中國動畫電影對西游故事的改編：從抗戰到新世紀

孫 葳 何嘉欣

(1.海南大學人文學院，海南 ?？?570228；2.中國熱帶農業科學院熱帶生物技術研究所，海南 ?？?570216)

1924年“長城畫片公司”主創人梅雪儔攜帶電影拍攝器材從紐約回到祖國，邀請已經獨立制作出動畫廣告片的萬氏兄弟加盟，共同制作屬于中國人自己的、宣傳中國文化的動畫電影。1926年第一部中國自制的真人與動畫結合的動畫片《大鬧畫室》誕生，并于1928年在上海上映，中國的動畫電影由此啟航。在此后近百年的時間里，中國動畫電影創作者沿著萬氏兄弟的足跡，在中國傳統文化的土壤中取材。這其中，對《西游記》故事的改寫貫穿了中國百年動畫史，不同歷史時期對西游故事的動畫改編無不反映當時具體社會歷史條件下的社會核心議題。“改寫就是對文本的操縱，改寫就是使文本按操縱者所選擇的方式在特定的社會文化里產生影響和作用”。本文著眼于抗戰時期、中華人民共和國成立后、新世紀三個時間節點中的代表作，通過分析不同時期動畫電影在講述和呈現西游故事時的變化，包括主題設置、人物形象塑造、情節編排及其背后社會歷史條件、社會主流價值判斷對不同時期改編的影響，試圖挖掘動畫電影中映照的時代精神與文化內涵，梳理并總結西游題材動畫電影發展流變中的經驗。

一、《鐵扇公主》：民族抗爭與傳統賡續

“1927年春節前后，掀起中國影壇第一輪《西游記》電影熱潮：大中國影片公司的《豬八戒招親》、上海影戲公司的《盤絲洞》、天一影片公司的《孫行者大戰金錢豹》于1927年1月19日、2月2日、2月11日先后公映?！蔽饔喂适碌膭赢嫺木巹t開始于1941年，萬氏兄弟在拍攝了一系列抗戰短片后，制作出中國第一部長篇動畫電影，也是亞洲首部黑白動畫長片《鐵扇公主》。這是《西游記》故事第一次在動畫電影中亮相。電影講述的是唐僧師徒西行路上經過火焰山，孫悟空三借芭蕉扇的故事，取自《西游記》第59至61回。電影主創們對這一耳熟能詳的故事進行了一系列符合時局的改編和設計：在原著的故事中，吳承恩多著墨于孫悟空“三借”時的隨機應變與足智多謀，與鐵扇公主一伙人周旋打斗的情景；而在動畫電影中，導演和編劇將故事的核心沖突由孫悟空與羅剎女的斗爭，改寫為師徒四人如何攜手，以集體的智慧和力量與鐵扇公主、牛魔王斗爭。在三個徒弟分別嘗試借扇均以失敗告終后，唐僧一番指點“正是因為沒有齊心協力，才沒有辦成事”是整部電影的轉折點，也是主創們最想借唐僧之口傳達的想法——失敗是因為既不同心又不合力，只有團結起來齊心協力、同仇敵愾、共同斗爭才能取得最終勝利。

當時“孤島”上海的文藝活動受到日本侵略者的密切監視，所有與抗戰有關的影片都被明令停拍或禁演，萬氏兄弟不得不用一種“明修棧道、暗渡陳倉”的編碼方式重組傳統故事?！耙环N政治上不合作的公開陳述，在上海淪陷區這種高度政治化的空間內，非政治化的電影反而充滿了政治意味。”《鐵扇公主》開篇先明示其創作“目的”：“實為培育兒童心理，以示人生途徑中之磨難”，其中所暗含的政治隱喻不言自明。有影評人指出“牛魔王”象征著日本侵略者，而難以逾越的火焰山就等同于當時面臨的民族危機，而“鐵扇公主”雖貴為“公主”卻飽受牛魔王冷落形同棄婦，是一個手握武器卻助紂為虐、需要覺醒又值得同情的可憐之人。這類“啟迪兒童心智”的影片其實肩負著喚醒民眾的重任，這也印證了萬籟鳴先生所言：“動畫片一在中國出現，題材上就與西方分道揚鑣了。在苦難的中國，我們沒有時間開玩笑，我們要讓同胞覺醒起來。”至此，《鐵扇公主》開啟了動畫民族化風格的探索，為中國動畫學派的誕生奠定了堅實基礎，也為此后的中國動畫電影提供了一個傳統神話故事的改編范式和標準樣本——以民族化敘事風格書寫民族語言，力圖傳達出映射時代需求的民族精神。

