管窺當代國產動畫的類型化與超類型化

王璐鹿

(山西工程科技職業大學，山西 晉中 030009)

近年來，國產電影在類型化相關理論與實踐中取得令人注目的進展，國產動畫電影亦不例外。在充滿挑戰的生存語境中，當代國產動畫電影以類型化為盡可能滿足目標受眾觀影期待，提升商業效益的重要策略，同時在類型化經驗不斷積累的情況下，動畫人又展開了超類型化的探索，大膽進行元素融合，對國產動畫的整體面貌加以豐富，也為其拓展出更大的發展空間。類似《哪吒之魔童降世》(以下簡稱《魔童降世》)、《雄獅少年》等電影，昭示著動畫人對類型的關注與思考，也顯示著國產動畫憑借對類型的把握后來居上，乃至對美日動畫“彎道超車”的可能。

一、類型化概念與國產動畫的類型化背景簡述

類型(genre)的概念原指文學樣式，而隨著電影藝術不斷發展，其混雜工業性與藝術性的特征日益突出，類型片的概念由此誕生。“類型電影是建立在觀眾與制作者普遍認同和默契認同的基礎上，是制片人、觀眾等共同享有的一套期望系統或者說是慣例系統”。類型片根據一定要求或程式制作而成，這種系統化、標準化的制片方式既保證了電影能實現批量集群(group)式的，可復制性(copying)和循環(cycle)式的生產，也保證了有著鮮明的辨識度。如在好萊塢早期出現的西部片、歌舞片等，就是其時具有一定規模的類型片。這些電影中的西部荒野，嵌入了歌舞元素的情節等，都是觀眾辨識、記憶與悅納的關鍵，也是電影人進行再創作時的依據。而隨著社會景觀與人們需求的變動，如審美分化等，部分類型片會漸漸退出舞臺，新的類型有可能產生，部分類型片則長盛不衰，并會細化發展出各種亞類型，電影還會出現超類型化，即如波德維爾所說，以直覺對影片進行粗略分類的現象。

相對于好萊塢電影而言，國產電影的類型化起步較遲，但正如胡克預判的那樣：“當前發展的目標應該是，讓類型電影健康成長，逐漸成為主流電影的主體。”21世紀伊始，如彭吉象等學者已經就國產電影的類型化進行了理論探索。與此同時，隨著市場經濟完善，中國電影產業進一步升級，產業主體規模化，電影生產者的盈利需求與觀眾的娛樂/消費需求間達到一個微妙的平衡，國產電影的類型化進入實踐階段并在新世紀的第二個十年大放異彩，如愛情、古裝武俠、奇幻、都市喜劇、戰爭動作等適銷對路的類型片之于國產商業片對進口大片的抗衡有著不可忽視之功，其于國產電影整體格局也起到了一定的支撐作用。盡管這一格局還存在不夠均衡之弊，但電影人業已形成了類型化對于產業的高速發展不可或缺的共識。

而對于動畫電影的創作而言，類型化同樣是一條必由之路。在對迪士尼動畫進行研究之后，有學者意識到，迪士尼動畫的成功之處在于創作時對類型化規則的充分運用而非題材本身，而中國動畫人卻往往不能辨清類型與題材二者在影片接受中扮演的角色。如迪士尼近年來的《海洋奇緣》《尋龍傳說》，前者以南太平洋波利尼西亞傳說為靈感創作而成，后者則融入大量東南亞國家如泰、越、柬等國的文化與社會風貌。對于絕大多數觀眾而言，其題材是陌生的，但這并不影響電影最終獲得世界范圍內的廣泛熱捧。究其原因，無非是迪士尼已有成熟的，能夠容納不同題材的類型框架，這極大地擴展了迪士尼的創作空間。換言之，迪士尼不必倚重于某些婦孺皆知的題材，反之，其能以類型化對小眾題材或弱勢文化提供行之有效的傳播途徑。

而在對題材作用的誤判下，國產動畫便出現了一批“西游”“封神”題材的“撞車”之作，沒有真正把握到如《西游記之大圣歸來》《魔童降世》等電影的取勝關鍵。事實上，觀眾固然會對本就歷經了時代汰選的神話題材有所肯定與期待，但觀眾同樣有對產品多樣化的渴求。這種題材重復的創作某種程度上造成了觀眾的審美疲勞與資源的浪費，如緊隨《魔童降世》上映的《新神榜：哪吒重生》盡管其立項早于《魔童降世》創下票房神話之前，其就藝術品質而言本身也是可圈可點的佳作，但其票房便在一定程度上受到了部分觀眾對哪吒故事產生拒斥感的影響。同時，這種對國內古典文化題材的依賴，也不利于國產動畫的“走出去”。一言以蔽之，國產動畫電影的類型化，是在國產電影逐漸認可類型化，乃至實現類型本土化，以及國外動畫電影做出了類型化的成功示范這一大背景下產生的。

