“中國動畫學派”的美學風格與傳承創新研究

尹政梁 宋艷麗

(1.青島黃海學院藝術學院，山東 青島 266000；2.河北傳媒學院影視藝術學院，河北 石家莊 051430)

“中國動畫學派”又稱中國學派，是指肇始于20世紀五六十年代，收獲于七八十年代，以上海美術電影制片廠(以下簡稱美影廠)為基地創作的一批具有鮮明的民族風格的動畫作品。“中國動畫學派”這一理論首先出現在1985年張松林發表的《尋覓美術電影民族化的足跡》一文中。美影廠創作的那些具有鮮明民族特色的動畫作品備受國際關注和重視，具體來說是指“從20世紀50年代初期80年代中期，我國的31部動畫影片在各類國際電影節上獲獎46次，被國際評論認為‘達到世界第一流水平，在藝術風格上形成了獨樹一幟的中國學派’”。

一、“中國動畫學派”的美學傳統和美學遺產

近百年來中國動畫的發展逐步形成了有別于西方動畫的美學特征和藝術傳統，尤其是“中國動畫學派”30多年來的發展更是風格鮮明地凸顯出中國動畫的藝術特性。這其中包含了民族化美學的傳承與轉換、根植于社會文化現實的關照以及彰顯傳統文化價值觀的主題表達和民族文化身份的塑造等。尤其是民族化美學的傳承與轉換，逐步形成了獨特的中國動畫語言，拓展了動畫語言的邊界和可能性，豐富了世界動畫語言的表達，增加了動畫語言本體性探索的路徑。這也是一系列具有“中國動畫學派”風格的動畫作品能與世界動畫進行對話的根本所在。

首先，“中國動畫學派”的語言特性是民族化美學的傳承和轉換。上海美術電影制片廠的諸多創作人員主要為美術家出身，這其中包括了特偉、靳夕以及邀請到的美術大家李可染、張仃、丁聰等人，他們以中國傳統的美術資源進行動畫作品的創作，也直接將中國傳統美術的造型元素通過動畫創作技巧轉換成了具有民族化特色的動畫視覺語言。這一創新性的創作使得美影廠的動畫作品在語言本體上具有了天然的獨特性和民族化特征。就美影廠動畫家們創作的一系列作品來看，具有美術性特征的“中國動畫學派”形成了與歐美動畫語言風格迥異的表意體系。

薩杜爾在《世界電影史》中曾這樣描繪了20世紀五六十年代中國動畫語言上的獨特性：“錢家駿等人的美術片《烏鴉為什么是黑的》等片受到蘇聯動畫片的影響，不過《小蝌蚪找媽媽》這部描寫一些小蝌蚪的影片卻表明1961年中國的動畫片已經恢復了中國的傳統造型藝術。”“中國動畫學派”的藝術家們將中國傳統美學造型符號系統性地轉化為具有中國動畫本體表征的語言體系，并且通過這一創造性的動畫語言傳達和呈現出中國動畫家們的藝術思考、美學理念以及現實關照。

其次，“中國動畫學派”在題材選擇和主題表達上的價值呈現。美影廠“中國動畫學派”在動畫題材選擇上既有從民間故事、神話傳說、童話寓言等改編而來的作品，也有反映生活、觀照當下，具有現實主義風格的動畫作品。老一輩動畫家們通過寓教于樂的動畫作品來關注兒童問題，比如《小鯉魚跳龍門》：同樣也表達主流價值觀的時代訴求，《大鬧天宮》是對社會主義弘揚反封建王朝精神的一次呼應：《哪吒鬧海》與《金猴降妖》則是對“文革”的時代性反思。在以上作品進行宏大敘事、彰顯時代主流價值觀的同時，以阿達為代表的動畫家們則將動畫的視角深入到細碎煩瑣的現實日常生活中，用動畫片的形式反映真實的生活，在藝術上形成了與觀眾能夠更近距離互動的效果。