二、從《大鬧天宮》到《金猴降妖》：斗爭形象與革命精神

中華人民共和國成立后，在“雙百方針”與“教育寓于娛樂之中”思想的指導下，中國動畫電影的發展漸入佳境，無論是質量還是數量都呈現良好的態勢。20世紀50年代中國電影界十分推崇蘇聯“社會主義現實主義”創作方法，“中國動畫工作者也在學習蘇聯的過程中夯實了技術和藝術功底，相對拓展了創作思維和可供拍攝的素材”。在經過探索和學習之后，中國動畫工作者開始思考“如何將中國民族特色的東西加入動畫片中”，創作出如《驕傲的將軍》《神筆》等斬獲國際獎項的優秀作品，1958年萬古蟾領頭制作了第一部剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》，其中孫悟空和豬八戒的剪紙造型能看到《大鬧天宮》人物造型的前身。20世紀60年代至80年代之間，動畫電影將中國獨特的傳統文化與鮮明的藝術風格融會，在國際上獲得“中國學派”的美名，西游題材也再度登上銀幕，其中以上海美術電影制片廠所拍攝的《大鬧天宮》和《金猴降妖》兩部作品最為成功，在國際上斬獲眾多大獎。

1961—1964年間橫空出世的《大鬧天宮》是中國動畫史上的豐碑，影片選取《西游記》前7回內容進行改編，其中包含了孫悟空破石而出、上天下海、結拜妖王、拜師學藝等諸多故事情節，原著情節復雜且主線松散，主題難以把握。萬籟鳴先生從七章內容之中提取了一條主線——即壓迫者與被壓迫者尖銳的沖突與斗爭，并為改寫后的故事定下了基調：大刀闊斧地斬掉無關情節，將所有矛盾集中于孫悟空與玉帝為首的天界統治者之間。改寫后的“大鬧天宮”突出表現其中的“鬧”，以此展現被壓迫者勇于反抗壓迫與權威的英雄品格——雖出身平民卻有勇氣打破既有規矩，質疑現有秩序的不平等，揭開天庭封建統治的虛偽面目，敢教日月換新天。同時，萬氏兄弟還對結尾處孫悟空的歸宿做出了修改，孫悟空在大鬧天宮后并未被如來佛壓在五行山下，而是昂首挺胸地回到花果山，帶領猴子猴孫自由自在地生活，是斗爭換來了新天地，以革命性形象出現的孫悟空成為幾代人的公共記憶。

與《大鬧天宮》相比，1985年上映的《金猴降妖》中的孫悟空去掉了更多“神性”特征，無論從造型設計還是性格特征來看，從石頭縫里蹦出的齊天大圣更具有理想主義風貌，承擔了救國救民的宏大主題，而被五行山鎮壓五百年又被唐僧解救踏上西天取經路的猴王更像一個性格復雜的人，正如導演所言“他在‘三打白骨精’里，除了英勇頑強而外，表現得更加成熟了。他有膽識，懂情義，在復雜的斗爭中，能以沉著和理智的態度去克服困難，是一個可敬可愛的猴王”?！督鸷锝笛吩趧撟鞒跗谟媱澴鳛閼c祝中華人民共和國成立30周年的獻禮片，借以回答面對復雜的形勢、未明的前途斗爭應如何展開。“三打白骨精”降的不是飛天遁地的“妖魔”，而是以普通人形象作為偽裝的“妖人”。變化多端的白骨夫人自覺打不過齊天大圣，三次幻化成人形，在最后故意激怒孫悟空舉棒殺“人”，以博得唐僧同情，使其趕走孫悟空，成功離間了師徒二人的關系。面對師父的誤解，孫悟空苦苦哀求，唐僧用緊箍咒懲罰也沒有改變他始終堅持的真理。正如毛主席曾在《七律·和郭沫若同志》中寫道：“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。”孫悟空再次化身為變革時期的精神代表，帶著始終昂首挺胸、絕不妥協的姿態給予觀眾以精神寄托和鼓舞。孫悟空并沒有被塑造成一個“高大全”式的領軍人物，他忍受委屈拜別師父之時展現的“至清至柔、情深義重的性格特征”也更容易喚起觀眾的共情。

