新時期鄉村電影倫理的思辨與新構
——趙煥章“農村三部曲”鉤沉

馬恩扉頁

(西南大學新聞傳媒學院，重慶 400715)

20世紀80年代是中國社會轉型的關鍵時期，以黨的十一屆三中全會為標志，中國進入了改革開放新的歷史時期，中華民族迅速發展起來。伴隨著改革開放進程的不斷加速，許多社會問題日益凸顯。中國作為農業大國，鄉村亦作為中國改革開放的起源點，自然而然成為一片無法被忽視的重要文化陣地。電影作為現代社會當中的重要文藝表現方式，毫無疑問成為表現鄉村生活當中實際問題的主要媒介。“1981年我國生產故事片105部，比1980年增長29%。1982年，故事片年生產能力突破了百部大關；1984年以后，年產量基本保持在140部左右。而從1980年開始，政府優秀影片獎和大眾電影百花獎相繼恢復。”在這樣的時代背景下，趙煥章導演的“農村三部曲”應運而生。

趙煥章所執導的“農村三部曲”對于主題選擇上各有側重，但都聚焦于20世紀80年代鄉村當中的現實問題，沒有避諱鄉村發展過程中所表現出來的不足和缺點，而是試圖通過其輕快明亮的電影語言對于當時鄉村所存在的諸如家庭不和、子女不孝、貧困懶惰等現象背后所指涉的家庭倫理、交往倫理、生產倫理等倫理問題進行集中闡釋。例如，電影《喜盈門》(1981)為觀眾展現的是剛剛實行農業生產家庭承包經營責任制的鄉村圖景，側重表現鄉村家庭當中的倫理道德問題；電影《咱們的牛百歲》(1983)則著重表現農業生產家庭承包經營責任制初期，聯產到勞、聯產到組對于鄉村生活的一系列影響，刻畫了許多在鄉村倫理層面上有缺陷但在黨支部成員帶領下積極改過自新的村民形象，揭示了千百年來鄉村所存在的生產倫理關系問題；電影《咱們的退伍兵》(1985)生動地反映了當時我國鄉村在改革過程中的新形象、新挑戰、新矛盾，將目光鎖定在鄉村聯產承包責任制落實以后商品化生產如何才能有效進行的問題上，表現出對于鄉村走共同富裕道路的一種美好設想和實施鄉村現代化的時代必然性。趙煥章導演的“農村三部曲”沒有過度反思“傷痕”，也沒有不切實際地歌功頌德，而是站在農民的角度去發現問題、分析問題、解決問題。其中，鄉村倫理問題成為其三部曲當中一以貫之的主要矛盾線索，也為后來的鄉村電影提供了可以借鑒的倫理范本。

一、個體倫理：主體認知與自我意識

1981年，時任文化部副部長的陳荒煤在談到人物文藝創作當中，對于政策與人物塑造的關系處理時說道：“遵循文藝創作的規律，就是要寫人，不是把人物作為圖解政策的工具，而是通過寫人物的命運和遭遇，寫人們思想性格以及人們相互關系的變化，由此而反映政策對發展經濟，發展生產，對影響人們的思想感情所起的作用。”20世紀80年代雖然是個萬象更新、思想解放的新歷史時期，但由于受到過往如“三突出”等電影政策的影響，在電影人物的塑造方面依舊存在著概念化、臉譜化、漫畫化的現象，這對于觀眾的藝術審美是一種巨大的傷害。趙煥章導演對于鄉村電影的創作貼近真實生活，在人物塑造上更是堅持立體化、真實感，不把正面人物過度美化、也沒有將反面人物惡意丑化，而是對于鄉村的人物倫理進行了深度的探索，著力于剖析時代變革浪潮當中鄉村人物倫理意識的起伏與更迭。

(一)現代思潮下的自我意識

新時期以來，人們的思想不斷解放，并力圖擺脫過去舊思想、舊倫理的束縛，這樣的想法在當時屢見不鮮。誠然，每個人都有追求自我幸福、自我價值、自我意識的權利，更有甚者如西方倫理思想家愛默生就認為“如果一個人毫無畏懼地按照自己的本能生活并堅持下去，這龐大的世界將要為著他”。在這樣的現代思潮侵襲下，鄉村當中的許多個人逐漸產生了思想上的一些異化或是激進的行為，個體意識開始僭越于集體之上，這樣急劇的思維方式轉變就催生了許多自私自利的倫理失范行為。

