光韻、時(shí)空、永生:文博數(shù)字影像化理念的多元重構(gòu)*

王 蕾

一、研究背景和問(wèn)題

數(shù)字化是一個(gè)多維動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程,它是當(dāng)代社會(huì)的持續(xù)變革以及圍繞數(shù)字通信和媒體基礎(chǔ)設(shè)施的社會(huì)生活重組,涉及日常實(shí)踐的方方面面。①根據(jù)韋氏詞典,“數(shù)字化”(digitize)的首次使用要追溯至1953年。②一般而言,數(shù)字化有“digitization”和“digitalization”兩種釋義形式,前者強(qiáng)調(diào)將模擬信息流轉(zhuǎn)換為數(shù)字符號(hào)的技術(shù)過(guò)程,而后者在廣義上關(guān)注數(shù)字化的過(guò)程和形式。③就文博領(lǐng)域而言,如果說(shuō)數(shù)字化是關(guān)乎數(shù)據(jù)采集、訪問(wèn)、存儲(chǔ)、開發(fā)、呈現(xiàn)等綜合性系統(tǒng)的建構(gòu)過(guò)程,那么數(shù)字影像化則側(cè)重利用現(xiàn)代科技和新媒體形式進(jìn)行創(chuàng)作,意指利用計(jì)算機(jī)等數(shù)字信息處理設(shè)備對(duì)創(chuàng)作理念進(jìn)行勾勒和呈現(xiàn)。④“影像”能夠同時(shí)承載信息圖解、直觀場(chǎng)景和視覺隱喻等多種內(nèi)容表達(dá)方式,如賽博格藝術(shù)、混合現(xiàn)實(shí)、沉浸體驗(yàn)、互動(dòng)設(shè)計(jì)、3D打印藝術(shù)、人工智能、創(chuàng)意機(jī)器等。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為,實(shí)物的數(shù)字版本保留了實(shí)物內(nèi)容和象征意義的再現(xiàn),數(shù)字影像化僅是一種脫離原真物質(zhì)屬性和實(shí)體精神內(nèi)涵的展現(xiàn)形態(tài)。然而,隨著新媒體技術(shù)的迭代更新,人類社會(huì)已經(jīng)步入“你中有我,我中有你”的媒介深度融合階段,影像在文博場(chǎng)域中具有怎樣的身份,它是對(duì)內(nèi)容的闡釋,還是創(chuàng)造更多的空間？數(shù)字文博影像所呈現(xiàn)的物質(zhì)總是作為一種“表征”(representation)的存在嗎？數(shù)字影像化理念在新時(shí)代文博發(fā)展領(lǐng)域有著怎樣的觀念轉(zhuǎn)型？

文化遺產(chǎn)數(shù)字化本質(zhì)上是一種社會(huì)和技術(shù)現(xiàn)象。⑤對(duì)于文博數(shù)字影像化的理解,首先需要重回技術(shù)、物質(zhì)、空間和文化彼此相關(guān)的本體論視域。傳統(tǒng)哲學(xué)本體論基本上都是實(shí)體本體論,“人”“物”“神”都被當(dāng)作獨(dú)立自在且具有內(nèi)在本質(zhì)屬性的實(shí)體來(lái)看待。⑥然而,隨著萬(wàn)物皆媒時(shí)代的到來(lái),主體/客體、空間/時(shí)間、空間/地方、物質(zhì)/精神、思維/存在、現(xiàn)實(shí)/虛擬之間的二元界限逐漸消弭,整個(gè)世界逐漸演變成一張關(guān)系網(wǎng)絡(luò)所連接的“流動(dòng)”空間。在此情形下,需要以關(guān)系或過(guò)程本體論助益學(xué)術(shù)理論的演化和衍生。因此,在以“融合”“互動(dòng)”“發(fā)展”為顯性特征的關(guān)系/過(guò)程本體論視域之中,結(jié)合有關(guān)物質(zhì)、時(shí)間、空間、地方、數(shù)字化等前沿理論,本文從物質(zhì)存在、時(shí)空環(huán)境、人機(jī)互嵌三個(gè)維度辯證地分析新時(shí)代和新技術(shù)環(huán)境下人與物之間的深層關(guān)系轉(zhuǎn)型,以期更好地理解文博數(shù)字影像化理念的內(nèi)涵(如圖1所示),為學(xué)界和業(yè)界的相關(guān)研究提供參考。