再次，“中國動畫學派”在敘事方式上的多元化與豐富性。“中國動畫學派”的敘事藝術經歷30多年的發展形成了一套獨有的敘事方式。在美影廠時代，動畫片的敘事類型和敘事倫理主要集中在美術片和宣教片層面，以宣傳教化和寓教于樂為主；基本上體現為宣教敘事和具有動畫創作者探索風格的個性化敘事。由于故事相對簡單單一，敘事視點多體現為古典式的全知全能視點。“中國動畫學派”風格的作品大都是全知視角敘事，比如《大鬧天宮》《寶蓮燈》等作品。在敘事時間上，大多采用順敘式的敘述方式，主要是因為這一時期的作品多以短片為主，以教育兒童和青少年為目的，所以這種敘述方式更加符合兒童觀眾的接受能力，能夠讓他們清晰準確地把握劇情的發展脈絡和線索。與敘事時間相呼應的便是在敘事結構上多為線性的敘事結構，其采用目的仍然是為了更好地幫助兒童理解動畫作品中的內容，實現教化娛樂的目的。

最后，“中國動畫學派”的主體性是民族文化身份的一次成功塑造。美影廠廠長特偉在1956年提出的“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”的動畫創作口號，開啟了被后世稱贊的“中國動畫學派”民族化動畫創作的新征程。他在20世紀60年代發表的《創造民族的美術電影》深刻總結了美影廠初創時期民族化創作的探索歷程，也在一定程度上確立了美影廠堅持民族化動畫創作之路的方向。他在《創造民族的美術電影》一文中深刻詮釋了民族化這一動畫創作理念的內涵：“不僅在人物和背景的造型設計及表演上，大膽地從我國傳統戲曲以及造型藝術中吸取養分，并加以發展和創造；而且在人物的思想感情、生活習慣、動作姿態以及語言上都力求使之具有中國民族的特色。”

“中國動畫學派”所開創的民族化創作之路既有國家文化政策和動畫生產管理體制的外在原因，也有動畫創作者們在這一特定歷史條件下自覺的美學選擇。民族化的動畫理念承載了老一輩中國動畫人的美學追求和主體性塑造。老一代動畫人在民族化動畫創作這一旗幟的鼓舞下，創作出了大量的動畫作品，他們帶著這些作品不斷地通過參加國際展覽、電影節以及出國考察，實現了和世界動畫的對話與交流，塑造和提升了中國動畫的國際形象。在與世界動畫互動的過程中，更加印證了“中國動畫學派”自成一格的動畫語言的獨特性，以及在此基礎上形成的具有民族化風格的中國動畫美學。

二、“中國動畫學派”的美學風格

從20世紀50年代中期開始，上海美術電影制片廠在民族化動畫創作理念的指導下開啟的動畫創作，持續到80年代末期。在長達30多年的發展歷程中共創作了500余部短片動畫和13部長片動畫，包含了動畫片、水墨片、剪紙片、木偶片四個片種，形成了被稱為“中國動畫學派”的美學傳統。這一美學傳統體現出別具一格的美學風格特色，主要體現在繪畫語言、電影語言、故事敘事方式的創造性使用上，形成了獨特的“中國動畫學派”語言體系。

(一)“中國動畫學派”的繪畫語言特性

“中國動畫學派”的繪畫語言主要體現在對本民族藝術形式的借鑒和運用上。上海美影廠倡導的民族化的動畫創作理念，讓那一時期的動畫片創作烙上了濃郁的民族藝術風格，主要體現在人物造型設計、場景空間設計、色彩運用設計等方面。人物造型設計主要體現在對戲劇人物臉譜、動作的程式化的模擬與運用。比如《豬八戒吃西瓜》《大鬧天宮》《鐵扇公主》這三個動畫片中孫悟空的人物造型設計既有民間年畫中的形象，也有京劇中的形象。尤其是《大鬧天宮》的孫悟空人物造型簡潔可愛，紅色桃心臉、綠眉金眼圈、黃色外衣、藍色披風、黑色靴子，一個非常活靈活現的人物形象，可謂是色彩斑斕，生動無比；同樣，場景設置上更富有東方優美意境和奇幻色彩；在“中國動畫學派”發展的成熟期，人物造型和色彩運用以及場景設計上更加趨向簡練明快。比如《三個和尚》里的人物形象設計用簡單明快的幾根線條就可以勾勒出五官四肢，三個和尚的衣著也用紅黃藍三種單純的顏色，而不做其他搭配，整體的色調非常鮮明。在場景上也是留白較多，幾乎都是用簡筆畫的形式就勾勒出環境的特色，給觀眾一種意境悠遠之感。

