為民寫真
——蔣兆和藝術體系隨想

□ 紀清遠

1948年，徐悲鴻對蔣兆和的藝術給予高度評價，認為：“蔣兆和之人物已在中國畫上建立一種特殊風格……”①作為中國現代人物畫史上的一代大家，蔣兆和創立的教學方法、藝術觀及其藝術實踐所構成的藝術體系是一筆寶貴的財富，對其進行科學系統地梳理與總結，對繼承和延伸蔣兆和藝術精神、發展當代人物畫有重要的現實意義。

20世紀上半葉的中國正處于社會急劇變革時期，中西文化碰撞，近代人文主義思想激蕩，也注定了一切有良知的文學家、藝術家在這場尖銳的文化沖突中鍛造自己的學術思想。徐悲鴻經過旅歐留學考察和中西美術對比，明確指出：“吾個人對于中國目前藝術之頹退，覺非力倡寫實主義不為功。”②并發表《中國畫改良論》，支持康有為、蔡元培、陳獨秀關于用寫實主義改良中國畫的主張，對當時死氣沉沉、脫離社會現實的中國人物畫壇是個巨大的沖擊。蔣兆和的藝術無疑深受徐悲鴻影響，他們一見如故。蔣兆和后來回憶道：“在我結識悲鴻之前，由于我的境遇，很自然地同情勞苦大眾，在藝術上從沒有過閑情逸致，我覺得只有寫實主義才能揭示勞苦大眾的悲慘命運和他們內心的苦痛，但當時還不可能自覺地走現實主義的道路，由于悲鴻的提醒，這個藝術的根本問題才在我思想上更加明確起來……成為我日后從事水墨人物畫創作的藝術原則。”③這一段表述如同他的藝術宣言，包含兩個方面：一是揭示他本人對社會底層勞苦大眾的悲慘命運充滿了同情；一是指出他所選擇的藝術語言的方法—寫實。蔣兆和看到的是“人之不幸者，災黎遍野，亡命流離，老弱無依，貧病交集，嗷嗷待哺的大眾”，“竭誠來烹一碗苦茶，敬獻于大眾之前”的吶喊。

蔣兆和照片一組

蔣兆和生于四川瀘州，家境不好，母親過早去世，只身流浪到上海謀生，“舉目無親，受人欺辱”，“離鄉闖蕩于外，終日為生存而掙扎”（蔣兆和語）。得益于當時上海濃厚的文化氛圍，使他可以接觸到各種美術展覽以及世界美術名作印刷品，眼界大開。并靠勤奮和自學掌握了繪畫技巧，以畫廣告、畫像、櫥窗設計等工作謀生，還畫了大量的宣傳畫、圖案畫、雕塑、水墨畫和油畫。后來他又在南京中央大學和上海美術專科學校任教。苦難經歷使蔣兆和的情感和勞苦大眾緊密聯系起來，創作了許多作品，如《縫窮》《賣小吃的老人》《沿街叫賣》《老父操琴豈奈何》《阿Q像》《流民圖》等等。蔣兆和的人物畫除了一些肖像之外，大部分是帶有情節的，《流民圖》并非是一個個人物羅列在那，而是每一部分都帶有情節，如畫幅中心部分一群抱孩子的婦女面對日本飛機巨大的轟鳴聲露出的驚恐神情；一個小男孩揪著背弟弟的母親的衣褶哭泣，好像在喊餓……《賣子圖》，兵荒馬亂的年景，一位母親拉著即將離開自己的孩子千叮萬囑，孩子依依不舍地望著母親，母子的神情通過簡練的用筆表現出這令人心酸的瞬間。畫面題字：“生汝如雛鳳，年荒值幾錢？此行須珍重，不比阿娘邊。”另一幅《朱門酒肉臭》表現一個在重慶街頭討飯的瘦骨嶙峋的小女孩，因體力不支垂頭靠在石頭上，看著那表情令人心碎。

民族的危亡，人民的疾苦，這一切使蔣兆和認識到藝術的崇高使命并自覺地走上了現實主義道路，形成了蔣兆和“第一以人為主體”的創作思想。盡管他晚年談自己創作時說，不曾想什么現實主義，只是認為“藝術之道，為促進人類之精神文明，伸正義，重感情……”他認為真、善、美比現實主義更高明、更豐富、更明確。

1949年，蔣兆和創作的《回鄉》《鴨綠江邊》《面人湯像》《給志愿軍叔叔寫信》等，都是以寫實手法去深入刻畫人物的。要說明一點，這個寫實手法絕不等同于清末民初時的某些肖像畫的寫實技法，他是在繼承中國傳統繪畫技法并科學借鑒西方寫實手法，注重通過一定的情節刻畫人物的神態表情，表現出的是活生生的人物形象，開創出了具有中國意韻的現代寫實水墨人物畫的新面貌。

