傅山“四寧四毋”審美思想的書法實踐及闡釋

□ 郭楚開 鐘黃玲

傅山在《作字示兒孫》里提出“寧丑毋媚，寧拙毋巧，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣”①，被后人總結為“四寧四毋”審美思想。本文從用筆用墨、空間布白兩方面切入，探討傅山“四寧四毋”審美思想在書法中的運用，并結合西方美學及藝術心理學理論，嘗試解讀其獨特意涵。

一、拙丑、支離的筆墨實踐

傅山“四寧四毋”審美思想下的書法之所以能產生崇高的韻律感或驚心動魄的節奏動勢，除了文字本身的內容外，更為重要的是以中鋒、藏鋒為主的筆法，在絹紙上形成諸多特殊造型所散發出來的種種魅力。傅山用筆上的突破主要體現在“丑拙古樸”的用筆意識。

首先，傅山的書法作品中常見“丑拙古樸”的筆線效果。這種凝重的筆線效果取決于遲緩而稍微逆鋒的行筆路徑。傅氏曾言：“寫字無奇巧，只有正拙。正極奇生，歸于大巧若拙已矣。不信時，但于落筆時先萌一意，我要使此為何如一勢，及成字后，與意之結構全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟為能，邇言道破。王鐸四十年前字，極力造作；四十年后，無意合拍，遂能大家。”②傅山認為寫字沒有什么奇異靈巧的方法，只有純正樸拙。純正樸拙，自然就會產生奇妙，所謂“大巧若拙”，即追求一種自然而然的書寫方式。“書寫用心就是用巧，無心則無巧而拙。無心書寫，就是不用法，自由隨心而寫，這是真拙。故‘寧拙毋巧’，就是寧可無心書寫而貌拙，也不用巧。這也是一種拙樸之拙—未經雕琢的心。”③因此，這個“拙”是人的一種自然狀態。傅山的書法多用長鋒羊毫筆，所用紙張也多用生宣，或者綾本，較為吸墨。為了形成“丑拙古樸”的效果，大多以中鋒來完成，而且用筆速度稍微比硬毫慢，才能力透紙背。將傅山草書《臨王羲之〈諸懷帖〉》（圖1）與王羲之《諸懷帖》（圖2）的筆法做對比可以發現：王羲之《諸懷帖》的起筆多以筆尖直接入紙，入紙后再根據筆鋒入紙的角度進行擺正，調鋒回歸到中鋒狀態。王羲之的用筆提按頓挫明顯，速度較快，呈現豐富而秀美的用筆形態，顯得精致典雅。而傅山所臨之作，還保留一些寫篆隸的用筆習慣，運筆力度變化較小，自然隨意，行筆速度慢，加上中鋒逆鋒行筆，在綾本上較為吸墨，所以線條質感常帶有金石味的枯筆形態，具有凝重的筆線效果。

其次，傅山這種“丑拙古樸”的用筆從整體上講是追求以“丑”破“美”的氣勢。傅山多次強調吸收篆隸古樸的重要性，如“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格”④，“至于漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不肯見諸人。妙在人不知此法之丑拙古樸也”⑤。從傅山的草書《臨王羲之〈伏想清和帖〉》（圖3）的轉筆來看，傅山以圓轉緊束的用筆，迅捷地在綾本上留下漲墨濕筆或者干枯摩擦的筆道，轉折的頓挫突兀而有力，橫折帶有向上翻轉留下的棱角，給人一種桀驁不馴的感覺，完全違犯了傳統中和美之原則。正如清代鄭績《夢幻居畫學簡明》所言：“用筆以中鋒沉著為貴。中鋒取其圓也，沉著取其定也，定則不輕浮，圓則無圭角。所謂活潑者，乃靜中發動，意到神行之謂耳。”⑥傅山的筆法與王鐸相比較為圓潤，但筆畫常反復地穿插盤繞，并不尋常。在這里，傅山有意削弱局部之妍美，以獲取整體氣勢上的美感。

傅山在“四寧四毋”審美思想基礎上，以“丑、拙、支離、直率”的書法用筆打破了明末清初僵化的妍美法式，而要產生此種極致的視覺效果，必須具備完整的線條表現力。實際上，用筆的書寫效果體現在藝術家對墨的熟練掌握上。傅山用墨特色可歸結為以下四個方面：