“中國動畫學派”的繪畫語言主要來源于中國傳統的造型藝術，包含了戲曲、書畫、剪紙、木偶、皮影、壁畫、服飾等。對書畫藝術形式的借鑒主要體現在以水墨畫為背景的水墨畫電影和水墨動畫上。中國書畫藝術形式豐富、種類繁多，中國畫按照形式可分為寫意畫和工筆畫，書法也有篆書、隸書、楷書、行書、草書等形式的劃分。對書畫藝術的借鑒主要表現在線條的運用、節奏韻律的把握、散點透視的控制等。對戲曲藝術的借鑒主要體現在角色造型參考戲劇人物臉譜的諸多元素。大多數人物造型都是對戲劇中的臉譜特征加以改造和應用，而且也是根據動畫劇情的需要來增強或者減弱人物形象特色，增加觀眾對角色的認同感，同時也體現出人物造型的創新。

另外，在場景道具的設計上也借鑒和運用戲劇舞美設計，許多設計理念來源于戲劇舞臺。而對戲劇中諸多程式化動作的學習也使這一時期動畫片的動作設計多了許多戲劇的味道。對剪紙、皮影、木偶等藝術形式的借鑒也大都遵循這些藝術樣式的特性，使之與動畫相結合，從而形成更加豐富的美術語言體系。“中國動畫學派”繪畫語言體系不僅有著豐富的表現形式和藝術淵源，還有同樣豐富的美學思想體系，主要有中國傳統繪畫的美學思想比如形神和意境的表現，同樣還有基于傳統思想道德的人文情懷以及寓教于樂的藝術理念。

“中國動畫學派”在30多年的發展過程中，在充分借鑒和吸收中國傳統美術作品的基礎上，根據動畫片的特性，在實際的創作過程中，形成了這一獨特的繪畫語言體系，并與作品的內容相互匹配結合，呈現出豐富的主題美學思想，比如意境的表現、人文情懷的表達和道德倫理的教化等。

(二)“中國動畫學派”的電影語言特性

動畫片屬于電影的范疇，然而在創作手段和表現技巧上又有著不一樣的方式。雖然兩種藝術形式有差別，但是在電影化語言的運用上，動畫片可以最大限度創造性地使用電影語言，并結合動畫片的創作特性，形成相對獨立的動畫電影語言體系。電影發展一百多年，已經形成了一套相對成熟的語言規范，在畫面、色光、攝影機的運動、場面調度、聲畫關系的處理以及剪輯結構方式上都有一套現成的語言體系。首先電影語言在動畫片中的使用通常體現在景別上，“中國動畫學派”系列作品在使用電影語言的過程中習慣全景敘事，而近景和特寫運用較少，美影廠早期的系列短片比較喜歡用全景敘事。

全景敘事更多的是一種客觀的展現模式，隨著諸如《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等動畫長片的出現，景別的種類明顯增多，主觀視角和心理化的景別構圖出現。同樣，動畫片內攝影機的運動也會充分借鑒電影攝影的運動理念，比如節奏和敘事的關系、節奏和情緒的關系等，這在《大鬧天宮》這部長片中尤其明顯。動畫片的場面調度相對而言更多是攝影機內部的調度，在20世紀中國動畫片的創作過程中，動畫作者充分利用傳統文化資源和設計模式，將畫面內的人物運動結合鏡頭與剪輯創造出了更加具有中國意味的動畫電影語言風格。