圖1 文博數(shù)字影像化理念的多維闡釋

二、光韻重現(xiàn):數(shù)字影像空間的多維感知

文博數(shù)字影像化的價(jià)值和意義常常被潛在地嵌入“數(shù)字—實(shí)體相較”的話語(yǔ)框架(digital-physical comparative framework)中予以考量,數(shù)字世界在很大程度上僅是作為現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的附庸而存在,關(guān)于數(shù)字對(duì)象的存在是否模糊了物理實(shí)體的首要地位這一議題,人們進(jìn)行了大量的討論。⑦長(zhǎng)久以來(lái),這種將數(shù)字對(duì)象置放于較低價(jià)值等級(jí)體系中的思維模式,其話語(yǔ)傾向從本質(zhì)上還未跳脫實(shí)體本體論的哲理框架,并且大體上與瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)的“靈韻”或“光暈”(Aura)理論普遍相關(guān),認(rèn)為數(shù)字對(duì)象由于其非物質(zhì)性(immateriality)和無(wú)形性(intangibility)⑧,天然地?zé)o法產(chǎn)生或擁有“心靈感應(yīng)”(telepathy)般神奇的回聲效應(yīng)。本雅明對(duì)于藝術(shù)品“光暈”流逝的擔(dān)憂是與工業(yè)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的技術(shù)發(fā)展相契合的,但在融媒體時(shí)代乃至由各種智能技術(shù)搭建的元宇宙空間場(chǎng)域,原先附著或內(nèi)嵌于實(shí)體物質(zhì)上的光暈是否具備在數(shù)字世界中解構(gòu)和重生的可能,關(guān)于這一議題的闡釋,需要對(duì)數(shù)字物質(zhì)性(digital materiality)、數(shù)字原真性(authentity)做出進(jìn)一步分析,這對(duì)于客觀理解影像在數(shù)字文博空間中的身份建構(gòu)有著重要的意義。

(一)文博影像的數(shù)字物質(zhì)性

“光暈”或“靈韻”一詞來(lái)源于《攝影小史》,本雅明用它來(lái)指代攝影作品與傳統(tǒng)藝術(shù)作品相比所缺失的部分,被認(rèn)為是“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”⑨。綜合本雅明的描述,光暈大致具有四個(gè)特點(diǎn):神秘性、此時(shí)此刻的在場(chǎng)感、獨(dú)一無(wú)二的本真性以及儀式化的膜拜價(jià)值。按照本雅明的觀點(diǎn),光暈不可能存在于數(shù)字復(fù)制品或媒介當(dāng)中。⑩伴隨著技術(shù)和社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步,有學(xué)者認(rèn)為本雅明的假設(shè)代表了對(duì)物質(zhì)性理解的匱乏,不僅否認(rèn)了替代物(surrogate),甚至否認(rèn)了數(shù)字對(duì)象本身具備成為有著歷史起源和創(chuàng)意精神作品的潛能。為了更好地證實(shí)數(shù)字文博影像的自身價(jià)值及其現(xiàn)在和未來(lái)對(duì)人類所產(chǎn)生的直接或間接影響,有必要沖破傳統(tǒng)本體論的二元框架,結(jié)合時(shí)代環(huán)境對(duì)物質(zhì)和物質(zhì)性進(jìn)行動(dòng)態(tài)的理解和分析。如果說(shuō)“Aura”的釋譯“光暈”強(qiáng)調(diào)感官視覺體驗(yàn)、“靈韻”偏重于神學(xué)氛圍的營(yíng)造,那么數(shù)字時(shí)代具備重建再造潛力的“光韻”則側(cè)重于在關(guān)系本體視域中人與自然、人與物質(zhì)、虛擬與現(xiàn)實(shí)的融合、互惠、和諧以及辯證統(tǒng)一。

傳統(tǒng)的唯物主義一直將物質(zhì)與精神、物與人視為完全不同的范疇,物質(zhì)只能用大小、形狀和運(yùn)動(dòng)等固有屬性來(lái)理解,本質(zhì)上不受人的意志所左右。20世紀(jì)90年代末開始的“新物質(zhì)主義”(neo-materialism)哲學(xué)認(rèn)知轉(zhuǎn)向質(zhì)疑人本主義意義上的物和物質(zhì)性,物不再被視為靜止、物理和被動(dòng)的存在,而是成為社會(huì)實(shí)踐的另一種行動(dòng)者,人與物之間的界限被徹底顛覆,物質(zhì)和非物質(zhì)不再是對(duì)立的關(guān)系,而是處于相互建構(gòu)和轉(zhuǎn)化的過(guò)程之中。在新的關(guān)系哲思框架中,許多學(xué)者逐漸沖破傳統(tǒng)思維方式構(gòu)筑的藩籬,進(jìn)一步思考人—物質(zhì)—世界之間的關(guān)系。海德格爾(Martin Heidegger)在其文稿《物》(theThing)中,引用《道德經(jīng)》的比喻“埏埴以為器,當(dāng)其無(wú),有器之用”,陶器內(nèi)部“中空”非物質(zhì)部分與外部陶土結(jié)構(gòu)所起的作用相互呼應(yīng),意在說(shuō)明“有”和“無(wú)”、物質(zhì)和精神是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。如果說(shuō)海德格爾的技術(shù)觀將我們更多地引向物質(zhì)的“聚集”“可供性”特性,那么保羅·M.萊奧納爾迪(Paul M.Leonardi)的數(shù)字物質(zhì)性概念則更多地側(cè)重于闡釋人與物之間的互動(dòng)。他主張物質(zhì)性以“替代性、關(guān)系型”(alternative,relational)為導(dǎo)向的定義方式,即強(qiáng)調(diào)人與物相互作用的空間。具體而言,僅用“實(shí)體”(matter)屬性等同于物質(zhì)性的觀念太過(guò)于狹隘了,當(dāng)物質(zhì)性被理解為代表某件物品的實(shí)踐實(shí)例化(practical instantiation)和重要性(significance)或相關(guān)性(relevance)之時(shí),數(shù)字物品也就相應(yīng)地具備了物質(zhì)屬性。

