縫合體系理論下的當(dāng)代國產(chǎn)古裝電影

陳 佳

(安陽工學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，河南 安陽 455000)

電影作為一門復(fù)合藝術(shù)，能夠提供給觀眾另類的時空經(jīng)驗(yàn)，在流暢的表述中將觀眾帶入另外一個世界。國產(chǎn)古裝電影正是如此，無論電影人持何種藝術(shù)趣味與歷史觀點(diǎn)，其所構(gòu)建的影像充分拓展了觀眾的視野與經(jīng)歷，賦予了觀眾與古人對話的可能性，這都是不爭的事實(shí)。由此，電影人也悄然影響著觀眾的思維與認(rèn)知。由著名電影理論家讓-皮埃爾·歐達(dá)爾和丹尼爾·達(dá)揚(yáng)等人提出的縫合體系(system of the suture)理論，為電影人自覺或不自覺地反復(fù)運(yùn)用，具有引導(dǎo)性的表意系統(tǒng)一次又一次地得以建立。

一、鏡頭切換下的視角轉(zhuǎn)化與認(rèn)知營造

縫合體系的基礎(chǔ)是“三鏡頭法”，這不僅是經(jīng)典好萊塢模式的關(guān)鍵，也是在世界范圍內(nèi)長盛不衰，為影視工作者們認(rèn)可的一種剪輯手法與敘事語言，其在國產(chǎn)古裝電影中也早已得到運(yùn)用，在此有必要稍加整理。

與電影從無聲走向有聲，從無情節(jié)到有情節(jié)等方面的更新迭代都經(jīng)歷了相對漫長的過程一樣，電影在畫面組接上的探索也不是一蹴而就的。在盧米埃爾與梅里埃的時代，電影往往是一鏡到底的，直到20世紀(jì)初，電影人還采用極為簡單呆板的鏡頭調(diào)度方式，如當(dāng)人物發(fā)生對話等互動時，他們往往被一個全/中景鏡頭囊括，在互動結(jié)束之前，鏡頭不發(fā)生任何變動。而實(shí)際上，早在1915年，大衛(wèi)·格里菲斯就在其電影中開啟了蒙太奇剪輯的運(yùn)用。隨著時間的推移，一種被稱為“三鏡頭法”的手法漸漸得到了廣泛運(yùn)用。所謂三鏡頭法，即在甲乙兩人物發(fā)生對話時，先以中景鏡頭A交代人與人、人與空間的關(guān)系，隨后在遵循軸線規(guī)則的情況下，以鏡頭B對準(zhǔn)甲，再以鏡頭C對準(zhǔn)乙。而一般來說，在鏡頭B和C中，人物與空間會發(fā)生一定重合，如當(dāng)鏡頭B拍攝正在說話的甲時，乙作為聆聽者往往會作為近處人物，以背影或側(cè)影的形式出現(xiàn)；而在實(shí)際拍攝時，考慮到日常生活中人們對話時的視線，攝影機(jī)一般被放置在對象的肩膀和頭部的后面上方，“過肩鏡頭”的概念由此產(chǎn)生。鏡頭B與C的這種關(guān)系，被總結(jié)為正/反打鏡頭(Shot/Reverse shot)，它作為經(jīng)典好萊塢模式的一部分得到了其他國家與地區(qū)電影人的效仿。國產(chǎn)古裝電影亦不例外。