聲音的處理在“中國動畫學派”系列作品中風格突出。在常規的人物對白或者旁白敘事之外，尤其是音響和音樂的運用都非常具有民族化特色。音響的運用結合中國傳統器樂的使用，產生別具一格的藝術效果，比如《三個和尚》中對人物動作進行的配樂，使每個人物形象更加生動活潑，敘事的節奏和矛盾沖突的設置都會進行音響效果的匹配。而在音樂的使用上，結合不同的劇情故事和畫面造型，充分運用民族性音樂的敘事性、戲劇性、抒情性以及描寫性的功能，體現出獨特的藝術表現力。在聲畫關系的處理上，“中國動畫學派”的藝術家們通過創造性的工作拓展了聲畫表達的可能性。這得益于中國傳統樂器、民族音樂和戲劇戲曲以及民間舞曲的豐富的表現力。與這一時期華語電影導演胡金銓在武俠電影中運用民族音樂和樂器相得益彰、相互呼應。

“中國動畫學派”系列作品較多地使用了聲畫同步這一常規性的操作，音畫同步的敘事與刻畫功能帶來更加豐富的藝術效果。動畫片《三個和尚》的音樂音效與人物的動作節奏對位準確，這部只有音樂音效而無對白的作品充分展現出音畫關系的豐富性。人物的動作與音效相匹配，使得每一個動作帶有強烈的聽覺節奏。這應該是“中國動畫學派”在音畫處理上的一個創造性的貢獻。用主體性音樂來整體性地刻畫三個和尚上場的動作和節奏，用不同的樂器來刻畫每一個和尚的人物形象。而不同的音色與不同的人物性格和形象相匹配，使得作品的形式感和趣味性更加強烈。這與電影里聲畫同步的藝術效果有異曲同工之妙。

音畫匹配的另一個表現便是將中國傳統的戲曲藝術融入動畫作品中，比如《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》就大量借鑒了傳統戲曲中的元素，吸納了京劇藝術中的一些程式化的動作，并改造了京劇藝術中的對白，背景音樂采用了獨具民族色彩的樂調，使京劇音樂不僅起烘托氣氛和劇情的作用，而且充當著音效的功能。而更具民族特色的音畫處理效果則主要體現在意境和意蘊的營造上。在《牧笛》和《山水情》兩部作品中體現得非常明顯。音畫處理的最高藝術境界不是語意明確的對白敘事和動作匹配，而是音畫營造出來的悠遠意境，在這樣的水墨動畫片中，具有中國格調的情景躍然心頭。在聲畫分離和聲畫對立的蒙太奇效果上相對稀少但也有獨特表現。另外，“中國動畫學派”系列作品中也有一定數量的默片出現，這種無聲的動畫片也有極大的藝術張力。

動畫片使用電影語言進行敘事和抒情以及心理表現，將會更大程度地呈現動畫片這一藝術形式的獨特魅力。電影語言在動畫片中的創造性使用，逐漸成為動畫語言的一部分，為故事敘事和人物刻畫以及主題性表達提供了更多的藝術可能。

“中國動畫學派”在電影化語言的選擇與使用，開啟了新中國動畫片的電影化創作之路，在借鑒和創造性使用電影語言的過程中，逐漸形成了一套自身的動畫視聽語言，盡管這套語言體系相對簡單質樸，但也有創新性表達，比如音樂的民族化運用、畫面的結構關系等。