此外,區(qū)別于傳統(tǒng)組織行為學(xué)(organizational studies)的認(rèn)識(shí)方式,有相當(dāng)一部分學(xué)者傾向于肯定人與物的相互作用和關(guān)系實(shí)踐的均等性,如:奧利科夫斯基(Orlikowski)提出的內(nèi)含相互關(guān)系理念(the idea of mutuality)的社會(huì)物質(zhì)性理論(sociomateriality)、萊奧納爾迪提出的疊覆理論(imbrication theory)以及拉圖爾(Latour)在闡釋“行動(dòng)網(wǎng)絡(luò)理論”(actor-network-theory)之時(shí)所提到的對(duì)稱概念(the concepts of symmetry)。社會(huì)物質(zhì)性觀念認(rèn)為組織結(jié)構(gòu)的社會(huì)和物質(zhì)并沒有固定的內(nèi)在含義,但應(yīng)被看作是融入實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)中不可分離的部分。社會(huì)物質(zhì)性是“社會(huì)”(social)和“物質(zhì)”(material)兩個(gè)詞的融合,物質(zhì)性并不等同于物理性(physicality),某些東西并不需要是物理對(duì)象才能被具體化?？梢?隨著時(shí)代和技術(shù)環(huán)境的變遷,文博數(shù)字影像化不應(yīng)完全等同于對(duì)于實(shí)體物質(zhì)的鏡像復(fù)制或虛實(shí)關(guān)系的轉(zhuǎn)換,文博影像有著相應(yīng)的數(shù)字物質(zhì)性或社會(huì)物質(zhì)性,數(shù)字對(duì)象不應(yīng)總是被置放于與實(shí)體物質(zhì)相較的價(jià)值等級(jí)體系之中來(lái)衡量,工業(yè)機(jī)械復(fù)制時(shí)代消逝的“光暈”日益具備了在數(shù)字時(shí)代重組為“光韻”的可能性。

(二)文博數(shù)字資產(chǎn)的原真性

本雅明所提出的“光暈”是與藝術(shù)品在物理空間中所呈現(xiàn)的物質(zhì)原真性以及由此所產(chǎn)生的在場(chǎng)感緊密相關(guān)的。隨著人工智能、生物仿真、混合現(xiàn)實(shí)等媒介技術(shù)的層層迭起,數(shù)字空間所搭建的文物意象或文博場(chǎng)景是否因其“原真性”(authenticity)的缺失或“此時(shí)此地性”的匱乏而始終深陷價(jià)值困頓的爭(zhēng)議之中？回應(yīng)此問(wèn)題,也許需要重回“原真性”概念本身,做出契合環(huán)境的調(diào)整和更迭。與對(duì)于物質(zhì)性的歷時(shí)詮釋相同,“原真性”或“本真性”概念也有著相應(yīng)的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程屬性。本質(zhì)主義者將原真性理解為人、物、人工制品或地方的固有內(nèi)在屬性,建構(gòu)主義者則將其視為沒有任何前置因素、條件或現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)建構(gòu),還有研究打破前兩種范式二元對(duì)立的界限,把原真性放在一種文化互動(dòng)建構(gòu)的討論過(guò)程中加以理解。追溯起源,原真性根植于18世紀(jì)浪漫本質(zhì)主義(romantic essentialist)文化思潮,主張本真的文化價(jià)值和象征著“自然”“純粹”“真實(shí)”和“獨(dú)特”的理想,盧梭(Jean-Jacques Rousseau)等哲學(xué)家認(rèn)為,人或物擁有其固有的天然特性并賦予其道德地位,將現(xiàn)代工業(yè)過(guò)程中的人造物視為問(wèn)題所在。關(guān)于原真性的建構(gòu)主義范式在很大程度上受到尼采(Friedrich Nietzsche)思想的熏染,認(rèn)為本真性是需要建構(gòu)、發(fā)展或創(chuàng)造的,而非僅僅處于被發(fā)現(xiàn)或被保護(hù)的從屬地位。基于社會(huì)文化互動(dòng)的觀點(diǎn),社會(huì)學(xué)家丹尼斯·瓦斯庫(kù)爾(Dennis Waskul)指出誠(chéng)實(shí)(honestly)和真誠(chéng)(sincerely)行為原則的不同,比如:戈夫曼所說(shuō)的“印象管理”(impression management)并非不真實(shí)(inauthenticity)的縮影。本真性存在于文化、審美和道德邏輯之中。簡(jiǎn)言之,原真性是需要在一種互動(dòng)主義的視域中進(jìn)行動(dòng)態(tài)觀察和綜合理解的。