影片《喜盈門》當中的強英，就是那個時代當中鄉村自我意識開始膨脹的典型代表，她追求個人的物質滿足感，要求相互平等的關系。現如今看來這本是無可厚非的一件事，但過猶不及，一旦個體的私欲超越了倫理的規范準則便會陷入失德的泥淖之中。強英本質上來講是一個熱愛勞動、相信勤勞興家的女性，她在十年前嫁入陳家時面臨的是仁文喪父、仁文母親體弱多病、仁文爺爺年老，仁武、仁芳年幼尚無勞動能力的困難時期，這實際上也是暗喻過去十年的動蕩和不安。常年工作于獸醫站的仁文也無暇顧及整個大家族的生活瑣事，這一切都是強英默默堅守和辛勤付出才換得大家族的正常運轉。在物質貧困的年代，任勞任怨的辛勤勞動只是為了能糊口，填飽肚子也就成為最基本的物質需要。但隨著進入新時期以后，生產生活質量水平的不斷提高，導致人們也開始對物質條件有了新的追求。強英的不滿足在于認為自己的勞動與自己的待遇是不相匹配的，而這一切的妒忌和矛盾都伴隨著水蓮嫁入陳家開始不斷激化與浮現出來。大衣櫥、滌綸綢布料這些象征著面子的新潮物件成為強英自我意識反抗的導火索。實際上，她所尋求的是勞者多得、公平分配的原則，但卻忽視了經濟條件困窘、仍未實現富足的現實境遇，物質條件得不到滿足的強英選擇有意識地將自己剝離于夫姓的大家族之外。分家后強英的個人意識開始產生了激進主義的極端變化，個人意識與傳統倫理美德產生了抵牾，即表現為對于“孝”的丟棄，這集中表現在她給孩子們和仁文吃餃子，卻給在雨夜挨凍守夜的仁文爺爺吃窩窩頭。分家對于強英來說不僅是小家庭從大家族中獲得獨立性，也意味著個人認知當中身份意識的某種強化，她從一個兒媳變成了一個家中的女主人，身份的轉變讓她的自我意識無限膨脹，個人主義的畸變形成了利己主義的強英。她公然將根植于鄉土文明當中的鄉村倫理共同體意識統統拋諸腦后，即對于“共同體成員在社會交往和普遍聯系中形成的相互之間在精神與倫理方面彼此依賴的一種關系”產生了排斥心理，利己主義的資本倫理順勢取得了上風。當然，倫理共同體意識實際上把控著整個鄉村的倫理道德運行準則，強英身處其中便會不自覺地受到集體潛意識的影響和他人道德評價等因素的制約，她也最終回歸到鄉村倫理法則之中，從而完成了鄉村倫理道德與現代個人利益追尋的暫時和解。

實際上，在充滿著希望與變革的20世紀80年代，《喜盈門》當中強英所展現的女性形象是有意識向個體獨立轉變的。雖然她存在著倫理上的失范行為，但本質上也是對于美好生活和富裕生活的一種向往，她力圖甩開集體生產當中不勞而獲的“累贅”，試圖用強勢的自我意識為追求幸福生活奮進，但在實行過程當中她產生了錯誤的傾向和選擇的迷茫，這都是探索當中不可避免的。趙煥章導演并沒有在影片當中將強英批判到底，而是以一種探索的、引導式的態度，讓觀眾產生對于“孝悌”等美好傳統倫理道德的追求和自我約束。