如果說孫悟空代表了人民群眾革命性的一面，豬八戒的形象則體現了普通群眾世俗的一面，老豬貪心、好色、懶惰、自私自利、膽小怕事、逃避責任，同時也是個性格軟弱的老好人，從《豬八戒吃西瓜》到《人參果》，豬八戒始終因為貪吃惹麻煩，《金猴降妖》中更是一見白骨精變作的美麗村姑就起了色心，頓時忘了孫悟空的囑咐，慫恿唐僧和沙僧跟村姑離去，在孫悟空將村姑打死后惱羞成怒，大叫：“這又是師兄搗的鬼！”在唐僧念起緊箍咒后又趕緊說“打也打了，死也死了，念也是白念，還是吃飽肚子趕路要緊，免得多生是非”。在猴王克服萬難千鈞奮起的時候，老豬猶如猴王身邊一身毛病的隊友，盡管不乏劣根，卻仍舊是可以團結的力量，在悟空心灰意冷回到花果山之時，還要“豬隊友”八戒勸其重歸隊伍方能取得真經。

猴王可以作為革命精神的象征，也可作為舊時代的代言人。1980年拍攝的27分鐘動畫短片《丁丁戰猴王》中，孫悟空跳出電視屏幕來到小朋友丁丁身邊，問及丁丁為何不看《大鬧天宮》而去寫作業，丁丁說“做功課是為學知識，知識就是科學”，講科學的力量巨大，猴王棒打科學“金鑰匙”而險些喪命；丁丁帶領猴王探索現代技術，猴王認識到科學技術的了不起，輸得心服口服。孫悟空的“神性”成為技術彰顯自身科學性的踏腳石，作為舊時代輝煌的象征之物，在技術決定論面前只能退守行將逝去的神話世界。

20世紀80年代末許多國外的優秀動畫作品被引進國內，也影響了國產動畫電影的發展。這些外國動畫主要依托電視頻道定時播放，相比較中國動畫作品的嚴肅宣教，國外動畫電影題材更豐富，娛樂性更強，迅速吸引了大量青少年觀眾。國產動畫電影的生存空間一定程度受到擠壓，加之我國計劃經濟逐漸向市場經濟轉型的現狀，中國動畫創作者無法繼續像從前一樣在國有美影廠不考慮快速盈利而精心打磨作品。國外動畫的流水線生產方式也開始跨國發展，動畫人才大量流失，注重美學形式的中國動畫電影因無法適應商業化市場規律而逐漸式微，陷入低潮。也正因如此，“往后的中國動畫電影作品便也丟失了深刻的寓意與政治無意識表達的能力，趨向于無深度意義的拼貼，趨向于童稚化的故事講述和光影奇觀”。