除了搭建評(píng)定數(shù)字影像原真性的價(jià)值維度和標(biāo)準(zhǔn)之外,研究還需回到數(shù)字文化制品自身的評(píng)估體系之中。數(shù)字對(duì)象如何提高其原真性？在數(shù)字影像多元世界中所重建烘托出的“光韻”景象又應(yīng)蘊(yùn)含怎樣的價(jià)值目標(biāo)？斯圖爾特·杰弗里(Stuart Jeffrey)指出數(shù)字對(duì)象需要克服的五個(gè)關(guān)鍵特性:缺乏現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的物理介質(zhì)；缺乏原始或原生位置；易于無(wú)限復(fù)制；無(wú)法隨時(shí)間消磨或退化；原始所有權(quán)(original ownership)和數(shù)字許可(digital licensing)之間存在差異。觀念決定思路,思路決定出路。首先,就文物或文化遺產(chǎn)而言,區(qū)別于約翰·拉斯金(John Ruskin)純粹的保護(hù)主義古典理論，新興的當(dāng)代保護(hù)理論認(rèn)為,遺產(chǎn)并不僅是有著物理結(jié)構(gòu)或物質(zhì)屬性的“物”或“地點(diǎn)”,而是一種文化發(fā)展過(guò)程,變化和連續(xù)性是遺產(chǎn)的組成部分,事物和價(jià)值需要與“當(dāng)前的需要”相結(jié)合。其次,在博物館展出的許多珍藏本來(lái)就已脫離其原初的產(chǎn)生環(huán)境,從某種意義來(lái)說(shuō),這與數(shù)字文博對(duì)象的呈現(xiàn)條件在大體上是類似的。在當(dāng)代乃至未來(lái)社會(huì),親和力分析算法(affinity profiling algorithms)、大數(shù)據(jù)分析、深度造假(deepfakes)以及對(duì)人類聲音、文本、圖像的人工智能模擬(AI simulations),越來(lái)越多地引導(dǎo)著我們?cè)诰€上和線下世界的自我形象、世界觀建構(gòu)以及行動(dòng)實(shí)踐。文博數(shù)字影像在數(shù)據(jù)堆疊和元空間搭建的動(dòng)態(tài)過(guò)程中影響著人們的感官和思維,而受眾也在感知、思考、交流、互動(dòng)、參與、體驗(yàn)、記憶等系列行為中演化為“積極的文化建構(gòu)者”。由此,這種在互動(dòng)機(jī)制作用下的“復(fù)制”也就日益具備了德勒茲(Gilles Deleuze)在《差異與重復(fù)》一書所提及的“重復(fù)的時(shí)間/歷史”理論中多樣化差異回歸的潛能。從“光暈”到“光韻”的進(jìn)化,其實(shí)更多的是在意象、技術(shù)與身體空間的關(guān)系實(shí)踐過(guò)程中建立一種與現(xiàn)代集體經(jīng)驗(yàn)相契合的替代性美學(xué)模式,在人—物—技術(shù)的深度交互中獲得某種程度上的心靈“救贖”。

三、時(shí)空融合:文博數(shù)字影像的多維存在

“光暈”是來(lái)自時(shí)間和空間的編織物,本雅明認(rèn)為“即使最完美的復(fù)制,也必然欠缺一個(gè)基本元素:時(shí)間性和空間性,即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性”。然而,純粹過(guò)去是一種虛擬的、整體性的存在,它“從來(lái)不能被完全實(shí)現(xiàn)”?，F(xiàn)如今,媒體融合步入縱深發(fā)展階段,對(duì)象之間的關(guān)系已由最初的“連接”向“互嵌”轉(zhuǎn)型,“光暈”誕生的時(shí)空存在(spatio-temporal existence)氛圍也許往而不返,但基于一種辯證、過(guò)程、關(guān)系基礎(chǔ)之上的時(shí)空融合環(huán)境正日益滋養(yǎng)著數(shù)字制品“光韻”的生成。因此,對(duì)于新興時(shí)空性的觀念深描和學(xué)理闡釋,是為數(shù)字藝術(shù)品或數(shù)字空間景象價(jià)值賦能的重要環(huán)節(jié),也是理解文博數(shù)字影像在融合場(chǎng)景中多樣化、多維度實(shí)踐的關(guān)鍵路徑。強(qiáng)調(diào)這種新興復(fù)雜、潛移默化的空間性或時(shí)空性(spatio-temporalities),是因?yàn)楸M管它們部分是由我們通過(guò)人類參與的一系列社會(huì)自然過(guò)程所構(gòu)建,但它們確實(shí)總是存在且來(lái)回作用于事情的發(fā)生發(fā)展。文博數(shù)字影像化是一項(xiàng)與“時(shí)間和空間”“空間和地方”相互聯(lián)系、相互作用的綜合體系,生硬的分割、靜態(tài)的觀察均會(huì)阻礙數(shù)字影像在融合環(huán)境中的生成機(jī)制和存續(xù)意義。