(二)集體主義中的主體認知

在以集體聚居生產為主的20世紀80年代的鄉村當中，主體認知賦予鄉村當中的個體更多的是對于集體的向往和依賴。集體主義下鄉村當中的主體認知，是在鄉土倫理傳統和共產主義集體道德共同作用下被詢喚產生的。一方面，依照中華民族的傳統來講，“儒家的主體性定位不是個體獨立于家國的自足主體，而是完全有別于西方的個體獨立性在家國利益的實現中奉獻自我的集體的主體性，亦即自我實現和文化實現合一的集體主體性”。另一方面，從共產主義道德來看，社會應該是有組織的社會，不會依照個人的意愿出發，而是要從社會出發，這就意味著每個人都不再是獨立個體，而是被詢喚為集體主義當中為社會貢獻力量的主體。《咱們的牛百歲》當中的牛百歲作為黨支部成員，實際上是以國家代言人的形象而被建構的，他作為黨支部成員首先要為群眾的利益著想，同時又要完成黨所交予他的任務，即貫徹落實包產到勞的新政策。牛百歲在影片一開始就是以具有主體意識的人物形象而被建構的，他的任務在于將集體當中少部分個體詢喚為主體，這不僅是共產主義集體道德所賦予他的使命，同時也是鄉土傳統道德對于個體的一種詢喚。“寡婦”菊花、“三只手”新良、“浪蕩鬼”天勝、“好斗之徒”牛其、“懶漢”田福被作為“壞典型”而呈現。一方面，這些人都是違反了雙重倫理道德標準的典型人物，好逸惡勞、好勇斗狠、不勞而獲是這些人身上產生的倫理失范現象。另一方面，他們都將個人脫離于集體之外，不愿為集體做出個人的貢獻，不認為自己應該進行勞動生產來實現自我價值，這對于生活在鄉村當中的個體來說，無疑是對于自我的放逐以及對于身份認同的缺失。牛百歲作為國家意識形態的代表所要做的就是將集體當中“脫域”的個體進行規訓，建構其主體意識，幫助其完成倫理規訓和道德教化。最終，曾經的“懶漢組”在牛百歲的帶領下成為先進組，成員們將個人價值最大限度地運用到集體的勞動生產當中，同時也從中獲得了惠及自身的實際利益，呈現出鄉村倫理道德將個體規訓成為主體，并使之融入集體的多贏局面。對于個人的改造當然不會是一帆風順的，而包產到勞的新政策也不僅是一句口號。影片《咱們的牛百歲》中的田福沒有完成主體意識的生成而導致其生活上的困頓，在大家都在勞動之后獲得成果時，卻因為自己的游手好閑和懶惰反而欠下隊里12斤玉米。這無疑也是對于現實改革當中所出現的困難的一種現實主義表達，也暗示了改革將會持續下去直至完全成功的決心和堅守。

《咱們的退伍兵》當中的方二虎所經歷的實際上是個人身份轉變的一個過程。作為一名軍人，服從命令是他的天職，而退伍以后的他回歸到鄉村當中，再次成為鄉土社會當中的一員，雙重身份的存在賦予他更多的使命意識，自然而然將自我置于主體身份之中。面對鄉村中貧富差距日益凸顯的矛盾，方二虎沒有只顧及個人利益的追求，而是利用地理優勢，運用煤礦資源開辦煉焦廠實現共同富裕。影片在對于人物的主體意識闡釋上并沒有運用慷慨激昂的動員口號來呈現，而是結合人物自身原有的軍人身份展開合理性的建構，方二虎在部隊上本身就是身兼多職的好戰士，在部隊上練就了一身本領，“又會修機器、又會開汽車”，其自身的技術能力素養是過硬的，“行動”就成為方二虎具有主體性身份認知的最好例證。面對“萬元戶”——大哥方大虎、“冒尖戶”——未婚妻水仙等先富個體的不理解，他所追求的共同富裕實際上是鄉村互助倫理的一種堅守和實踐。影片借助于方二虎形象的塑造，反映了改革浪潮下鄉村當中部分富裕的現實，也關注了那些依舊貧困的村民，希望人們在追求個人利益的同時兼顧倫理共同體的意識，最終向著共同富裕邁進。

二、交往倫理：家庭關系與愛情追尋

中國傳統鄉村當中多以聚居方式生活而形成了一個個村落，受到差序格局的影響，中國鄉村以一種宗法本位的模式而進行運作，不似西方以個人為本位進行生活。因為“中國傳統村莊是一種典型的“熟人社區”，村莊成員在相對固定和狹小的地域中進行生產和交往，并產生相互之間基于熟悉的信任以及對整個村莊的認同感。”這就意味著鄉村當中不存在絕對獨立的個體，多以團體關聯的形式而存在，也意味著受血緣、地緣、文化觀念、階級地位、經濟水平影響的交往倫理貫穿中國鄉村交往的各個方面，如親情維系、愛情追尋、妯娌關系、鄰里交往等。

