“分析心理學”視閥下的宋代青白瓷藝術內涵闡釋*

俞瑞林 何穎然

(1 景德鎮陶瓷職業技術學院 江西 景德鎮 333400)(2 景德鎮學院 江西 景德鎮 333400)

心理學家旨在描述、解釋、預測和影響人的行為,其中應用心理學在滿足4種目的的同時更加注重人類的生活質量,而分析心理學作為其中一個類別,是由榮格提出的一套人類心靈深層理論。令人激動的是,榮格的分析心理學與中國文化有著不可割裂的聯系。青白瓷作為宋代的藝術巔峰代表一直是中國人的寵兒,人們研究青白瓷的腳步也一直沒有停止,利用分析心理學來闡釋宋代青白瓷藝術內涵有利于豐富人們的審美方式,提高人們的審美情趣和哲學修養,啟迪人們對宋代青白瓷藝術內涵更深層次的思考。

宋代青白瓷的產生不只是單一方面促成的,而是由天時、地利、人和等綜合面影響。筆者從分析心理學的角度,從宋代青白瓷的集體無意識原型入手,發掘出“尚玉”的集體無意識原型,再加上宋代青白瓷深受宋代政治、宗教、哲學、文人審美、書畫意趣等的影響［1］,宋代青白瓷打上了中國傳統文化的烙印,特別是對“天人合一”境界的自性化追求,這一特征不僅體現在宋代青白瓷藝術內涵上,還體現在宋人自身的自性化發展上。在此基礎上,最終回歸到宋代青白瓷的創作方式實踐中,觀察到宋代青白瓷的創作方式是一種移情式的審美態度和宋朝人的自性化發展。

1 “尚玉”的原型

原型不同,它的原始意象也不同,是一一對應的,例如“玉石器”是宋代青白瓷的原始意象,那么“尚玉”情結就是原型。原型是一種心理模式,類似于人的一種思維方式,但是它獨特的地方在于它是無意識的,當原型心理模式開始工作時,人自身是察覺不到的,就像被一種情緒影響,不知不覺被它隨意支配。

中國儒家提倡玉文化最早出現在《禮記》中。書中通過敲打玉發出的聲音,觀察玉呈現的色澤光彩,撫摸玉的質感來決定一塊玉是優還是劣,將玉石擬人化,賦予玉石以人的品格,來闡釋玉石器的“九德”、“十一德”和“五德”。中國先秦的古書中都喜好把君子和玉作比喻,之后又把玉擬人化,比作德,其道德的人格化到東漢時期到了頂峰,許慎在《說文解字·玉部》中提出君子品格要溫柔純良如玉。“玉石比德”的思想經過古人的概括、精煉、修正,得出“玉”不單是外在表現出來的美,而且還是人們心靈層面感性的美,這里就側面形成了“玉”內在與外在美的統一,這也是青白瓷“尚玉”的依據。

根據魏晉南北朝和唐時期考古發掘資料,與作為禮器的其他金銀瓷器相比,玉器占很小一部分,這是由于除玉石器之外的器皿越來越來普及,制作原料和使用方式更為容易,玉石器漸漸失去了它作為禮器的身份。隨著泥土火化而得的瓷器占據人們的生活,歷朝歷代在器皿的選擇上逐漸減少了對玉器的使用。明朝《天工開物》的作者宋應星將宋代景德鎮的青白瓷稱為“單純的玉骨意象”。不可否認的是,玉作為美的象征和道德教化的載體卻經久不息,她以另一個身份更加深入地影響著宋人物質生活和精神生活的方方面面, 這個身份就是宋代青白瓷。

圖1 景德鎮窯青白釉雙魚碗

宋代青白瓷青白之間的釉色和如玉的質地一樣都源于古人崇尚玉的美。宋代青白瓷釉色介于青白二者之間,青中有白,白中顯青,這和古代的“五行說”和“五色說”有關。青居于五個顏色的首位,青、白兩個顏色都在五色之中。古人使用的顏色都為正色,喜好單色崇拜。宋真宗時期有修書中闡述五行無色關系的“五德終始”說,“五色”也表示“五德”［2］。