(一)時(shí)間和空間的融合

時(shí)空關(guān)系一直是被關(guān)注的重要對(duì)象。對(duì)于空間和空間性(spatiality)的不同理解,可以溯源至亞里士多德和柏拉圖、柏格森(Bergson)和愛因斯坦(Einstein)以及牛頓、笛卡爾、萊布尼茨(Leibniz)和康德等學(xué)者的思想。在現(xiàn)代社會(huì)早期,人們慢慢重視抽象的空間,最終形成了占主導(dǎo)地位且有著理性主義和客觀科學(xué)特征的“絕對(duì)空間”(absolute space)概念。20世紀(jì)80年代以來(lái),大衛(wèi)·哈維(David Harvey)、亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)、馬克·戈特德納(Mark Gottdiener)、多琳·梅西(Doreen Massey)等學(xué)者傾向于認(rèn)為,空間和空間性具有社會(huì)、文化和準(zhǔn)物質(zhì)屬性。馬克思主義地理學(xué)者哈維指出,絕對(duì)空間、相對(duì)空間和關(guān)系空間是三位一體的關(guān)系,時(shí)間和空間之間存在復(fù)雜的相關(guān)關(guān)系。列斐伏爾在其《空間的生產(chǎn)》一書中提出“空間三元辯證法”——日常空間實(shí)踐(感知空間)、空間的表征或理論(構(gòu)想空間)以及再現(xiàn)性空間(生活空間),三種空間模式處于相互復(fù)制和轉(zhuǎn)換的持續(xù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)。梅西認(rèn)為,空間永遠(yuǎn)是開放的、競(jìng)爭(zhēng)的、變動(dòng)的,她主張將空間理解為具備“敘事的多樣性”(multiplicity of narratives)和“共存的異質(zhì)性”(coexisting heterogeneity)的領(lǐng)域；時(shí)空關(guān)系(space-time)需要被放置在差異性模式(modes of differentiation)中來(lái)考量,也就是說(shuō),時(shí)空通過(guò)現(xiàn)象“本質(zhì)”的組建被概念化為關(guān)系。

在泛媒介化時(shí)代,萬(wàn)事萬(wàn)物日漸具備了媒介屬性和特征的可能性。相較于麥克盧漢聚焦于單個(gè)媒介(medium),法國(guó)學(xué)者雷吉斯·德布雷(Régis Debray)所圍繞的媒介學(xué)研究更著重于“媒介作為中介”的關(guān)系研究。中介依據(jù)不同情景和關(guān)系得以確定,每個(gè)“媒介域”都會(huì)產(chǎn)生一個(gè)特殊的時(shí)空組合,形成特定的“媒介空間”。德布雷延續(xù)的是法國(guó)學(xué)術(shù)界的“中介化”(mediation)研究傳統(tǒng),嘗試摒棄暗中遙控我們的那些傳統(tǒng)對(duì)立思維,如原創(chuàng)/復(fù)制、內(nèi)部/外部、精神/物質(zhì)、真實(shí)/虛擬、載體/訊息等。無(wú)論是語(yǔ)言域(口頭傳遞)、書寫域(印刷和書寫),還是視頻域(電視和影像)和超級(jí)域(數(shù)字網(wǎng)絡(luò)),它們?cè)跁r(shí)間上呈現(xiàn)技術(shù)的持續(xù)革新性,在空間上彼此相互依存,在基礎(chǔ)設(shè)施和使用方面相互疊加。在時(shí)空交疊、媒介賦能的“空間媒介”中,傳統(tǒng)飽含文化記憶的地方空間也在不同個(gè)體的互動(dòng)交流和參與實(shí)踐中具備了新的意義。這種滋生于數(shù)字時(shí)代的融合時(shí)空觀,對(duì)于文物價(jià)值的充分挖掘、文物故事的創(chuàng)意講述是有一定啟發(fā)意義的。比如,對(duì)于文物藏品的歷史和未來(lái)時(shí)間的算法推演或修復(fù),對(duì)歷史場(chǎng)景沉浸化空間的數(shù)字化模擬和呈現(xiàn)等等。