如在陸川的《王的盛宴》中，劉邦在解救出呂雉后，二人在家中有這樣一段對話，呂雉問劉邦：“鄰居曹寡婦和你有個私生子，有這么回事嗎？”劉邦則避而不答道：“我在外面干的是大事，滅秦！”呂雉面無表情道：“滅秦不耽誤你找女人。”劉邦先是謊稱“沒有”，在看到呂雉已經(jīng)收養(yǎng)劉肥后才改口表示“這種事都他媽難免”。在對話中，電影采用的便是正/反打鏡頭。這樣一來，一方面，觀眾可以毫不費(fèi)力地收獲一種敘事上的連貫性與時空統(tǒng)一性，即這段夫妻小沖突發(fā)生在劉邦晦暗窮困的家中，而沖突也因?yàn)閯畹恼J(rèn)錯而很快消弭；另一方面，觀眾能通過鏡頭的轉(zhuǎn)換，看清二人的神態(tài)，歷經(jīng)多年囚禁的呂雉形容枯槁，始終十分漠然，而劉邦因心虛而神色變幻，眼神躲閃同時又對自己謊言被拆穿而毫無愧色。這也與其后韓信、項(xiàng)伯等人被誅殺時呂雉的冷酷、劉邦的無恥自私相對應(yīng)。

在正/反打鏡頭的基礎(chǔ)上，歐達(dá)爾進(jìn)行了視野更為開闊的總結(jié)，即電影中常常在出現(xiàn)了某鏡頭之后，在接下來的鏡頭中出現(xiàn)前一鏡頭的觀看主體，或是反之在某鏡頭中出現(xiàn)觀看者，而下一個鏡頭便是被看之物。在這樣的情況下，第二個鏡頭完成了對前一鏡頭在觀看內(nèi)容、人物關(guān)系或位置、人物內(nèi)心活動等方面的解釋。如在陳凱歌的《趙氏孤兒》中，在送別出征大軍的儀式上，晉靈公在有意跟屠岸賈說了一番挑撥離間的話后，又口口聲聲叫著“姐夫”上前慰問趙朔夫婦和相國趙盾，鏡頭此時在臺上的屠岸賈與臺下晉靈公和趙氏一家中切換，此時屠岸賈本人并不總是以背影等方式出現(xiàn)在主要表現(xiàn)臺下的鏡頭中，但觀眾都能理解臺下顯然是臺上者觀看的對象，同時意識到晉靈公對趙家故作的親昵，都是對屠岸賈的一種激怒，同時孤單站在臺上的屠岸賈，也是志得意滿的趙家父子觀看的對象，雙方都處在一種暗流涌動的較量中。

為了形象說明鏡頭間的關(guān)系，歐達(dá)爾將縫合概念引入其中。縫合最早來自外科手術(shù)領(lǐng)域，而雅克·拉康則在20世紀(jì)60年代將其引入了精神分析學(xué)中，此后經(jīng)由米勒等人的建設(shè)，成為精神分析領(lǐng)域中的專有名詞，表示的是客體與意指結(jié)構(gòu)間的關(guān)系。而隨著電影研究者的介入，這個概念煥發(fā)出新的活力。歐達(dá)爾認(rèn)為，好萊塢正是通過運(yùn)用這種鏡頭關(guān)系，制造出了一個縫合體系，鏡頭本身是碎片化的，但是在縫合之后，它們組成了一個統(tǒng)一，能進(jìn)行意義表達(dá)的敘事段落。如前述兩部電影中，觀眾借由攝影機(jī)機(jī)位獲得了一個視點(diǎn)，直面呂雉、屠岸賈陰鷙的，壓抑怨憎，積蓄復(fù)仇力量的面龐，以及劉邦和晉靈公的猥瑣無賴，這些觀看都令人感到不適，讓觀眾預(yù)測到即將發(fā)生的血雨腥風(fēng)。在這種縫合中，導(dǎo)演作為故事的講述者并沒有出現(xiàn)，但是他已經(jīng)通過悄然置換觀眾的視角，實(shí)現(xiàn)了對其主體地位的取消：呂雉、屠岸賈等人物的反面人物定位，作為電影人的主觀意圖在縫合中傳達(dá)給了觀眾。“觀眾在攝影機(jī)的連續(xù)調(diào)動下，不斷調(diào)整自我去認(rèn)同被設(shè)計和被組織后的形象，進(jìn)而陷入一種由雙鏡頭所構(gòu)造的虛構(gòu)的陳述中，達(dá)到‘相信’影像內(nèi)容真實(shí)的幻覺狀態(tài)”。