1995年，被業界寄予厚望、試圖重振中國動畫產業的《寶蓮燈》籌拍，1999年電影公映，此時的孫悟空已經是身披袈裟、盤坐蓮臺的斗戰勝佛，頂著京劇臉譜、身著黃衣虎皮裙的孫悟空與西化造型的沉香對話，仿佛中國學派與好萊塢動畫工業隔空交談。在寶蓮燈故事中，斗戰勝佛扮演了沉香的精神導師角色，贈沉香日行千里白龍馬，授沉香煉劈山斧之道“精誠所至，金石為開”，幫沉香打敗無情的天庭霸權二郎神并完成救母的重任。從《鐵扇公主》抗戰時期抗擊強敵、救國救民的孫悟空，《大鬧天宮》反抗官僚權威、打破不平等秩序的齊天大圣，再到《金猴降妖》面對復雜環境撥云見日的美猴王，20世紀《西游記》動畫電影結尾在《寶蓮燈》片尾一句“俺老孫去也”，作為“神猴”的孫悟空在這一刻功成身退。

三、新世紀西游“歸來”：主題偏移與性別重構

進入新世紀，動畫產業作為文化產業中受眾范圍最廣、國民度最高、發展前景最廣闊的產業之一，被稱為“新興的朝陽產業”，在政策和資金上均得到了國家的扶持和指導。動畫電影的高度商業化一方面使西游故事這個超級文化IP成為動畫改編追逐的對象(截至2021年，西游題材的動畫電影多達14部)，另一方面促使電影主題從表達社會普遍價值訴求向彰顯個體趣味偏移。

宏大敘事是源自西方的哲學術語，伴隨著后現代理論出現，本意為一種完整的、宏大的講述現代性神話的敘事。如法國后現代理論家利奧塔在《后現代狀況：關于知識的報告》中所言，“由于將一切人類歷史視為一部歷史，在連貫意義上將過去和將來統一起來，宏大敘事必須是一種神話的結構，它也必然是一種政治結構，一種歷史的希望或恐懼的投影，這使得一種可爭論的世界觀權威化”。在20世紀的《西游記》動畫電影中，宏大敘事的書寫占據了主流：《鐵扇公主》中暗含抗日救亡主題，肩負著共敵外辱的民族大義；《大鬧天宮》與《金猴降妖》中與狡猾的敵人做斗爭、反壓迫且不妥協的精神指引著思想解放，甚至于《丁丁戰猴王》《小八戒》這類兒童電影都背負著“寓教于樂”的責任。與此前作品相比，新世紀西游動畫電影在講述西游故事時，更傾向于從個體的角度出發，讓個體回歸到日常生活中，關注其生存困境與內心變化。

2015年上映的《西游記之大圣歸來》從孫悟空個人的視角出發完成了一個個人成長與自我救贖的寓言式書寫。影片暗合了好萊塢電影中常見的“權力與法、意志與命運、個人自由與公共利益”間角逐的意義格局。“歸來”的孫悟空不是觀眾耳熟能詳、戰無不勝的英雄，而是一身灰塵背脊佝僂，“哪里來的野猴子”，手上的封印束縛著他脫韁野馬一般的自由意志。江流兒解開封印之時可謂是孫悟空猴生的“至暗時刻”：法力全失、性情抑郁狂躁，拯救世界之前先要拯救自己。影片通過江流兒危急之時的呼喊“別忘了，你可是齊天大圣啊”，將頹廢的“臭猴子”召喚為阿爾都塞意義上拯救行動的主體，孫悟空在誤以為江流兒已死之時，手握江流兒的大圣玩偶，悲憤交加、重燃斗志、尋回本心，終于紅袍金甲加身，在形式上從別扭的臭猴子蛻變抑或重生為開篇坊間流傳的那個“法力高強、神通廣大”“身如玄鐵，火眼金睛、長生不老”的齊天大圣，以拯救他人的形式完成了自我救贖。

同為個人成長書寫主題的西游題材動畫電影還有2018年上映的《小悟空》和《大鬧西游》，“小悟空”大森原本是動物園的一只可愛的金絲猴，在經歷了營救伙伴、打敗大反派牛魔王等艱難險阻后吸取經驗教訓，克服了心中的“小我”與情緒化的自我，在八戒大師的指導下終于成長為齊天大圣；《大鬧西游》中玩具孫五元為了得到金箍棒拜師孫悟空學藝，在遇到困難時雖然想過逃回舒適的玩具世界，但最終還是在與反派牛魔王的斗爭中不斷進步，完成對于人生意義和夢想的自我確立和追求。與《大圣歸來》一樣，兩部動畫電影都講述了主角由個體的內驅力促使內心不斷強大從而獲得成長的故事。