（1）漲墨的使用。漲墨在明末清初的書法創作中經常被使用，它是毛筆飽含墨水在生紙或具有很強滲透性的綾上書寫，由于筆肚的墨水過于飽滿，與紙張接觸時墨水向四周滲開，所顯現的中間墨色最黑，滲出四周次之，從而形成一個具有漸層感的立體效果。同時，通過對墨色在濃與淡、潤與枯之間所存在微妙差別，也能構成別致一格的特殊效果。傅山的書法作品中多處不拘小節地運用這種墨法，給作品增添了畫意，打破古典書法的妍美書風。

圖1 [清]傅山 臨王羲之《諸懷帖》（局部） 綾本 晉祠博物館藏

圖2 [晉]王羲之《諸懷貼》（局部） 拓本

（2）將篆刻手法與形式融入書法創作。白謙慎曾提出，書法中的漲墨現象可能是受到篆刻的影響⑦。晚明篆刻家在經意和不經意間追求殘破效果，使殘損幾個筆畫粘連在一起，這和書法漲墨有異曲同工之妙。由于紙張紋路的松緊程度不同，水墨的滲透性略有不同，所以漲墨周邊出現類似篆刻的殘破效果。在傅山的許多作品中，我們不難看到他運用漲墨制造出殘破的外觀，增加字體辨識的難度。同時，這一做法也加強了字與字之間對比的視覺張力，增加了單字本身內在的聚合力和線條的體積感，如草書《宿東海倒座崖詩》（圖4）。書法實踐經驗表明，由外部線條結構扭結所呈現的邊廓變化，暗示著極為復雜的內部運動，有時某一局部線條的暈化甚至淹沒了空間的距離間隔，使結構中濃墨大塊與細小線條穿插之間形成尖銳的視覺對抗，甚至與余白之間造成強烈的視覺反差。

（3）淡墨法的不拘使用。傳統的書法用墨法反對用淡墨，有淡墨傷神之說：“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則露骨。”⑧然而傅山的書法作品打破了這一常規，他在書法作品中大量使用淡墨，并且配合用筆的疾緩與力度變化，造就變化豐富的書法線條和不同的墨色變化，如重墨的筆畫造就向前的張力，淡墨往后隱退，給作品的三維空間增添了節奏與厚度。

（4）濃淡漸變墨色的自由運用。傅山偏好中鋒用筆，在創作時起筆常飽蘸墨水，一經落紙即漲出筆跡之外，彌漫成濕潤的墨團塊，筆畫或清晰可見，或隱約于外觀，頗有一種圓渾立體的趣味。其立軸大多前面幾個字或幾筆墨潤水酣，與其后較為干渴的筆畫線條，對比中虛實相生。與此同時，生宣干濕濃淡的變化多天真率意而為，不矯揉造作，濃墨處神采煥然，枯墨處亦有蒼茫渾拙之感，使畫面呈現出一種濃淡輕重的變化，墨色變化融于節奏的趣味之中。如《嗇廬妙翰》整卷的墨色變化極為豐富，不同段落用墨不盡相同。從其筆畫中我們可以看到，傅山用筆蘸墨應是筆根在含有相當的淡墨基礎上筆尖再蘸濃墨，書寫時一筆而就，從剛開始筆尖的濃墨到筆根的淡墨依次使用，逐漸由濃到淡。

二、松散、參差的空間布白

圖3 [清]傅山 臨王羲之《伏想清和帖》 180×47cm綾本 晉祠博物館藏

圖4 [清]傅山 宿東海倒座崖詩 184.2×52.7cm 綾本晉祠博物館藏

在一件書法作品里，書法的用筆用墨與空間布白是相互依存的，用筆專注于毛筆的駕馭，結構主要影響空間的架構。用筆用墨與空間布白雖然具有各自的使命，但也相輔相成。書法從最小局部的點線用筆組合成方塊形體，再串聯成行，由行構成全篇，其組合過程實際上是一種形狀的組合，它是否符合完形的整體直覺，是否滿足視覺心理的認知，全在于書法家對書法審美的要求。書法家在書寫時，點線排列的筆斷意連及形狀組合間的呼應承接，使觀者心理產生群化現象⑨，從而聯想出全篇的整體感。傅山十分注重章法的安排，他認為“一行有一行之天，一字有一字之天”⑩。