二、國產動畫的類型化態勢

“類型絕不僅是類型片創作的問題。……它是電影業方方面面的既定實踐，而且貫穿生產、營銷和消費的整個過程”。因此，對當代國產動畫類型化態勢的討論，不應局限于對近年來涌現出的富于類型特征的影片進行歸類，而有必要立足于一個較為宏觀的視角，考察創作者、制片者、發行者與放映者以及觀眾對類型化的參與。

首先是創作者在類型化創作上的自覺意識，即稍抑藝術個性的發揮，秉承“定型化的人物、公式化的情節、圖解式的視覺形象”三原則進行創作。早在《寶蓮燈》(1999)時期，動畫人的創作尚屬摸索階段，在對迪士尼動畫的模仿中，就使電影初步具備了前述類型特征，如作為成長、歷險主人公的沉香，解救母親的情節，二郎神的寶庫這一代表邪惡的視覺形象等。而在新世紀以后，動畫人根據類型來選擇和處理題材的方式則是有著明確自覺的。如《白蛇：緣起》中，心地善良，同時又因為人妖有別這一身不由己的原因原本居于對立陣營，最終墮入愛河的男女主人公便是愛情類型片中定型化的人物，而兩人相識后并肩作戰又生離死別，也是愛情類型片中的公式化情節，觀眾完全能夠預期二人情感融洽，戰勝誤會，擊敗強敵的情節走向。又如在勵志青春類型片《雄獅少年》中，原本被眾人瞧不起的阿娟、阿貓和阿狗以及咸魚強一行人，也勢必不會輕易放棄舞獅，會在后來的舞獅比賽中大放異彩，這都是動畫人與觀眾形成的一套默契認同。電影中如廣州的高樓大廈等，則是用以說明人物境遇的圖解式的視覺形象。創作者明確意識到，前述設計能夠充分滿足觀眾對純真愛情、對嶄露頭角的期待，釋放其來自現實的壓力。

其次是制片者的商業美學(commercial aesthetic)實踐。近年國產IP動畫取得了飛速進展，而這種進展與類型化息息相關。一方面，制片者開始在類型意識的驅使下竭力挖掘免費共有型IP，同時原創自有型IP動畫也不斷與觀眾見面，而這些新的IP也是類型鮮明，居于流行風潮之中的，如喜劇類型片《十萬個冷笑話》，奇幻類型片《大魚海棠》《豆福傳》，動作類型片《秦時明月之龍騰萬里》《風語咒》等。除此之外，制片者還受“DC動畫宇宙”等的影響，產生了建立一個個浩瀚國產動畫“宇宙”的意識，以保證IP周期乃至整個類型流行風潮的延長。如光線傳媒旗下的彩條屋便在《魔童降世》以突破50億元的票房位列中國影史前列后，推出了與其有聯動關系的《姜子牙》，電影再次獲得票房佳績，奇幻類型動畫的市場地位也得到穩固。而《姜子牙》僅僅是開始，彩條屋無疑還有更大的布局，還要將更多《封神演義》人物搬上大銀幕。同時，能簡潔總結出電影基本情節(如“人物的成長”“人物真實身份的尋回”“人物的復仇或相愛”等)的高概念策劃方式、量化的劇本和分鏡方式，也是制片者類型意識的體現。

最后是觀眾的類型化，即特定影迷群體的形成。一般來說，絕大多數觀眾并沒有明晰的類型印象，其觀影選擇是不穩定的，他們也是類型電影的爭取對象。而特定影迷則是類型電影在細化觀眾類別，深入分析觀眾需求，進行清晰創作定位后培養出的群體。這一群體擁有一個集人物、故事乃至創作團隊于一體的，不斷建設與豐富的知識王國。這一群體會聚了鐘情于同類型不同題材，在同題材中掌握相關知識程度不一，袒露自己感情的方式也各不相同的各色觀眾。他們既是個人化的，也在進行信息分享，參與觀影活動時是集群化的，如在《大魚海棠》《白蛇：緣起》等上映后迅速出現的“自來水”(即自發為影片進行宣傳者)群體，它們在網絡平臺上對國產動畫的購票與點評情況基本展現出高度的類型傾向性。當某一類型片問世后，動畫迷們會第一時間在社交媒體上進行相關評析，他們對電影的支持也會迅速反映在電影的票房數字上。最終，這一群體又將催生新作的誕生，甚至影響新作的情節。如《青蛇劫起》中具有關鍵作用的寶青坊主狐貍精，這一角色的出現就與其在《白蛇：緣起》中的高人氣密不可分。