二、鏡頭縫合與古裝電影的商業(yè)需求和表意困境

如前所述，歐達(dá)爾所說的雙鏡頭縫合陳述在古裝電影中并不鮮見。我們還應(yīng)意識到，相對于現(xiàn)代題材電影，古裝電影對這種古典電影修辭設(shè)計有著更深的依賴。

這一方面是與商業(yè)考量密不可分的。顯然，出于復(fù)現(xiàn)舊時空的需求，由于服裝、化妝、道具乃至場景美術(shù)等方面的投入要相對高于現(xiàn)代題材電影，絕大多數(shù)國家與地區(qū)的古裝電影的制作本身就有較高門檻，而在20世紀(jì)90年代后，中國古裝電影更是因?yàn)樽非笃嬗^審美經(jīng)驗(yàn)，脫離真實(shí)性的規(guī)約而進(jìn)一步提高了制作成本。如李惠民《新龍門客棧》中人物的沙漠激斗，曹少欽的手腳頃刻間被刁不遇削成森森白骨；張藝謀《滿城盡帶黃金甲》中虛構(gòu)的一個國家里，皇室人物渾身上下金碧輝煌，宮廷各處大紅大紫；徐克《狄仁杰》系列大量運(yùn)用特效，充滿刺激眼球的怪獸、海戰(zhàn)和毒物等，這些都是違背觀眾現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，但能給觀眾帶來娛樂享受的。在這樣的情況下，電影如果還采用早年的全/中景鏡頭一鏡到底模式無疑是不合時宜的。因此，能充分轉(zhuǎn)換視角，凸顯人物矛盾的鏡頭縫合無疑是更具娛樂性，更能讓觀眾維持興趣的設(shè)計，更有助于電影實(shí)現(xiàn)商業(yè)目標(biāo)。

誠然，正如達(dá)揚(yáng)在《古典電影的引導(dǎo)代碼》中提到的，在縫合體系之外，其他表述方式依然具有生命力。觀眾可以在大量現(xiàn)代題材，尤其是在帶有鮮明個人印記，并不執(zhí)著于票房回報的“第六代”導(dǎo)演電影中看到給人真切壓抑感，有意挑戰(zhàn)觀眾耐心的景深鏡頭、長鏡頭與固定鏡頭。如顧長衛(wèi)《孔雀》中被納入景深鏡頭人物的灰敗生活空間，賈樟柯在《小山回家》《小武》等電影中跟隨落魄主人公腳步的長鏡頭，《三峽好人》中沈紅與東明進(jìn)行尷尬談話時長時間的固定鏡頭等。但這些都極少在更妥協(xié)于市場的古裝電影中出現(xiàn)，抱著娛樂目的的普通觀眾顯然更愿意看到鏡頭迅速切換下，金鑲玉與邱莫言一言一語針鋒相對，王后與王子淚盈于眶痛陳遭遇，狄仁杰與沙陀忠愛恨交織直逼真相，觀眾得以醉心情節(jié)的迅速推進(jìn)，體驗(yàn)情緒的大起大落。