“孫悟空”這一代表中國動畫電影的符號仿佛羅蘭巴特意義上“滑動的能指”，在每個歷史階段不同的編碼策略之下，被賦予多重意義與可能性。從20世紀動畫電影中積極作為的神話英雄形象發展至如今消極厭世的個人英雄形象，“孫悟空”完成了“祛魅”，他不再是高高在上、人格完美的神，而是和我們一樣有著喜怒哀樂、會彷徨會失落、有著各種各樣的缺點和弱點的人?！胺从⑿邸痹O定下的孫悟空不再背負著拯救世界的使命，而是為了實現自我價值而蛻變，郁郁不得志、消沉落魄、又頹又喪的孫悟空如同一名隨處可見的“社畜”“打工人”，一定程度上契合了當下普通觀眾“平凡即是偉大、小人物也能成就大事業”的期待，折射出人們心中不停掙扎卻渴望成功“逆襲”的英雄夢，滿足了觀眾的審美和心理需求。即便如此，當下的中國動畫電影也仍舊需要大圣歸來重新講述自己的故事，找到自救的方式。今日仍然對中國動畫電影抱有希望的受眾仿佛是《大圣歸來》中手無寸鐵的江流兒，試圖憑借一腔熱忱喚回齊天大圣斗爭的血性。

同期的西游題材動畫電影質量雖良莠不齊，但也能體現出與新的思想和文化資源結合的特點。隨著女性主義思想和文化的興起，新世紀西游動畫電影中以女性視角切入、將故事的部分話語權讓渡給女性角色的影片屢有出現，西游故事被演繹成為探討女性情感與身份的載體。

《西游記》故事向來由男性角色為主導，如《鐵扇公主》影片雖以女性名字命名，但看似作為主角的鐵扇公主卻未擁有主導故事的話語權。鐵扇公主是男性欲望客體的展現——手握寶物掌控權力、又在心理上高度依附丈夫牛魔王的美麗女妖，牛魔王被眾人擒獲備受折磨之時，縱然她心中怨懟，但傳統社會三從四德的約束還是使得她毫不猶豫地借出了芭蕉扇以解救自己的丈夫。

近年來女性主義理論的發展使電影中“男性指揮統治、女性被動服從”的性別模式得以改進，女性角色成為敘事人，女性人物形象擺脫了妖女/女神二分法的刻板印象：不再是白骨精、魔女、鐵扇公主等反面角色，也不是一臉慈悲普度眾生的白衣觀音，而是一心“搞事業”的行動者。如《西游新傳2：真心話大冒險》，取經四人組中好吃懶做的豬八戒被女生豬八姐取代，作為故事中的主角之一豬八姐在外貌上延續了豬八戒肥胖的身材和面孔，但她并不是插科打諢的陪襯，而是具有實現目標行動能力的主體，危急之時憑借其剛毅果決，多次帶領著手足無措的小伙伴們脫離險境。女性角色在西游故事中也可以作為故事敘述的主體推動故事情節的發展。

《金箍棒傳奇》以敢愛敢恨的“金箍棒的原身”少女品香為線索人物，品香與丈夫知味為了鎮壓大魔頭毀滅星君，主動請愿化作兩根神針鐵，分別駐守在東海海底和傲來國海濱，并約定3000年后重聚。丈夫為了降服混沌靈猴孫悟空犧牲了自己的元神，僅存的一絲魂魄只能與孫悟空合為一體、共生共存。品香為了尋找解救丈夫的辦法，即使在求助玉皇大帝、龍王和如來佛祖后得到了否定的答案也依然不改初衷。毀滅星君為禍人間，眾人無力抵抗之時，品香卻能夠棄小情小愛而取大義，化作金箍棒幫助孫悟空拯救世界。