除此之外，發行者與放映者所運用的“類型營銷”，同樣是電影類型化的體現之一，即在營銷流程中，充分強調電影的類型特征，如將電影與過往具有一定知名度的類型片進行對標等，在此不贅述。

三、國產動畫的超類型化表達

超類型化主要指的是商業電影內部的類型雜糅。由于電影創作本身就游走于循規蹈矩與標新立異之間，在為觀眾營造熟悉、親切感的同時又要保持新意，正如楊遠嬰所言，電影類型永遠是兼具靜態與動態的系統，在類型形式系統出現不久后，超類型的概念也隨之誕生。早在20世紀50年代，“新浪潮電影之父”安德烈·巴贊就提出了“超西部片”這一說法。巴贊剖析了第二次世界大戰前后好萊塢西部片的區別，以貶抑的態度認為戰后的西部片應被視為“超西部片”。這可以被視為最早的超類型意識。隨后，美國以及其他國家與地區的類型化與超類型化電影實踐越來越多，一方面類型片的模型越發精細完美，另一方面電影人開始嘗試在一部電影中展現多種類型要素，甚至模糊電影的類型標簽，超類型化理論也得到補充與確立。

就動畫電影而言，超類型化一般體現在“描寫類型A的主題，套用B的結構和情節模式，同時加入類型C、D、E等的經典橋段或元素手法”。這方面較為明顯的是近年來一直占據親子向動畫領頭羊位置的《喜羊羊》系列與《熊出沒》系列。從整體上來說，兩個系列電影都屬于喜劇冒險類型，而由于電影的賀歲片定位，創作者在必須每年推出新作的創作強度下，有意識地讓電影與如科幻、愛情、戰爭乃至歌舞等類型片進行雜糅。如在《喜羊羊與灰太狼之兔年頂呱呱》中加入的灰太狼回憶年輕時候自己與紅太狼相識相愛，眾人載歌載舞的橋段，為電影增添了愛情與歌舞片的風貌。灰太狼坐飛船飛向月球，為苦瓜大王當臥底等，則是電影向科幻、諜戰類型片的靠攏，給予了觀眾極大的新奇感。又如《熊出沒》系列也開始展現出日益穩健的，向科幻類型雜糅的邁進步伐。如在《熊出沒·原始時代》中，熊大等三人意外穿越回了石器時代，在經歷了一系列冒險，對遠古生活從不格格不入到漸漸適應，并與當時的人物(小狼飛飛)產生感情后，又不得不回歸現代。這其實是典型的科幻電影的敘事結構與情節模式。又如今年讓人眼前一亮的《熊出沒·重返地球》中，小貓咪阿布是地球遠古時代的遺孤，其先祖因為地球被過度開發，不再宜居后移民太空，多年后，阿布隨著太空飛行器重返地球，一度被熊二誤認為是來入侵地球的。隨著劇情的展開，如星際旅行、登陸月球、黑洞逃逸，正反派之間在空中激戰等元素不斷出現，使得電影具有了接近《星球大戰》《環太平洋》的質感，讓觀眾贊其為“國產科幻之光”。不難發現，中國動畫人始終尋求著遵循模式與破除套路，更新觀眾觀感間的平衡，不斷給觀眾以新的審美感受。

超類型化還可以指電影在作者電影與非作者電影，主流電影、商業電影與藝術電影等分類中邊界的消失。如在新好萊塢時期，以昆汀·塔倫蒂諾、呂克·貝松為代表的新一代電影人就在大量拼貼商業電影元素的同時，充分吸納歐洲藝術電影手法，最終組合出頗為現代化同時也極具個性的電影語言，如《低俗小說》《這個殺手不太冷》《香水》等電影，其形式在好萊塢原有類型片中格格不入，卻同樣能贏得票房成功。國產電影中如王一淳《黑處有什么》等，在書寫青春類型片的成長主題時，運用的卻是散文化、反高潮的藝術電影敘事方式，以表達電影人的個人思考，亦屬此類。在國產動畫中，如在講述兒童團團長核桃帶領兒童團團員大金瓜、革命后代棗花等人挫敗敵人轟炸陰謀的《西柏坡》中，電影加入了大量商業電影常用的喜劇元素，有意設置了諸多出彩搞笑的動物角色，如會用“雞爪功”的小雞，會“獅吼功”的順毛驢和會打地洞立下大功的狗獾等。活潑有趣的內容淡化著主流電影與商業電影之間的邊界。又如《天書奇譚》4K紀念版，完全保留了原本“中國學派”參考京劇設計的人物形象，參考中國山水畫的畫風等。同時電影又在營銷上，加入了數字技術以及原作創作花絮、手稿等賣點，也很難讓人將其歸類為純粹的商業電影或藝術電影。