圖5 [清]傅山 嗇廬妙翰（局部） 紙本 約1652年 臺北何創時書法藝術基金會藏

圖6 [唐]顏真卿 多寶塔碑（局部） 260.3×140cm 拓本 西安碑林博物館藏

以用筆用墨創造的空間感，不僅存在于單個的字形變化中，同樣也存在于字與字的組合排列中。書法章法構成的原則是空間和諧、節奏生動和黑白對比均衡。從章法上來看《嗇廬妙翰》，全卷分為26個段落，傅山任其字而各盡其形態，寓節奏秩序于形狀之中，窮空間變化于墨韻之內。這種在觀者心理上產生的想象力和視覺張力，足以影響全篇的視覺效果。傅山書法章法的空間布白，具體來說有以下幾種情況：

（1）楷書對界格的突破。明末清初之前楷書大多有明確的界格，論其經緯分明，每個字都大小勻稱，筆畫規整，結構均勻，整體和諧端莊。在“四寧四毋”審美思想下，傅山《嗇廬妙翰》卷的楷書則完全打破這種束縛，字或大或小，有時行與行分明，如“有經云行而雨施矣堯曰膠膠擾擾”與左邊的“乎子天之合也我人之合也夫天”兩行的行氣十分清晰，有時行距全被左右兩行文字的筆畫穿插所代替，橫列的整齊也完全打破。為了整體章法需求，傅山有意將上下圖形的動向加以扭曲或移動，就連最平常的每行開頭的第一字位置也自由隨意，中間的字上下穿插錯位。但從整體上來閱讀這段書法，傅山將筆畫打散，筆畫與筆畫的銜接常常被斷開，使每一筆的獨立性增強。這里，文字本身固有的字形被解構，字意被減弱，呈現出來的是整段書法抽象的支離瑣碎的節奏，“四寧四毋”的審美思想得到充分體現。

（2）行書對行氣的消解。在行書作品中，較多的行與行之間不發生穿插接觸關系，字與字間的間隙保持緊密，或者保持氣勢、筆意等不可見因素的連貫性，行間都保留了很大的空隙，這種疏朗的表現方式使行氣清晰明了，閱讀時輕松舒坦。然而，傅山卻開創了與之大相徑庭的處理方式。字行與行之間的邊緣被消解，取而代之的是字形緊湊穿插，單字結構筆畫打散，字與字間或有比較明顯的映帶關系。獨立的單字軸線常常是不相交，又不平行，這種斷開讓人在視覺上頻頻中斷（圖7）。傅山這種消解了行書行氣的做法，使書法的連貫閱讀被打破。

圖7 [清]傅山 嗇廬妙翰（局部） 紙本 約1652年 臺北何創時書法藝術基金會藏

圖8 [清]傅山 嗇廬妙翰（局部） 紙本 約1652年 臺北何創時書法藝術基金會藏

從以上分析，我們發現：字與字、行與行之間可由各種組接方式，產生不同視覺感受，其源由來自于視覺的完形心理。可視形象都有一定形狀，并且這種形狀按照圖形與背景的相似、連續、封閉等方式將各部分組合為某種形狀，形成完形的整體感覺。這種知覺對書畫創作和欣賞有著極為重要的指導意義。圖形各部分間由于心理作用而產生群化原則，它們造成空間布白的閉合現象，這種現象導致我們在觀察圖形時，總有一個盡可能將其完整化加以理解的視覺習慣。書寫時點線排列的筆斷意連可暗示形狀的形成，從而造成單字形狀的閉合現象，產生簡潔化的圖形；而字與字形狀組合間的呼應承接，則表明形勢意象，從而造成整體動勢的產生。所以書法家通過每一部分方向的暗示，使得群組的概念由小局部擴到大整體，并由群化現象讓每個圖形緊緊地連在一起，形成一組完整的圖形。