(三)“中國動畫學派”的敘事語言特性

“中國動畫學派”系列作品的題材選擇依然秉持民族化的創作宗旨和特色，主要取材類型包含了成語寓言類、民間傳說童話類、歷史文學類、現實生活類、少數族裔及其他題材。中國豐富的傳統文化資源為動畫片的創作提供了一手素材。大家耳熟能詳的《驕傲的將軍》根據成語“臨陣磨槍”獲得了靈感。而民間傳說和童話類亦有不少佳作，比如《神筆馬良》《烏鴉為什么是黑的》《小鯉魚跳龍門》等。歷史文學題材的改編是最為重要的部分，這其中就包括了“中國動畫學派”的經典名作《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等。現實主義題材也開始初露端倪，比如《三毛流浪記》《草原英雄小姐妹》《新裝的門鈴》等。題材的選擇完成了敘事的第一步，更重要的是提煉題材本身的主題性，將主題內涵進行動畫式的表達才是動畫片的旨歸所在。“中國動畫學派”系列作品因其豐富的題材選擇，在主題呈現上也顯得更有廣度和深度。其主要體現出了以下幾個主題特色：寓教于樂的故事感化、傳統倫理道德的弘揚、民族精神與人性呈現、日常生活的現實關照、人文情懷的哲理化表達。

“中國動畫學派”的敘事范式是敘事語言最核心的部分。這一時期的動畫片創作在敘事層面更多的是借鑒文學戲劇的敘事結構和敘事方式，結合動畫片的藝術特性，更好地為刻畫人物和主題闡述服務。這一時期常見的敘事方式主要為旁白式的故事講述，而敘事結構則主要體現為常規的線性戲劇結構，這種敘事結構強調因果關聯和情節設置，比如《天書奇譚》；重復或段落式敘事結構，比如《三個和尚》《新裝的門鈴》，重復式的敘事結構主要表現為重復中的不同變化，來刻畫人物和彰顯主題，段落式敘事結構更加強調生活的現實性。

另外還有平行結構、套層結構(戲中戲結構)和散文詩結構。散文化的結構更能體現中國傳統藝術與動畫的完美結合，在抒情表達和描繪性的鏡頭語言里體會到傳統文化藝術的意境之美。代表性作品有《山水情》，這部獲得1988年第一屆上海國際動畫電影節大獎的水墨動畫，成為“中國動畫學派”最后的輝煌，至此，中國動畫的發展進入了一個多元化市場化的時代。

“中國動畫學派”在題材的選取和主題的呈現以及敘事結構的選擇上都是極其多元的。題材的廣泛性和民族性決定了主題呈現的多元化特征，尤其是傳統文化思想和倫理道德的傳承層面影響廣泛。在敘事方式和結構方式上，不僅使用線性敘事和戲劇化的結構，同時還創造出了重復式和段落式、平行式和套層式以及散文詩結構，每一種結構方式的選擇都和題材的特點相互匹配。“中國動畫學派”在敘事語言上的這一特性，為新世紀中國動畫創作提供了極大的啟發，尤其是題材的延續性和互文性上表現得非常明顯，是新世紀“中國動畫學派”美學風格的傳承與創新的基礎所在。

三、新世紀“中國動畫學派”美學風格的傳承與創新

1999年，上海美術電影制片廠的《寶蓮燈》開啟了新世紀中國動畫片的序幕。進入21世紀，中國動畫已經大步邁入了市場經濟時代，娛樂市場逐漸成型并且迅猛發展，動漫產業在國家政策的支持下蒸蒸日上，大量民營動漫企業進入市場，歐美日韓動畫席卷而來，數字技術誕生，全媒體時代的數字動畫占據了屏幕的大多數。在這樣一個飛速發展的市場環境中，誕生于計劃經濟體制下的“中國動畫學派”日漸式微，在一浪又一浪的動漫產業化浪潮中逐漸隱退在歷史的背景里。新世紀過去的20年，中國動畫片的類型、數量和片長已經成長為世界第一，在動畫片的藝術性上與40年前“中國動畫學派”遙相呼應。“中國動畫學派”在長達30多年的時間里所創造的民族化的動畫美學在新的創作環境下也煥發出了新風貌。