(一)家庭交往的關系彌合

鄉村當中的倫理關系實際上是由血緣關系所維系的一種家族倫理關系，“作為傳統社會最基層的組織形式，在結構上是以家族血緣為特質的。在中國文化的情境中,家族血緣恰怡是“倫理”最為本質的內涵”。無論是貧困或是富裕的家庭都是血脈相連的，孟子認為最基本的人倫關系有五種，分別是“父子有親”“君臣有義”“夫婦有別”“長幼有序”“朋友有信”，而這“五倫”中三條都與家庭倫理關系相契合。

在中國傳統的男權社會體系當中，以夫姓家族的聚居為主要的家族生活模式，這就意味著除開家族中有血緣關系的男性，剩下的則是嫁入夫家的女性，她們彼此之間實際上沒有血緣關系。這樣的交往過程中主要依賴的就是親緣關系，即在丈夫的血緣關系上所產生的新型親緣屬性。《喜盈門》當中的強英在水蓮沒有嫁入陳家之前，實際上是沒有這種妯娌競爭關系存在的，她對仁武、仁芳、仁文母親的態度是不存在可比對人物的，但嫁入陳家的水蓮通情達理、不求回報、善于交際等優秀品格將強英壓制，這就帶來了家庭矛盾的激化，進而引發了分家的變故。強英并沒有將自我認同為陳家人，而僅僅認為自己是仁文妻子，故而沒有讓整個大家族和諧發展的義務；水蓮受到家庭倫理的潛意識影響，認為一家人應該和睦相處，甘愿吃虧來換得家族成員的抱團取暖；仁文母親作為家族當中的長輩實際上表現出來的是過于“慈”的一種狀態，她為了不讓強英感到不滿，明知沒有經濟實力卻還是借別人錢去滿足強英的物欲，違背倫理關系的準則，沒有底線地去維護家庭成員關系；仁文作為家中長兄，他雖然撐起了家庭當中的經濟重擔，卻忽視了家庭關系的維系和平衡，對于小家庭當中的妻子一味縱容，讓他成為一個“不孝”之人，而當意識到這一點后，又將所有責任歸咎于強英。在強英回娘家后，獨自生活的仁文又無法兼顧生活與工作，從而面臨著家庭崩潰的危機。家庭當中的倫理問題展現，無疑是由深深植根于中國電影的倫理基因所決定的，“家庭倫理劇的核心在于，在以父子、君臣、夫妻為旨要的傳統倫理中，中國家庭的悲歡離合正是歷史和當代、個人與社會、民族和國家等二元關系的縮影，即家國一體的社會格局的生動刻畫”。在影片《咱們的牛百歲》中，牛百歲和妻子產生隔閡是因為妻子對他的不信任，在傳統倫理當中的“男女有別”“婦道”等觀念根深蒂固于鄉村倫理道德觀念中，這也同樣是對于鄉村當中“失德者”菊花的一種排斥。家庭交往當中的夫妻關系講究“忠誠”“信任”，這樣的前提下家庭當中的夫與妻才不會由于相互猜忌而心生嫌隙，而身處家庭婚姻關系當中的牛百歲和妻子也正是在明白這一點之后，才得以繼續相濡以沫地生活，才能夠共同努力去構筑幸福穩定的家庭。

《咱們的牛百歲》中牛百歲和妻子的夫妻關系以及《喜盈門》中陳家的妯娌關系、兄弟關系、長幼關系是新時期中國鄉村當中家庭的一種縮影。家庭與家庭構成了大的家族，家族中的交往關系不是此消彼長、強權壓制的模式，而是靈活變通、和諧發展的交往倫理關系。以“孝悌”“慈”“忠誠”“和”為倫理準則的傳統倫理從家庭當中產生，也同樣作用于家庭當中。面對新時期鄉村改革過程中新型倫理問題的出現所導致的家庭關系產生的嫌隙，運用傳統交往倫理對家庭矛盾問題進行處理，從而彌合家庭關系顯然成為解決鄉村家庭關系異化問題的最有效途徑。