(二)空間和地方的融合

空間和地方是我們生活世界的基礎(chǔ)組成部分,它們之間有著天然的共生關(guān)系,也是關(guān)聯(lián)和承載萬(wàn)事萬(wàn)物的重要因素。在傳統(tǒng)語(yǔ)境中,地方意味著靜止、封閉和在地化,而空間象征著流動(dòng)、延伸和全球化。人文地理學(xué)者段義孚(Yi-Fu Tuan)認(rèn)為,地方是具象、停滯和靜謐的身心安放之所,而空間則是抽象、開放和自由的共享之地；盈溢著流動(dòng)性的空間常被稱為“無(wú)地方”,人的“流動(dòng)性”會(huì)削弱“地方性”。隨著時(shí)空和技術(shù)環(huán)境的變遷,20世紀(jì)70年代以來(lái),列斐伏爾、戈特德納的“空間社會(huì)生產(chǎn)”理論,愛德華·索亞(Edward W.Soja)、雷·奧爾登堡(Ray Oldenburg)的“第三空間”理論，梅西的“全球地方感”理論,均不約而同地認(rèn)可空間和地方之間超越笛卡爾和牛頓時(shí)空觀念的融合互嵌趨勢(shì),在靜態(tài)的地方可以塑造內(nèi)含敘事潛能和互動(dòng)機(jī)制的活態(tài)空間,而在流動(dòng)的空間中也會(huì)形成獨(dú)特的地方感。這種融合觀念給數(shù)字文博行業(yè)的發(fā)展帶來(lái)了文化創(chuàng)新和可持續(xù)發(fā)展的可能性。借助智能科技,越來(lái)越多國(guó)內(nèi)外博物館開啟了多元數(shù)字影像化的嘗試,如:AR增強(qiáng)靜態(tài)文物的敘事屬性,VR構(gòu)建虛擬博物館互動(dòng)展陳空間,數(shù)字投影搭建文博沉浸展演平臺(tái),AI數(shù)字人促進(jìn)文博游戲化體驗(yàn),3D打印助推數(shù)實(shí)融合IP空間的生成。空間和地方的互恰關(guān)系需要在持續(xù)實(shí)踐過(guò)程中加以潤(rùn)色和打磨,并且堅(jiān)持用辯證的眼光促進(jìn)數(shù)字文博事業(yè)的可持續(xù)性發(fā)展。在打造文博數(shù)字影像文化矩陣過(guò)程中,應(yīng)秉持“量力而行,重點(diǎn)開發(fā)”的原則,需綜合考慮政策、經(jīng)濟(jì)、文化、技術(shù)、公眾等方面的整體化因素,在遺產(chǎn)保護(hù)和公共傳播之間建立好平衡互助關(guān)系。

四、孿生重構(gòu):文博影像價(jià)值的數(shù)字永生

在對(duì)環(huán)境建構(gòu)的話語(yǔ)修辭中,身體是必不可少的,因?yàn)榭臻g性與身體是緊密相聯(lián)的。身體和周圍的空間體——無(wú)論是人還是非人(non-human)——均是編織在一起的,空間支配著身體,身體也產(chǎn)生著空間。在文博數(shù)字化系統(tǒng)工程中,物質(zhì)、環(huán)境、技術(shù)和人是相互作用和影響的,觀眾也是空間肌理(spatial texture)的組成部分。博物館參觀者、咖啡店顧客、城鎮(zhèn)居民都是空間的積極受眾,他們?cè)谖镔|(zhì)、象征和文化上均是這場(chǎng)文化數(shù)字景觀的一部分。正如梅西所指出的,當(dāng)空間作用我們之時(shí),我們也在作用著空間。文博數(shù)字影像化,并不僅是將文物藏品和文博景觀數(shù)字化,在思考諾伯格-舒爾茨(Christian Norberg-Schulz)的“場(chǎng)所精神”或愛德華·雷爾夫(Edward Relph)的“地方營(yíng)造”理念之時(shí)均不可忽視人的行為力量。數(shù)字影像化的意義不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)和環(huán)境的孿生重構(gòu),而且還應(yīng)有效促進(jìn)人—物—技術(shù)—場(chǎng)景的有機(jī)融合；不僅是搭建容納萬(wàn)物以供本雅明所說(shuō)的“閑逛者”(flaneur) 或德塞托(Michel de Certeau)筆下的“城市步行者”(urban walker)所游覽的虛擬數(shù)字空間,而且還應(yīng)有效促進(jìn)物質(zhì)和意識(shí)的數(shù)字化共存和永生。

(一)文化遺存的數(shù)字孿生

羅德尼·哈里森(Rodney Harrison)在其《文化和自然遺產(chǎn)：批判性思路》一書中強(qiáng)調(diào),遺產(chǎn)價(jià)值是在社會(huì)物質(zhì)網(wǎng)絡(luò)中物與人、環(huán)境與人、實(shí)踐與人(的對(duì)話)之間形成的。這種“對(duì)話”并不完全等同于純粹的社會(huì)建構(gòu),而是在遺產(chǎn)“關(guān)聯(lián)本體論”(connectivity ontology of heritage)的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)人與非人行動(dòng)者(actors)之間相互對(duì)話形塑的內(nèi)含“集群”(assemblage)特質(zhì)的文化景觀。要提升文化遺產(chǎn)的可持續(xù)性,應(yīng)用辯證性的思維方式合理看待虛擬和現(xiàn)實(shí)、數(shù)字和實(shí)體、人與非人之間的關(guān)系。在后數(shù)字、后疫情時(shí)代,人與萬(wàn)物“對(duì)話機(jī)制”的生成有賴于文博數(shù)字影像化的作用力,構(gòu)建能綜合運(yùn)用3D可視化、數(shù)字多媒體集成、人工智能、混合現(xiàn)實(shí)等現(xiàn)代技術(shù)以及能促進(jìn)虛擬數(shù)字人沉浸體驗(yàn)的文博數(shù)字孿生系統(tǒng)是適時(shí)之舉。自2002年學(xué)者邁克爾·格里夫斯(Michael Grieves)提出“數(shù)字孿生”(digital twin)概念以來(lái),該術(shù)語(yǔ)在各行各業(yè)得到了廣泛的應(yīng)用。一些學(xué)者就數(shù)字孿生對(duì)于文化遺產(chǎn)治理方面總結(jié)了八種價(jià)值:實(shí)時(shí)遠(yuǎn)程監(jiān)控、更多的效率和安全性、預(yù)測(cè)的維護(hù)和調(diào)度、場(chǎng)景和風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估、更好的團(tuán)隊(duì)協(xié)作、更高效的決策支持系統(tǒng)、個(gè)性化的產(chǎn)品和服務(wù)以及更好的存儲(chǔ)和通信。