另一方面則在于古裝電影天然存在的，為觀眾營造“信以為真”心理狀態(tài)的困境。在完善理論建設(shè)時，歐達(dá)爾還關(guān)聯(lián)了拉康關(guān)于鏡像階段(Mirror Stage)的相關(guān)學(xué)說。在鏡像階段，也即嬰兒6到18個月時，嬰兒對鏡中人有著從“他人”到“更好的自我”的意識轉(zhuǎn)變，最終通過“他人”建立起自我。歐達(dá)爾認(rèn)為觀眾在觀影過程中，真假難辨的心理體驗(yàn)與此類似，這一點(diǎn)和克里斯蒂安·麥茨不謀而合。二者不同的是，麥茨認(rèn)為，銀幕通過照射出觀眾的自我鏡像來與觀眾互動，觀眾將自己編碼為電影中的角色，最終是認(rèn)同鏡中世界的。而歐達(dá)爾認(rèn)為，由于鏡中世界強(qiáng)烈的真實(shí)感與統(tǒng)一性，觀眾一開始有可能會被銀幕中的影像所吸引，但觀眾勢必還將清醒地看到畫框的存在，進(jìn)而也就意識到了攝影機(jī)的存在，意識到自己遭遇的“欺騙”。簡而言之，存在邊界的畫框意味著影像的被選定性，其背后必然存在著一個選擇和截取空間者，即電影導(dǎo)演。而顯然，相對于現(xiàn)實(shí)題材電影，如《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》等而言，古裝電影更容易讓身處現(xiàn)代社會的觀眾脫離敘事情境，更難以完成麥茨所說的自我編碼，影像內(nèi)容、剪輯與畫框本身，都在拉遠(yuǎn)觀眾與電影內(nèi)部世界間的距離。這一點(diǎn)在國產(chǎn)古裝電影高度類型化與泛類型化，奇幻、驚悚、戰(zhàn)爭等類型片元素在古裝電影中大放異彩以后尤甚。因此，古裝電影更需要鏡頭的縫合，以“隱藏蒙太奇所造成的支離破碎，從而驅(qū)離剪輯所帶來的威脅(引發(fā)閹割焦慮)，順利把觀眾綁進(jìn)電影的論述”。

如張藝謀《英雄》中，秦王在聽無名講述了最終的故事后，問：“殘劍給你寫了哪兩個字？”無名道：“天下。”秦王不解地問：“天下？”無名再將殘劍關(guān)于天下的原話慢慢轉(zhuǎn)述。此時畫面在兩人的正面特寫鏡頭中不斷切換。當(dāng)鏡頭一開始對準(zhǔn)秦王時，無名的形象，包括秦王的發(fā)髻、盔甲等其他外貌細(xì)節(jié)就被排除出了畫框之外，觀眾就足以意識到自己成為達(dá)揚(yáng)所說的被剝奪者，他只是被允許去看導(dǎo)演作為“不在場者”安排的視軸中之物，即秦王充滿掌控全局自信而又不無困惑的表情。然而在下一個鏡頭出現(xiàn)之后，一個虛構(gòu)的，正看前一個鏡頭的目光所有者，即無名出現(xiàn)了，觀眾的心便得到了某種慰藉。“如果說第一個鏡頭的出現(xiàn)，使觀眾對電影畫面真實(shí)性產(chǎn)生了懷疑，那在第二個鏡頭中，一種作為前一個鏡頭的‘不在場者’的視角出現(xiàn)，并‘縫合’之前的懷疑所產(chǎn)生的縫隙”，前一個鏡頭因?yàn)楹笠粋€鏡頭的出現(xiàn)而顯得不再是任意的，畫面本身被解釋為無名的凝視，觀眾內(nèi)心的“縫隙”得到縫合：認(rèn)為兩人之所以都被以正面特寫鏡頭呈現(xiàn)，與二者對坐的位置，以及隨著無名故事的講述，二者越來越近的距離有關(guān)，同時行刺也迫在眉睫，二人都高度緊張故而都極為注意對方細(xì)微的情緒變化。也就是說，因?yàn)闊o名對秦王的回應(yīng)，觀眾再次忽略了畫框，跟隨電影的表意系統(tǒng)，自行合理化了一系列畫面。

三、“主體圈套”與古裝電影的立場傳達(dá)