蔣兆和 流民圖（局部） 紙本設色

在討論蔣兆和藝術的時候往往容易進入誤區，很容易把形式與思想割裂開，孤立地去談他的藝術手法。關于藝術的寫實手法，有一種觀點認為蔣兆和雖然是一個勤奮的實踐家，但是缺乏對傳統深刻而廣泛的理解。理由是認為蔣兆和理解的傳統是純寫實的，對顧愷之“以形寫神”的理解是憑借筆墨正確地去刻畫形象，不允許有絲毫抽象或概念地去運用筆墨。此論有失客觀，蔣兆和并非“不允許有絲毫抽象或概念地去運用筆墨”，而是指在刻畫人物形象時不能有隨意的抽象。如果太隨意的話，人物形象必定不具體而千人一面。蔣兆和在客觀對象身上如衣褶等處的用線還是在抽象和具象之間，至于面部深入準確的刻畫，線與面的巧妙結合，線條依然具有虛實韻味的變化。蔣兆和沒有放棄對筆墨形式獨立審美的追求。他熟諳中國畫傳統之精髓，是在中國畫家的立場上，深感中國畫之不足來加以借鑒的，絕不是局外人來改造中國畫。體現面貌、動態、表情萬千的人物，不把握住形與神，不能夠“惟妙惟肖”。正像蔣兆和曾指出的：“要認真重視中國畫在造型上的基本原則，適當地吸取西洋素描中分析形象的科學知識和某些表現方法。”因此過分強調筆墨的抽象性并把這種抽象性籠統稱為傳統的表現意象是以偏概全。傳統的樣式是時代積累而成，千變萬化，多種多樣，把文人畫寫意式的筆墨作為唯一的傳統標準則失之偏頗。嚴謹結構與酣暢筆墨之間的矛盾根本不存在，寫實人物畫本身就需要嚴謹，但嚴謹不等同于刻板。

長期以來還有一種類似的說法，即蔣兆和的人物畫是素描，理由就是結構起伏部位因受光造成的陰影。蔣兆和特別強調不能違背傳統規律，他說：“如果要明確學習素描的目的，首先應該從國畫本身所需要什么說起，國畫的傳統技法要表現今天的具體人物，是難于滿足的，甚至還有很大距離。”同時他又強調：“我在上海美專教素描時就和別人的教法不一樣，我重視結構，明暗隨后來畫。別人都是先分大面，我不那樣，我首先把解剖弄清楚。”他針對一部分人用西方素描畫中國畫人物的問題，指出必須分辨東西方畫法的區別，說道：“中國畫這一造型藝術的最大特點是：它對物象外形的描寫以及精神的刻畫，主要是以簡練的線條來表現的。它是從形象的主要結構出發，而不是西畫那樣從物象所感受的一定光暗形成的黑白調子出發，因此在表現方法上所強調的重點不同。”他指出“主要以簡練線條表現”，我理解不是說抓了主要的一面就可以忽略另外一面，只是觀察與表現方法的出發點和西畫不同而已。這就是對傳統的“骨法用筆”和對西方素描必須同時批判地去接受，這一深刻的辯證關系在他的藝術實踐中清晰可見。

蔣兆和 一籃春色賣遍人間 99×52cm 紙本設色 1948年 中國國家博物館藏

當然蔣兆和的藝術本身也有一個變化的過程，他早年畫過油畫，因此早期的作品，如《賣小吃的老人》《拾廢物的老娘》《多愁多病》等，受油畫影響在光影部分強調得多了一些。到了40年代創作的《流民圖》，人物陰影部分有所減弱，但還是有的（包括解放后創作的人物）。人物畫的表現方法不同于山水畫、花鳥畫，即使是傳統的山水畫，古人畫論中還有“石分三面”的提法，就是強調山石的立體感，也包括李可染的那種“逆光”山水。人物的結構更為復雜，加之神態豐富，都是通過結構的高低起伏等因素而感受到的，在一定光源下，不免要產生明暗關系。比如有的人很瘦，內陷的眼窩自然與受光部位（如額頭、鼻梁等處）形成色度差別。我們常講的畫結構，不是完全空白的，沒有適當明暗層次的區別，形象就出不來。設想蔣兆和的人物畫如果完全靠白描手法的話，作品的整體力度、人物神態與視覺效果勢必就會減弱。徐悲鴻革新中國畫的方針：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫可采入者融之。”④一個“融”字，既反對保守主義又反對民族虛無主義，又具體提出了“位置得宜、比例正確、黑白分明、動態天然、輕重和諧、性格畢現、傳神阿堵”⑤。這與蔣兆和的創作原則是一致的。

“五四”新文化運動的領袖人物陳獨秀、李大釗、胡適、魯迅等，無一不是受到傳統文化的教育長大的，有著深厚的國學素養，但是最能接受新思想，渴望擺脫舊思想、舊制度束縛的恰恰還是他們這樣的時代精英。徐悲鴻、蔣兆和是在中國畫領域具有革新精神的創造者，但是他們的革新絕非憑空，而是在具備深厚的傳統文化造詣上的再創造。蔣兆和從小就受到傳統文化的熏陶，“家中收藏碑帖本極多”，讀過四書、五經、唐宋詩詞，以及《史記》《資治通鑒》等。對書畫興趣尤濃，七八歲時開始學國畫，父親和叔叔要求每日必寫三百字小楷。這樣一個家庭的文化背景，耳濡目染，首先接受的是傳統文化的教育并打下了深厚的基礎。蔣兆和許多作品中都有題款，寓意深長，也有一些從平仄、對仗、韻腳等方面較為規范的格律詩，如他的《無題》“把酒臥花叢，詩情漫碧霄”。他的這些題字或題詩，都是飽經世態炎涼的真情實感的吐露，“平生不喜逢迎事，世俗如斯做人難”，這是他“素性孤高”的人品寫照。

蔣兆和 杜甫 131×90cm 紙本水墨 1959年 中國國家博物館藏

蔣兆和 給爺爺讀報 97×89cm 紙本設色 中國美術館藏

注釋：

①徐悲鴻《介紹幾位作家》，《益世報》1948年4月30日。

②徐悲鴻《古今中外藝術論—在大同大學講演》，《時報》1926年4月23日。

③蔣兆和《懷念悲鴻先生》，劉曦林主編《蔣兆和論藝術》。

④王震《徐悲鴻研究》，江蘇美術出版社，1991年。

⑤《徐悲鴻選畫范》，中華書局，1939年。