然而青白瓷青、白兩色的融合也恰好滿足了儒家的中庸思想,加上“青”給人一種純凈、仁慈的感覺,青白瓷也成為儒家道德教化的載體被推崇。

總體而言,宋代青白瓷作為假玉器代替玉器在宋代社會風靡,上至皇親貴族,下至平民百姓,這不僅是玉石原料的稀缺,玉石器的逐漸減少,還是人們內心深處“尚玉”的集體無意識原型在發揮作用。

2 “天人合一”的宋代青白瓷

宋朝的儒釋道合一的宗教思想和哲學思想特別是“格物致知”的理學思想和“制器尚象”的器道觀,直接對宋代青白瓷的風格產生巨大深刻的影響,導致宋代追求“天人合一”的最高審美境界,孕育出宋代青白瓷“天人合一”的最高藝術境界。

“道”和“器”不僅是中國傳統哲學思想中的一對哲學范疇,還對工藝美學有非凡的指導意義。我國古代在描繪設計思想中,關于道與器的關系,可以說是各流派都能自圓其說,各有各的看法。此時,我們需要在廣博深奧的古代設計思想中重新認識一下“道”和“器”,這可以精準地找到宋代青白瓷是如何設計構思的。

道器觀最早見于《周易·系辭上》:“形而上者謂之道,形而下者謂之器。”在該書的注疏中釋為:“道是沒有實體,是看不到的,形是實體的稱呼。無生道,先有道后有形,道在形的上面,形在道的下面。所以古人稱形而上的為道,形而下的叫器。形雖然處于道和器兩者之間,但是形目的在于描繪器,不在于解釋道。所以如果擁有形質,那么就可以作為器物用于使用,所以就有人講‘形下者謂之器’。”這種道器觀念足以體現人們對人、器物與自然三者之間關系的深刻思考。在制造器物的工藝流程中,器物的設置、籌劃和制作,到最后的產生都在它的“道”中完成［3］。

中國的傳統哲學觀念中從古代就有崇“道”抑“器”的說法。“道”被千萬人推崇而居于廟堂之高,成為中國人朝圣和崇尚的信仰,“器”卻只能被看作是匠人為生計奔波的手藝。工藝美術是和人們的日常生活相聯系的,以實用為目的,被君子視為三腳貓功夫,難登大雅之堂。但中國古代工藝美術,一直遵循實用價值和審美價值并重的造物宗旨,希望做到天人合一的和諧,在整個工藝流程里,古代的工藝設計者們很好地把握了整體和局部的關系,以物品的整體性為先,盡力協調好各個要素之間的關系,像天時、地理、原料、技法等。

古代工匠使用自然材料和設備。當然,創作的技法和技巧都是從自然中衍生出來的,符合自然規律,《考工記》提出了“審曲面勢”。“審曲面勢”在真實意義上充分利用材料。材料施工要求人們在創作策劃中遵循原材料的特性和性能,以獲得效益,避免破壞。在遵守自然規律的前提下,根據實際情況,發揮工匠的主觀創造力,以最少的精力,發揮最大的效能。所創作的作品才能渾然天成。審曲面勢,道法自然,反映了古人的智慧和對自然的敬畏與借鑒,人與自然的和諧共處,器與道的共振,人與自然和諧統一的簡單理念,完美地體現在這一平實的造物觀中。總的來說,宋代青白瓷藝術內涵是由宋人“制器尚象”造物原則、“物以載道”造物觀和“天人合一”審美境界的綜合因素形成的,其中“天人合一”境界也體現出隱藏在宋人心中的自性化。