人們早已意識到，電影是負(fù)載電影人立場的。國產(chǎn)古裝電影亦然，電影人在復(fù)現(xiàn)歷史景觀的同時，又要傳遞某種現(xiàn)實(shí)的、個性化的情感訴求與價值取向。如在“刺秦”題材電影中，在周曉文的《秦頌》、陳凱歌的《荊軻刺秦王》中，行刺秦王的高漸離與荊軻是心存蒼生、奮力一搏的高尚者和勇武者，他們的肉身盡管為秦王摧毀，但是其在精神層面上卻始終不曾被降服，使秦王心有余悸，至死不忘。“而《英雄》中的秦王則是讓殘劍與無名五體投地拜倒在他的強(qiáng)權(quán)秩序面前，成為環(huán)境的體認(rèn)者以及秦王的崇拜者。而且這種環(huán)境體認(rèn)與強(qiáng)者崇拜形成一種新的意識形態(tài)”。《英雄》進(jìn)行了一種“強(qiáng)者哲學(xué)”的言說，而刺客這一自《史記》起被肯定的反抗權(quán)威力量則遭受質(zhì)疑與否定。三部電影在不違背基本史實(shí)即(刺秦并未成功，六國一統(tǒng))的框架下，相對于《秦頌》與《荊軻刺秦王》的同情，《英雄》表露出一種更明顯的崇拜強(qiáng)者敘事立場。

而達(dá)揚(yáng)撰寫《古典電影的引導(dǎo)代碼》的目的，正是在于揭露好萊塢經(jīng)典電影是如何利用話語過程系統(tǒng)(enunciation)來掩蓋其在內(nèi)容上包蘊(yùn)的資產(chǎn)階級意識形態(tài)。達(dá)揚(yáng)指出，電影中的意識形態(tài)其實(shí)可以分為故事層次與陳述層次上的兩種，即“說什么”和“怎么說”，而前一種早已為人們注意與承認(rèn)(如關(guān)于電影中刺客與秦王關(guān)系的辨析)，而后者卻沒有得到足夠的關(guān)注。事實(shí)上，后者對前者還起到某種掩蓋作用。“電影的話語過程是使觀眾接觸電影的系統(tǒng)，正是這個系統(tǒng)‘說著’故事。……它的形式正是為了掩蓋陳述的意識形態(tài)根源與性質(zhì)”。如前述《英雄》中無名對秦王闡述殘劍的“天下觀”的一組鏡頭，因?yàn)殡p方視角的調(diào)換，觀眾忽視了自己初面特寫鏡頭時，對畫面占有的部分性，而是認(rèn)可了畫面源自人物彼此凝視，認(rèn)可了畫面不再是一個由攝影機(jī)制造出來的空間，從而繼續(xù)參與二者的對話，感受秦王得知?dú)垊π亟蠛蟮恼鸷常罱K被導(dǎo)演所引導(dǎo)，導(dǎo)演的立場觀點(diǎn)上的傾向便在鏡頭的縫合間得以遮蔽。