傅山書法不講究整齊劃一，要使其畫面不至于凌亂不堪，創作時更須掌握字形的簡潔化要領及整體的群化原則。他自幼學書，先從晉唐楷書入手，這固然是科舉考試重視小楷的風氣使然，同時也與傅山之父以教書為業有關。傅山性格桀驁不羈，臨摹古帖多不能似，如他帶有支離面貌的隸書《張說恩制賜食詩》軸、小楷《何颙傳雜記》手卷，大原則仍然把握住平行四邊形或菱形等規則圖形，容易在整體上取得協調統一。傅山的行書造型變化雖多樣，但不論欹正字形，筆順間的連貫暗示造成視覺簡潔化，并產生豐富的張力，不同的字形樣式謀篇形式也不同，因字形狀不同全篇的表現方式也大不相同。傅山的草書雖然字體形狀變化較大，中軸線也不一致，但以長矩形的字形把握住方形圖形和群組的原則，使得整體能寓變化于統一。

那么，在形狀的處理上怎樣才算是比較完美的空間布白？雖無定則，但從視覺心理得知，一個十分完整的圖像是不容易產生動感的，所以對書法創作而言，就必須運用視覺所具備的高度選擇力和主動探索能力，去破壞以往形成的平衡模式，然后通過群化心理重新構建一個應用于此的平衡狀態，從而產生與眾不同的新形象。傅山的草書立軸通過改變固有的虛實位置、線條的粗細與長短、相交的角度與交點、點線搭配盤繞的密度與曲度，甚至將三五個字的形狀作一組群思考，打破單字形狀的編排，使完美之行因勢利導而成。傅山對點線形狀和固有章法的模式不斷進行挑戰，以求擺脫妍美書風在明末清初過于僵化的風格束縛。雖然有些仍然停留于行列分明狀態，但行間已擺脫單字圖形所產生的獨立狀態，其連綿草書的書寫樣式，表現出更多的空間布白相互咬合現象。如《慶壽詩》（圖9），在字體結構與章法布置的空間安排上充滿著靈動性，字與字間的空間變化相輔相依，借由豐沛動感的線條回環繚繞、縱橫錯落，時而控制著律動或穿插爭讓，偶爾又顯得漫不經心，深得松散、參差的空間布白之三昧。

傅山在“四寧四毋”審美思想的引導下，字體樣式變化較多，且不再受豎向行列圖形輪廓的限制，有了許多縱橫穿插和大小欹斜的點線進行形式分割，行間點線也相互穿插、揖讓，并以整幅空間布白分割作為書寫時的考量因素。為達到這種整體效果，傅山通過“丑拙古樸”的用筆意識和奇異不拘的用墨方式，從單字空間到字組間空間，調動起一切可以支配的形式元素。

傅山書法中的丑拙、支離與直率，體現于書法小單位形體結構隨機性的左右高低位置移動，或扭曲變形，或虛實筆畫的交換等，這些都是為了整體空間布白上的完整性，從而符合他心目中的審美理想。

圖9 [清]傅山 慶壽詩 122.4×51.7cm 綾本 上海博物館藏

注釋：

①[清]傅山《傅山論書畫》，侯文正注解，山西人民出版社，1986年，第1頁。

②[清]傅山《傅山論書畫》，第9頁。

③楚默《中國書法丑書論》，湖南美術出版社，2017年，第51頁。

④[清]傅山《傅山論書畫》，第42頁。

⑤[清]傅山《傅山論書畫》，第85頁。

⑥[清]鄭績《夢幻居畫學簡明》，馮曉林《歷代書畫關系論導讀》，中國商業出版社，2016年，第380頁。

⑦白謙慎《傅山的世界—17世紀中國書法的嬗變》，生活·讀書·新知三聯書店，2015年，第84-85頁。

⑧[唐]歐陽詢《八訣》，毛萬寶、黃君主編《古代書論類編》，安徽教育出版社，2009年，第184頁。

⑨本論文所指的群化現象，主要借鑒平面設計的術語，就是基本形在二維平面中用各種方法、數量、大小進行拼湊、填充，從而產生的各種結果。

⑩[清]傅山《傅山論書畫》，第12頁。