此類女性角色盡管也強調“溫柔、善良、堅貞”等傳統美德，但遇到難題時能夠看到女性的成長，其獨特的女性視角與敘述方式肯定了女性角色的獨立人格與主體意識，其行動并非在他人的推動下完成，而是出于理性思考之后的自主選擇。女性深陷困境之時不是等待拯救，而是毫無心理障礙地拿起武器，向著夢想與追求，為公平與正義奮戰。

四、當下西游改編：戲仿的限度與“中國故事”的可能

法國理論家孔帕尼翁把戲仿定義為一種“二手文本”，是對其他作品的拼貼加注解、引用加評論的“復寫”；詹姆遜《晚期資本主義的文化邏輯》中認為后現代的戲仿純屬文字游戲，是沒有意義的拼貼，戲仿就是東拼西湊、失去歷史意義的大雜燴，是深度的消亡，無意義的入侵。戲仿既是對經典的致敬也是對經典的顛覆，常借用經典文本以荒誕的情節、無厘頭的語言反諷現實，實現對“源文本”的對抗式解讀?！皠赢嫴皇芪锢矸▌t的約束，它不為客觀真實所奴役，它無須模仿現實生活而只需解釋生活”。與影視劇不同，動畫電影天生的非指涉性使得其在敘事之時就擁有了不必困于現實的極為廣闊的創作與想象空間。在虛構的空間之中，動畫電影通過將符號特征簡約化的方式重點突出人物屬性或放大某一事件的是非曲直，使得觀眾更容易身臨其境，獲得與日常不同的體驗和感受。去中心、反傳統、解構終極意義的理念都干預了西游故事的再書寫，動畫電影對西游文本的多重解讀是否能表征當前的時代癥候，還是如詹姆遜所言——戲仿使得經典文本走向無意義的拼貼大雜燴？面向青少年群體創作、打著宣教的旗號實則過度娛樂化的《西游新傳》系列以及戲仿惡搞之作《金箍棒傳奇》系列將西游故事的精神內核與當下泛娛樂訴求捆綁消費。而這些對當下主流話題的探討、與現代科技文化的融合、人物與故事的顛覆性創新也是《西游記》故事在新時代“歸來”的重要法門。

2010年上映的動畫電影《西游新傳》將故事背景架構于現代，描述了一段師徒四人的現代尋寶之旅。影片中大量挪用互聯網流行“?！?，如目睹了隕石襲擊時唐僧挺身救人全過程的老翁向孫悟空等人講述這段經歷時套用黃健翔2006年足球世界杯時廣為人知的解說詞。影片中雖然穿插了對于環境保護、大氣污染、交通安全等常識的科普，試圖實現動畫電影“寓教于樂”的功能，但缺少邏輯的語言與生硬的惡搞橋段使得碎片化的知識難以實現其傳播效果，給人一種拼貼感，甚至造成意義的誤讀。

2012年的動畫電影《金箍棒傳奇》沿襲了周星馳電影《大話西游》中的人物設定：嘮叨的唐僧凡事靠嘴解決；沙僧一直以來默默奉獻受盡同行三人的欺負；豬八戒好吃懶做卻因為油嘴滑舌深受師父的喜愛；孫悟空與金箍棒的真身品香之間有著千絲萬縷的愛情羈絆。影片中還拼貼了“賣火柴的小女孩”“白雪公主”等西方童話故事，手機和新浪微博等現代產物也亂入其中。同系列的《金箍棒傳奇2：沙僧的逆襲》依舊延續“大話”風格，沙僧成為故事的主人公與講述者，完成一出草根逆襲的“爽劇”。該系列電影雖征用了電影《大話西游》的符號使用與表層結構，對其掩蓋在無厘頭外表之下的沉重內核并未借鑒，也因其缺乏對于社會和現實世界的映照，未免淪為純粹娛樂化的作品。在此背景下，如何講述出具有西游精神又能映照現實的故事，戲仿手段的使用方式和限度尚須謹慎把握。