基于“數(shù)字孿生”理念構(gòu)建的文博影像,需要打破“復(fù)制—模擬二元論”(the copy-analogue binary)的傳統(tǒng)思維,應(yīng)將數(shù)據(jù)置放于不同的文化情景中加以詮釋；數(shù)字文化遺產(chǎn)和博物館系統(tǒng)不應(yīng)僅是現(xiàn)實(shí)空間數(shù)據(jù)的鏡像復(fù)制和意象表征,它們還是一種與數(shù)字經(jīng)濟(jì)、數(shù)字媒體平臺(tái)、智能計(jì)算和學(xué)習(xí)程序相伴相生的“生態(tài)綜合體”(ecological composition)。這種綜合體突破了純粹以人或物為中心模擬化的數(shù)字遷移,逐漸成為一種關(guān)注過(guò)程、關(guān)注新事物創(chuàng)造以及將數(shù)字文化遺產(chǎn)視為地球生態(tài)和超人類遺產(chǎn)的系統(tǒng)工程。當(dāng)前,伴隨元宇宙、區(qū)塊鏈技術(shù)與NFT理念和技術(shù)的提升,數(shù)字藏品開發(fā)和觀展體驗(yàn)再塑成為數(shù)字文博領(lǐng)域的重要發(fā)展方向。通過(guò)實(shí)物和數(shù)字孿生體的交互,除了實(shí)現(xiàn)全方位沉浸體驗(yàn)之外,還可對(duì)接物聯(lián)感知、環(huán)境天氣、觀眾觀影等實(shí)時(shí)數(shù)據(jù),賦能智慧博物館或文博場(chǎng)所的動(dòng)態(tài)持續(xù)性建設(shè)。

(二)意識(shí)精神的數(shù)字永生

在文化遺產(chǎn)數(shù)字化進(jìn)程中,關(guān)于后人類和超人類、意識(shí)上傳或克隆等議題的探討是有超時(shí)代意義的。數(shù)字永生(digital immortality)可以說(shuō)是數(shù)字孿生的進(jìn)階或高級(jí)版本。谷歌工程總監(jiān)雷·庫(kù)茲韋爾(Ray Kurzweil)提出“奇點(diǎn)時(shí)刻”概念,預(yù)測(cè)在2025年時(shí),計(jì)算機(jī)的處理能力將超過(guò)人類大腦,人類的智能也將越來(lái)越非生物化,人類將獲得永生。美劇《上載新生》(Upload)對(duì)于未來(lái)世界的數(shù)字永生給予了豐富炫目的呈現(xiàn),人類在瀕臨死亡之際,可以按意愿通過(guò)“腦機(jī)接口”的方式,上傳自我的“意識(shí)”“記憶”“信仰”至虛擬空間,那里有完全類似或超越現(xiàn)實(shí)世界的文明體系和社會(huì)制度,其中當(dāng)然也包括電影《頭號(hào)玩家》(Ready Player One)賽博空間里的“哈里斯日志”博物館,置身于其中的用戶可以自行選擇特定的歷史場(chǎng)景,對(duì)影像素材進(jìn)行定制化的收視、回看和儲(chǔ)藏。這種由數(shù)據(jù)堆棧構(gòu)筑的元宇宙空間,具有人機(jī)互嵌、時(shí)空融合、意識(shí)留存、智能情景、思維游牧等特征,并且具備容納人、擬人、非人、超人類等不同意識(shí)主體的時(shí)空屬性。數(shù)字永生理念與關(guān)系/過(guò)程本體論、后結(jié)構(gòu)主義、后人文主義、后現(xiàn)代主義、新物質(zhì)主義有一定的相關(guān)性。后人類主義學(xué)者唐娜·哈拉維(Donna Haraway)的研究顛覆了人類為主的中心地位,支持內(nèi)人/非人/后人類(in/non/post-human)以及以生物為中心的平等主義。羅西·布拉伊多蒂(Rosi Braidotti)提出“后人類融合”(posthuman convergence)概念,強(qiáng)調(diào)“生活在后疫情時(shí)代的‘我們’(we)都在這個(gè)星球之上,無(wú)論我們是人類還是其他事物(others)”。這種物質(zhì)界限的模糊、時(shí)空更迭的加速、矛盾情感的交替凸顯了后人類生存的融合場(chǎng)域,它是基于哈拉維和德勒茲共同強(qiáng)調(diào)的“新唯物主義”和關(guān)系理論(relationality theory)構(gòu)建形塑的,它沖破了西方自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)在自然/文化、人類/非人類之間二元區(qū)分的思想束縛,用一種動(dòng)態(tài)過(guò)程的思維肌理、多維情景的環(huán)境關(guān)聯(lián)來(lái)賦予人、物、技術(shù)等主體新的能量。由此,在這種動(dòng)態(tài)多維環(huán)境中的文物、建筑、古跡、觀影者和孿生體均日益具備了可持續(xù)發(fā)展的生物機(jī)能和超時(shí)空存在的特質(zhì)。