為了形象地闡明這一論點(diǎn)，達(dá)揚(yáng)轉(zhuǎn)述了歐達(dá)爾對西班牙畫家維拉斯奎茲名畫《宮娥》的分析和“主體圈套”概念。在《宮娥》中，觀眾直面畫家、宮娥和小公主們，而鏡子則暴露出，這一視角其實(shí)正是被畫家畫著的國王與王后的。居于畫面主體的那些人物看似是凝視主體，是客觀存在，但實(shí)際上他們是國王與王后視角選擇過后的形象。但觀眾因被嵌入了文本而意識不到這一點(diǎn)，也即陷入了主體圈套。電影正是如此，在縫合體系的幫助下，極力消解了電影符碼的虛假感與人為性，通過將觀眾填充進(jìn)《宮娥》中國王夫婦的視角，將人工制成的故事或場景偽裝成為真實(shí)景象的呈現(xiàn)。如陳凱歌《妖貓傳》中楊玉環(huán)與少年白龍初見對話時，白龍披露了自己被賭棍父親賣給黃鶴的悲慘身世，轉(zhuǎn)身離去，而楊玉環(huán)則讓他站住，剖露了自己也從小寄人籬下，想報答他人對自己點(diǎn)滴恩惠的心聲。在這一組正/反打鏡頭中，如果以白龍站住轉(zhuǎn)身后的鏡頭為第一個鏡頭，那么第二個鏡頭，即楊玉環(huán)安慰白龍的鏡頭，便回答了前一個鏡頭的視野問題，也構(gòu)成了前一個鏡頭的意義，即正是楊玉環(huán)在凝望白龍，盡管楊玉環(huán)在此是一個虛構(gòu)的人物。觀眾接納了第二個鏡頭對第一個鏡頭的回答，也就在不知不覺間，接受了楊玉環(huán)善良和白龍癡情的形象，以及白龍制造的詭異凄美的妖貓傷人案。這種鏡頭切換看似是中立而自然的，但導(dǎo)演重述觀眾熟悉的歷史故事的目的正是這樣悄然實(shí)現(xiàn)的。顯然相對于極樂之宴上如猛虎憑空出現(xiàn)又化為花瓣，人物變身白鶴再恢復(fù)人形等種種奇景，人與人站定后你來我往的對話是如此真實(shí)，讓人忽視了進(jìn)行自我解釋的雙鏡頭畫面本身的欺騙性(白龍及其幻術(shù)顯然在歷史上是不可能存在的)，觀眾就這樣在引導(dǎo)下順著導(dǎo)演的思路進(jìn)行對電影的解讀。因此，歐達(dá)爾與達(dá)揚(yáng)認(rèn)為，縫合體系是一種專橫的體系，觀眾與導(dǎo)演發(fā)生的主體間性互動，即對電影的批評，其實(shí)早就被導(dǎo)演設(shè)置的“預(yù)置文本”(pretext)所干擾，“在一個主體與任何意識形態(tài)客體之間的初始關(guān)系已被意識形態(tài)作一個圈套，它阻止人們對該客體獲得任何真實(shí)的知識”，在黃鶴師徒為玄宗與貴妃設(shè)下障眼法時，觀眾其實(shí)也走進(jìn)了導(dǎo)演設(shè)下的“主體圈套”，因貴妃品質(zhì)的高尚，白龍情感的執(zhí)著而對其產(chǎn)生共鳴，接納了兩個虛構(gòu)性極強(qiáng)的人物負(fù)載的倫理關(guān)系和情感維度。

盡管縫合體系理論在問世之后，遭受了如巴里·索特、威廉·羅斯曼等學(xué)者的商榷，如羅斯曼認(rèn)為觀眾對視線引導(dǎo)并不是被動、不自知的，認(rèn)為不應(yīng)輕視觀眾本人意愿與審美能力，但縫合體系的確很好地詮釋了鏡頭的切換是如何遮蔽導(dǎo)演對電影的編碼的。以當(dāng)代國產(chǎn)古裝電影的創(chuàng)作趨勢來看，電影人不僅要重述歷史事件，如《柳如是》《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》等，還要回避歷史景觀，進(jìn)行更能雜糅權(quán)謀、暴力元素的架空式創(chuàng)作，如《夜宴》《影》等，以及進(jìn)行類型化下更天馬行空，渲染神怪內(nèi)容的虛構(gòu)，把一個新的世界觀強(qiáng)加給觀眾，如《捉妖記》系列、《畫皮》系列等。在這樣的情況下，鏡頭的縫合之于觀眾想象關(guān)系修復(fù)，之于觀眾幻覺建立的意義，是不言而喻的。

毋庸置疑，國產(chǎn)古裝電影還將在中國電影創(chuàng)作譜系中有著舉足輕重的地位，而縫合體系也將繼續(xù)作用于觀眾，掩飾電影人對歷史或一個新異時空的建構(gòu)/解構(gòu)。