3 宋人的自性化發展

3.1 自性化與中國文化

分析心理學也叫榮格心理學,它的核心就是自性化,最早被叫做“Ego”。簡單來講就是我們一般說的“自我”、“我”,但在我們每個人的心靈深處,還存在著一個自己,一個內在的自我,被稱之為“自性”,榮格用的是大寫的“自己”(“Self”)。榮格這里的自性,是一個完整和最高境界的自我。自性與每個人的日常生活甚至自己的人生都息息相關。榮格在尋找集體無意識過程中深受中國文化的啟迪,中國文化就像是榮格心理分析的哲學理論來源。而自性化,將它放進中國文化的沃土里來描述,所追求的也正是“天人合一”的自我超越的境界。榮格的心理分析恰恰與中國的哲學文化不謀而合,是它的關鍵和目的。

梅爾在戴維·羅森《榮格之道》的序中直接提到,榮格是一位道家。好像人們并沒有意識到到榮格心理學中蘊含著對立統一的心理學,這從根本上講是與道家思想的異途同歸。人們所知榮格的樣子并不是榮格的原本的樣子。他一直與自然保持親密的聯系,與自然處在對立統一的關系里。然而榮格對道家是非常的憧憬的,當然也是滿懷誠心的,這點他自己是最明白的。”［4］這里所提到的對立統一心理學也正是“自性化”過程中蘊含的心理科學,其與宋代青白瓷追求的“天人合一”的藝術境界別無二法。

3.2 宋人與自性化

廖奔的《宋藝術論》指出:“外部世界對宋人的心理影響是深遠的,這使宋人失去了漢唐時期開闊、外向、激情四射的視野、抱負和理想,變得害羞、內化、軟弱,他們把目光從外在的賭注、期待和研究中移開,轉向了內心的內視、內省、調整和氣質的自動控制,唐代氣質大而寬廣、外向自信,從那時起就迷路了。”［5］宋代的心理氣質是控制自我保存、包容而不顯露、溫婉典雅、謹慎,人們追求的人生理想不再是唐代的外在成就,而是轉變為一種音樂、棋藝、書畫、詩歌、禮儀、弦樂、調息、滋養的藝術。漢唐以前的開疆拓土橫向的視野轉變為宋人對內縱向的自我調息。宋人對內在的反省思考正是自我內心自性在調息自己矛盾的心理,同時也追求著達到“天人合一”的最高精神境界,這是反思自身又超越自身的表現,體現了自性的真實性和超越性功能。

4 移情與宋代青白瓷創作

4.1 對移情心理的見解

榮格派移情心理學是對投射性認同的一種新的解釋,認為移情是人自性化發展的必經之路。1946年克萊因提出“投射性認同”這個概念后,榮格也在同年發表了一篇名為《移情心理學》的論文。這篇文章就是榮格自身對投射性認同的探索。論文中榮格利用了原始認同、污染、無意識認同、心靈感染、參與神秘感、歸納、感覺進入來闡述投射性認同的多個方面。并且1921年,榮格在《心理類型》中認為,“感受進入”的過程就是移情的過程。榮格說,“它是將我的品質客觀化為一個對象,與我自己不同,質量對象化是否值得“感覺”,它通過感覺的作用傳遞給對象的一種基本的精神內容。通過這種方式,物體被內射。這一內容是由于它與主體的根本關系而產生的,后者指的是,在物體上,不是感覺自己進入了物體,而是感覺到了外表這一特點取決于投射將無意識的內容轉移到對象的事實,在分析心理學中,情感轉化過程也是如此。”

移情,是精神分析的一個用語,利用移情心理學來為患者進行治療,榮格分析心理學中就有沙盤療法和詞語聯想等方法對患者進行催眠,使患者情緒由原者轉移到他者,把情緒發泄出來的過程。精神分析者也有可能產生共鳴的移情,這被叫做逆移情,包括正面的和負面的兩種,這是分析師的一種防御心理。

“神秘參與”也是榮格描述投射性認同的關鍵詞,他認為處理的目的就是實現主客體的融合,這種融合狀態就稱為“神秘參與”。他解釋道“集體無意識是一種自然的、普遍的物質,它的表達總是導致無意識的身份,一種神秘的暗示狀態”。

對于榮格學派的分析人士來說,投影識別中同時出現的“消失自我邊界”和“融合”現象,正是人類精神的本質特征和自我定制過程中的必要步驟。因此,施瓦茨·薩蘭特認為榮格早就看到了投射同一性的積極作用,尤其是投射同一性對審美意識和移情的影響。