四、國產動畫的類型化與超類型化前景審視

展望國產動畫在未來的發展趨勢，我們不難確定，國產動畫的類型化與超類型化勢必將長期保持下去。從宏觀上來看，針對本土市場的類型化發展，包括進行多類型的混雜疊合，已被視為國產電影前行的方向，電影人必將繼續探索類型元素之于觀眾的吸引力，類型程式翻新的余地，以及各類型組合后的張力關系，動畫電影也不能例外。而具體就動畫電影來看，一方面，早年“中國動畫已經形成了某種‘思維定式’，似乎它一定是給小朋友們制作的”，動畫被簡單視同于兒童美術片，相對于票房回報，電影人更重視的是寓教于樂目的的實現。而如今，國產動畫早已跨越了這一階段，當代無論是低幼親子向、“合家歡”式的作品，抑或是成人向作品，更具備消費實力，同時也對類型片更為敏感與依賴的成人觀眾都被視為電影重要的接受者。另一方面，在制作方式上，中國內地與其他國家或地區合作制片的方式日益頻繁，如《功夫熊貓3》《魔比斯環》便是中美合拍而成，而如《肆式青春》等則源自中日合作，此外如《熊貓總動員》《神奇馬戲團》《直立象傳說》等也都是中國與其他國家合拍而成的作品。在合作過程中，不同的文化理想，敘事與造型觀念得到碰撞，類型化則有助于動畫人彌合諸多分歧。

而類型化的發展，將繼續催化超類型化乃至反類型化的創作實踐。遷就于大眾文化與消費思潮的類型片，在確保市場持續繁榮、動畫人得以生存的同時，實際上也在起著對觀眾普及影視教育，拓展觀眾審美思維的作用，它為動畫人創作超類型抑或小眾的、作者性明顯的反類型作品奠定了基礎。如觀眾在《魔童降世》掀起的國漫狂潮裹挾下認識導演餃子后，便有可能對其早期創作的、攬獲了多個獎項但知名度并不廣的短片《打，打個大西瓜》《老板的女人》等產生興趣。又如由不思凡執導的《大護法之黑花生》以幾近圓明園畫派“玩世現實主義”的畫風進行了異化等議題的討論，與《大魚海棠》《大圣歸來》可謂截然不同，但依然被納入“三大”系列，并得到了另外兩部電影制作團隊的聯合宣傳助力。類似《大護法》的還有如劉健的《大世界》、李陽的短片《李獻計歷險記》等，都不是遵循類型固定形式的。甚至如《大世界》《向著明亮那方》等，動畫人還刻意采取悖逆工業化生產模式，極端耗費心力的原始手繪方式完成創作。這些電影有其作為反類型存在的價值，而觀眾對其的接受，是與類型動畫的熏陶接引分不開的。

而無論是類型化還是超類型化，國產動畫都必須高度重視對電影商業性與藝術性乃至教育性的兼顧。如自2011年起，由王川執導的《魁拔》系列之于國產動畫奇幻類型片的探索有著先導之功。電影建構起了一個全新的宏大世界，主人公具有勵志意味的成長歷險過程是高度類型化的，電影在美術設計上亦可圈可點。但由于主創過早地展開系列創作，觀眾在觀影之后難以收獲一個完整的觀影體驗，漸漸失去對電影的興趣，最終電影的前三部票房成績并不理想，這也導致了第四部的難產。自此之后，中國動畫人吸取教訓，以建立電影“宇宙”的方式進行擴展創作，確保了每一部敘事的完整性和獨立性，同時又在電影結尾留下一個有懸念的，或承上啟下式的彩蛋，以達到吸引觀眾的目的。如《白蛇：緣起》《兔俠傳奇》《姜子牙》等，都是較為優秀的例子。

在電影的創作與接受觀念發生轉變，以及電影生產體制也迥異于前的當下，隨著國產真人電影與進口動畫對工業美學與規范的踐行，國產動畫電影的類型化是不可避免的；同時，其超類型化也是方興未艾的。可以預料的是，在類型化與超類型化的并進下，“國漫崛起”將不再是一個遙遠的目標。