五、結(jié)語(yǔ)

文博數(shù)字影像化是一項(xiàng)系統(tǒng)持續(xù)性的工程,首先需結(jié)合時(shí)代和技術(shù)環(huán)境重構(gòu)數(shù)字化理念。遺產(chǎn)是當(dāng)下介入過(guò)去的一種創(chuàng)造性方式,需要用一種關(guān)系/過(guò)程本體論作為思維基礎(chǔ),以此來(lái)增添文化遺產(chǎn)價(jià)值的厚重感,不斷拓展人們與遺產(chǎn)交流對(duì)話的空間,在文物保護(hù)和利用之間形成有效的平衡關(guān)系。在泛媒介化時(shí)代,辯證的視角有助于理性看待人—技術(shù)—物質(zhì)—世界之間的關(guān)聯(lián),融合發(fā)展理念有助于建立健全文物數(shù)字化保護(hù)利用的全鏈條體系,過(guò)程化觀念有助于在明晰數(shù)字文博影像的價(jià)值體系基礎(chǔ)上勾勒其可持續(xù)性發(fā)展的策略和趨勢(shì)。文博數(shù)字影像化的目的是更好地助推人類文明的傳承和交流、民族文化記憶的保護(hù)和留存、公共傳播和大眾教育力量的增強(qiáng)、國(guó)家文化軟實(shí)力和對(duì)外形象的提升。在促進(jìn)數(shù)字文博影像發(fā)展的同時(shí),也要警惕工具主義、資本主義、消費(fèi)主義的侵蝕,防范潛在破壞數(shù)字文博可持續(xù)性體系的過(guò)度數(shù)字化和娛樂(lè)化發(fā)展傾向,在理論和實(shí)踐的相互作用過(guò)程中最大限度地提升文博事業(yè)在文化強(qiáng)國(guó)中的建設(shè)力量,不斷滿足人民群眾對(duì)美好生活的需要,不斷建立健全自然社會(huì)和人類文明永生的美麗家園。

注釋:

① Reis J,Amorim M,Mel?o N,Cohen Y,Rodrigues M.Digitalization:ALiteratureReviewandResearchAgenda.In :Anisic Z,eds.Proceedings on 25 th.International Joint Conference on Industrial Engineering and Operations Management.Springer,Cham.2019.pp.443-456.

② Sotirova K,Peneva J,Ivanov S,Doneva R,Dobreva M.DigitizationofCulturalHeritage-Standards,Institutions,Initiatives.In :AccesstoDigitalCulturalHeritage:InnovativeApplicationsofAutomatedMetadataGeneration.Plovdiv:Plovdiv University Press.2012.pp.23-68.

③ Mergel Ines,Noella Edelmann,Nathalie Haug.DefiningDigitalTransformation:ResultsFromExpertInterviews.Government Information Quarterly,vol.36,no.4,2019.p.101385.

④ 王國(guó)燕、張致遠(yuǎn):《數(shù)字影像文化導(dǎo)論》,中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)出版社2014年版,第107頁(yè)。

⑤ Musik C,Bogner A.Digitalization&Society:ASociologyofTechnologyPerspectiveonCurrentTrendsinData.Digital Security and the Internet.2019.pp.1-14.

⑥ 李智:《走向人倫主義的關(guān)系本體論——媒介深度融合進(jìn)程中“媒介人”的人文主義思考》,《現(xiàn)代傳播》,2021年第1期,第28頁(yè)。

⑦ Were G.DigitalHeritage,KnowledgeNetworks,andSourceCommunities:UnderstandingDigitalObjectsinaMelanesianSociety.Museum Anthropology,vol.37,no.2,2014.pp.133-143.

⑧ Biedermann B.“VirtualMuseums”asDigitalCollectionComplexes:AMuseologicalPerspectiveUsingtheExampleofHans-Gross-Kriminalmuseum.Museum Management and Curatorship,vol.32,no.3,2017.pp.281-297.

⑨ [德]本雅明:《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》,王才勇譯,中國(guó)城市出版社2002年版,第13頁(yè)。

⑩ Benjamin Walter.TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction.Illuminations.Ed.HannahArendt.New York:Schocken Books.1968.p.220.