2015年，《西游記之大圣歸來》以9.56億元創造中國動畫影史票房紀錄的姿態與觀眾見面。這部動畫電影盡管在故事情節上講述的仍然是西游記與孫悟空的故事，然而表現的卻是現實生活中人們在遭遇生活、工作、學習的困境時如何重整旗鼓、開啟新生活的時代主題。這部在故事題材上與1964年的《大鬧天宮》產生互文性的動畫長片，在對題材和主題的處理上顯示出很強的藝術張力，讓業界依稀看到了“中國動畫學派”的美學風貌在當下的動畫創作中逐漸顯現。2017年，《大護法》的問世以強烈的隱喻色彩開啟了國產動畫電影新的美學樣式的實驗。2018年，動畫電影《大世界》將動畫的視角轉向了與人們息息相關的現實生活，這不禁讓人想起美影廠的阿達導演的那部關注日常生活的作品《新裝的門鈴》(1986年)。

同年，中國首部8K3D水墨動畫短片《秋實》亮相柏林電影節，這部在技術、視聽語言、劇作模式上都有新突破的動畫短片，展現了很強的藝術魅力。也是在這一年，上海美術電影制片廠創作的《阿凡提之奇遇歷險》，讓我們看到了美影廠所創造的“阿凡提”形象仍在不斷地延續。2019年，以50億元票房成為當年現象級電影的動畫大片《哪吒之魔童降世》橫掃中國電影市場，片中那個玩世不恭的哪吒讓人不禁聯想到40年前的《哪吒鬧海》(1979年)。這兩部時隔將近半個世紀的動畫電影都是以傳統故事《哪吒鬧海》為原型，塑造的卻是兩個性格迥異的人物形象，給觀眾帶來的情感體驗也是別有洞天。

2021年春節檔動畫長片《新神榜：哪吒重生》問世，這部再一次聚焦開發神話題材的動畫電影，以1979年美影廠的《哪吒鬧海》為靈感，以明朝小說《封神演義》為基礎，全新刻畫了一個不同凡響的“哪吒”——轉世為貧民窟機車小子的哪吒。這部在視聽風格上極具特色的作品，融合了當下電影、游戲、音樂、繪畫等領域的流行元素，為觀眾打造了一個不一樣的全新世界。

新世紀中國動畫片在過去20年里狂飆突進，數碼技術在動畫創作領域廣泛使用，全媒體環境日新月異，此時的中國動畫在類型上既包含了動畫電影，還包括了電視動畫片、網絡動畫片、動畫系列劇集等樣式。在動漫市場繼續日益增長的當下，從這些動畫片里發現了新世紀中國動畫美學上的可能性。從題材選擇、主題呈現、敘事方式、人物造型、場景設置、視聽語言、剪輯結構、場面調度、人物刻畫等美學角度，新世紀中國動畫片與“中國動畫學派”在美學上有了互文性和對話的可能。這一互文性不是題材照抄、語言模仿和主題雷同，而是在繪畫語言、電影語言、敘事語言上的傳承與革新、變化與創造。從對這些作品動畫語言的本體論分析中，我們將會發現“中國動畫學派”美學風格在新世紀的傳承與創新。

在繪畫語言的使用層面，基于數碼技術在動畫創造領域的全面運用，原來的傳統手繪模式由電腦制作模式代替。這一技術性的變革必然會帶來動畫語言的革新。通過大量作品的分析可以發現，技術的革新并沒有使原來的“中國動畫學派”的繪畫語言特性消失，反而是獲得了創造性的傳承與使用，比如在人物造型設計上，以《西游記之大圣歸來》(2015)為例，這部和《大鬧天宮》(1964)在題材上有著極強的互文性的作品，《西游記之大圣歸來》大圣的臉部造型設計上有三種，其中一張便是參照了《大鬧天宮》里孫悟空的造型譜式，將鼻子嘴巴眼窩部位設計成紅色，象征著勇武和正直，這種用色也符合悟空灑脫的英雄形象；同時臉部設計將臉譜紋飾簡化為三道黑色紋路，說明了孫悟空的角色設計由幾十年前的戲曲化臉譜向動畫化簡易造型的轉變。