4.2 宋代青白瓷的移情式創作

創作主體對創作對象的創作方式由宋朝人的移情式的審美態度決定,即宋朝人通過移情心理將自身的審美態度投射到青白瓷上,再創作而形成的。

中國傳統美學大師朱光潛在《詩經》中論述了審美活動。他說,“靜”自然是自由的,很容易找到。對于每個人來說,這都是一個常識性的錯誤,不同文化、不同審美趣味的人在同一作品中看到不同的意義和場景。朱光潛不僅論述了“從我到事”的移情,而且還論述了“從物到我”的移情,認為移情是事物與情境的融合［6］。榮格如何在書中闡釋藝術創作的移情美學? 榮格認為移情是美學中一種客觀的自我愉悅過程,也是一種以自我為中心的意志活動,在不同的對象中進行。不斷的經驗和不斷的追求。以瓷器為例,唐五代以來,瓷器的功用與人的關系發生了不少變化,它不斷地在適應和滿足變化了的時代和社會以及與此相適應的生活方式的要求;它既是精神審美的物質器物表現,同時也追隨著精神審美觀念與審美情趣的變化軌跡。這說明創作主體與作品的關系,是一種移情于物的創作方式。

從創作主體來講,青白瓷的創作主題來自各個階層,制瓷的工匠也不同,他們的制瓷技巧和對青白瓷的審美不可能都一樣,但是宋人對玉的喜歡和追逐是一樣的,這是青白瓷與宋人“尚玉”情結的雙相呼應。

圖2 景德鎮窯青白釉刻花梅瓶

榮格心理學特別強調移情是主客一體融合的。令人驚訝的是,從中國傳統文化中自然與人的統一出發,認為人與自然不是主客體的二分法關系,而是一個完整的整體,是主客一體的,人與自然不可割裂,必須在一個對立統一關系里。宋人在“尚玉”情結的支配下,尋找玉石器的替代品,在青瓷和白瓷的融合中,創造出瑩縝如玉的青白瓷,它一經出世就受到宋人各個階層的推崇和喜愛,將青白瓷作為宋代道德教化、藝術文化、時代精神的代表,匯集了宋代的政治政策、宗教思想、哲學思想、文人士大夫審美情趣和其他藝術門類風格。宋代青白瓷作為宋朝藝術審美的巔峰,同時又是各大家各流派的“推崇者”,這必定是宋人對青白瓷的有意為之,將自己的情感寄托于青白瓷上。

同時宋人在自我超越的“自性化”發展過程中,將自身的“自性”集體無意識投射到青白瓷上。宋人自身追求著“天人合一”的精神境界,也體現在青白瓷身上,使得宋代青白瓷有著“天人合一”的藝術審美境界。

宋代青白瓷從它出世到頂峰,一直受到國人的推崇,南宋蔣祈稱青白瓷為饒玉,到了晚清民國人們稱之為影青、罩青、映青。可見從古至今,青白瓷獨特的審美情趣都得到人們的喜愛。筆者選取應用心理學的理論,從宋人的心理學角度入手,從而揭示出宋代青白瓷藝術內涵形成的深層次原因。宋代青白瓷作為宋人審美情趣的巔峰,不僅深受士大夫階層的喜愛,同時也符合市民階級的審美,可以說宋代青白瓷審美是雅俗共賞的,時至今日,雅俗共賞的審美情趣在我們陶瓷文化建設、陶瓷產品設計都具有舉重輕重的地位。宋代青白瓷的產生到發展都蘊含折宋代人精神生活,通過應用心理學可知,正是由于宋人尚玉這一集體無意識的審美偏好、追求天人合一的個性化發展、道器并重的設計理念才創造出沉靜素雅、雅俗共賞的青白瓷。筆者拓寬了古陶瓷研究新視野,基于分析心理學的角度,從更加深層次的審美情趣、古人心理審視宋代青白瓷的形成,在研究陶瓷文化的同時,更能回到人性的關懷。