與簡單化甚至無度的戲仿手段相比，當下西游動畫電影改編與互聯網時代新的文化形態的結合倒是讓我們看到更多的可能。21世紀20年來隨著互聯網的普及與信息技術的進步，人們的閱讀習慣和娛樂活動都發生了變化，網絡文學以體量上的絕對優勢成為普及度最高的文學類型，年輕一代動畫電影創作者們不可避免地受到了網絡文學的影響，尤其是網絡小說中仙俠文、玄幻文，天然與《西游記》關系緊密，西游故事與西游人物不時出現在熱門網文中。如2020年起點仙俠文榜首《我師兄實在是太穩健了》就糅合了大量中國傳統神話故事，主人公直接化身為孫悟空的師父菩提老祖，教會孫悟空一身毀天滅地的本領，試圖利用孫悟空作為日后和道祖談判之時的籌碼。類型文學的讀者與動畫電影的觀眾有很高的重合度，怎樣的西游故事才能滿足口味升級的受眾？動畫創作者也不再滿足于使用觀眾所熟知的人物形象去講述一個脫胎于《西游記》的故事，而是試圖聯通起《山海經》《封神榜》《西游記》等中國經典神話著作，搭建一個中國神話體系，從而建構一套相對完整的世界觀。有別于好萊塢超級英雄電影的敘事模式，擺脫日本動漫的影響，找到另外一種重建西游故事的可能。這種嘗試何嘗又不是“中國動畫學派”的精神所指？

《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》與《姜子牙》三部動畫電影讓我們看到了搭建中國神話動畫電影宇宙的可能性，多部作品和人物互文，共同構成一個宏大龐雜、詳盡豐富的超現實世界，“一個具有超強場效應的宇宙系統”——“西游宇宙”。區別于西方敘事，“西游宇宙”中設定了中國文化特色的母題，在這個有多重矛盾沖突的世界里，有命運錯位、正邪交鋒，有個人與不合理的世界秩序的矛盾，有階級晉升的困難重重，有不同種族(神、人與妖怪)之間的矛盾。可以看到，創作者們試圖依托西游宇宙回應當下的眾多社會問題?！赌倪浮泛汀督友馈返娜宋镌O定有效反駁了“出身決定論”：本為靈珠轉世的哪吒陰差陽錯變成了魔丸轉世，被眾人排斥；反派申公豹因出身低微，即使再努力勤勉也得不到師父的賞識和認可，他無奈地說出“人心中的成見是一座大山，任你怎么努力都休想搬動”。“西游宇宙”指出了行動的可能：被壓迫者是具有革命力量的個體，他可以團結周圍的力量——被放逐的姜子牙和眾妖聯合，也可以保護一地父老安居樂業——孫悟空為城鎮滅妖。

此外，“西游宇宙”世界觀的搭建還需多方聯通，不僅需要縱向的任務成長、時間軸聯動，更需要不同文本之間構成互文的橫向聯動，以此構建一個完整“宇宙”。人物也不能停留在非黑即白的臉譜化設定，在西游神話體系中還有諸如二郎神楊戩、太乙真人、卷簾大將沙僧等有故事性且值得深入挖掘的形象，由點及面地將各類人物串聯起來，共建宏大豐富的“西游宇宙”。

結 語

當今電影行業，無論漫威英雄電影還是日本動漫電影，其作品中已融入許多本國文化元素和主流價值，與其說是電影，不如說是一種文化載體：漫威系列電影中的鋼鐵俠、蜘蛛俠、美國隊長等形象，無不凸顯個人英雄主義、個人奮斗等美國主流意識形態觀念；日本動漫的“中二”和“熱血”也是日本青年亞文化的關鍵詞?！拔饔斡钪妗卑?、釋、道世界觀對世界的整體關照，思考“道統”與“天命”的關系，探索不同的發展道路，重新挖掘出中國傳統神話故事的瑰麗與博大，為復興“中國學派”“講好中國故事”提供了可能。