另外還有對動作風格設計的借鑒與運用等，這種對原來設計元素的保留與創新，體現出在人物造型設計層面的傳承與創新。在場景色彩層面，《大鬧天宮》和《西游記之大圣歸來》都借鑒和吸收中國傳統繪畫，二者雖然相隔多年，而且在制作工具和材料的選擇上也不同，然而在場景層面都體現出水墨動畫的深遠空靈和幽靜深邃的意境之美。后者在借鑒前者的構圖層面對留白的運用，不僅在繪制方式上不同，后者的留白使動畫具有仿真寫實效果的同時也具有寫意的國畫意境，前者更注重場景的寫意性表達。

在電影語言使用層面，“中國動畫學派”在整體的電影語言風格上大多以全景敘事為主，角度為平視，鏡頭多為固定鏡頭，運動鏡頭幾乎很少，對鏡頭的運用觀念比較樸實，主要是為拍畫服務的理念。雖然電影化語言運用得比較簡單，但這種淳樸的鏡頭設計方式與裝飾化的動畫風格是相互匹配的，達到了高度的統一。這種形式內容風格相互匹配的創作理念也延續到了新世紀動畫創作鏡頭設計的實踐中。在聲畫結構上，“中國動畫學派”的聲畫風格主要采用聲畫合一的方式，在影像結構層面主要使用敘事性的蒙太奇。

新世紀動畫片創作，尤其是比及經典的代表作，在電影化層面大多都繼承了“中國動畫學派”的視聽風格和創作理念，但在電影化上又有了新的突破，比如跟拍鏡頭、手持攝影、快節奏的推拉搖移鏡頭和特寫鏡頭的增多、長鏡頭的運用，這種豐富多彩的鏡頭設計對于刻畫人物與表現人物性格和情感都是最佳的語言匹配。在影像結構上使用了多種蒙太奇方式，在敘事性蒙太奇的基礎上，表現性蒙太奇方式的使用增多，從而產生抒情、對比、象征的作用。另外一些現代電影中的語言方式也被借鑒，比如跳軸和鏡像的運用，主要用來刻畫人物心理的技法。比如在《西游記之大圣歸來》中就有用跳軸的方式來刻畫江流兒的心理，用水中倒影形成的鏡面來刻畫悟空。

在敘事語言層面，“中國動畫學派”系列作品對題材的選擇與主題的呈現，多以民族性題材、歷史文學改編、神話民間傳說等為主，集寓教于樂、道德教化、人文關懷等主題于一身。敘事方式和敘事結構上多以線性敘事為主，結構上豐富多元，既有線性戲劇結構，也有重復式及段落式結構，還有平行結構與套層結構，而獨特的散文詩結構更是“中國動畫學派”所特有。近年來幾部非常具有代表性的動畫作品《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》等作品在題材上延續了“中國動畫學派”的選擇傾向，同時相關作品跨越時代與“中國動畫學派”的經典代表作形成了互文關系。比如《西游記之大圣歸來》(2015)與《大鬧天宮》(1964)；《哪吒之魔童降世》(2019)與《哪吒鬧海》(1979)；《新神榜：哪吒重生》(2021)與《哪吒鬧海》(1979)。它們之間都形成了互文關系。這種互文性指的是新的動畫片在對既有的文學作品和影像文本之間保持互文性的基礎上，在故事結構、情節設置、人物塑造、主題呈現上進行的重新闡述。

結 語

新世紀中國動畫片在借鑒和傳承“中國動畫學派”美學風格的同時，還要繼續深入地吸收中國傳統文化和民族藝術的精髓，在遵循動畫創作特性的基礎上，結合時代特色和社會發展，為中國傳統文化在當代的轉化提供有益的路徑。還要吸收國外動畫創作藝術經驗，同時跨越文本局限，充分吸納小說、電影、戲劇、戲曲等藝術特性，開啟新世紀中國動畫電影的創新嘗試，從而為構建新世紀新的“中國動畫學派”積累創作經驗和做好學術準備。