(二)愛情追求的倫理準則

中國傳統文化當中對于愛情的態度雖然不像西方文化那么輕易外露，但對于美好愛情的歌頌卻綿延至今。《詩經》中有“雖則如云，匪我思存”；《上邪》有云“我欲與君相知，長命無絕衰”。對于愛情追求的態度往往與中國倫理道德相兼容。信任、相守、專一、陪伴、忠誠長久以來是中國愛情文化的永恒母題，這與中國傳統文化當中的“誠”“忠”“信”等倫理準則不謀而合。愛情在中國傳統文化當中早已經脫離于單純的肉體享樂或是短暫的心理滿足，而是一種神圣的、從一而終的美好堅守，對于愛情的追求也就自然不是一件隨便將就、輕易可得的易事。新時期鄉村電影當中不乏對于愛情的刻畫，但大多保留了中國傳統倫理所蘊含的含蓄內斂、矢志不渝等對于愛情的態度。《喜盈門》當中會計牛剛和仁芳之間一直保持著一種互相欣賞但不輕易挑明的曖昧關系，兩人在新時期鄉村熱火朝天的現代化建設當中互相吸引，卻因為誤會而短暫地分開，這樣內斂含蓄的愛情需要禁得起磨難的考驗才能最終建立起信任。牛剛雖然受到強英的挑撥而誤會仁芳，卻最終還是選擇信任自己的愛人，而仁芳也沒有見利忘情，而是選擇堅守愛情，正是這份信任和堅守才讓二人最終成為伴侶。

《咱們的退伍兵》當中，方二虎在部隊與水仙情投意合，而水仙也一直在家鄉等待著愛人的歸來。但方二虎返鄉后，兩人卻因為對于未來規劃上的分歧產生了矛盾，家庭的重壓——父權專制主義的壓制和現實的困境——方二虎第一次煉焦失敗，使得二人分道揚鑣。分開的兩人無疑是痛苦不堪的，長久相守的愛情遭遇破滅是令二人無法接受的，但現實的殘酷又無法打消這一既定事實的產生，因為對于想要享受現時美好生活的水仙來說方二虎共同富裕的夢想無疑是遙不可及的，故而兩人產生了嚴重對立。水仙也并非單純見利忘情的女性，她對于愛情的珍重讓她提出向方二虎獻出自己的寶貴“初夜”去還這一份情債，曾經的他們雖隔千里卻心意相通，現如今近在咫尺卻形同陌路。而對于這一份變質的愛情，方二虎也沒有選擇繼續，美好的感覺只能留在過往的時光里，放在心中珍藏。在水仙嫁人的彩車陷入泥淖里時，二虎也只能甘愿出力相助，讓曾經的愛人嫁作他人婦。相比之下，亞男與方二虎的愛情卻顯得那么澄凈，相伴成長、互相鼓勵是二人的默契，暗生情愫卻久未點明是內心的那一份克制隱忍。駕駛摩托車的人從來接二虎回鄉的水仙變成了陪二虎奮斗的亞男，當初翻進溝里的摩托車也順利地駛向了幸福的現代化工廠，這種愛情無疑代表了中國傳統鄉村倫理中的愛情價值觀取向。

三、社會倫理：鄉土傳統與現代社會

隨著現代化進程的不斷加速，許多根植于鄉土之中的傳統倫理道德面臨著現實意義層面上，如法律責任、利益趨向等一系列考驗，鄉土傳統倫理與現代社會價值產生了一定程度上的不適配性。尤其是新時期以來，隨著改革開放的深化，現代社會的價值取向開始對于村規民約的鄉土倫理不斷侵襲，以道德共同體為紐帶的熟人社會開始向著現代主義的資本逐利性靠攏，傳統鄉土與現代價值的矛盾也進一步顯現出來。

(一)村規民約的鄉土倫理

中國鄉土社會當中所奉行的，是千百年來先人摸索總結出來的村規民約的鄉土倫理準則，而這些倫理法則是由一代代前人所傳授的經驗產生的。這是因為中國鄉土文明演化過程中，由于聚居生存的形式以及相對封閉的鄉村環境所導致的鄉民信息閉塞，故而人們獲取經驗的主要手段來自前人的經驗，這樣的經驗主要來自土地耕種、生活方式、交往手段等方面。而這樣的認同機制也就催生出鄉土倫理傳統美德當中最顯著、最為人稱道的“尊老敬老”這一美德，鄉土當中的人們對于年長者懷有一種自然而然的尊敬，這也催生了尊老敬老這一習慣的生成。而由“尊老”所內化于家族當中的“孝”也稱為中國傳統鄉土文化當中最為重要的倫理準則。因為從社會意義上來說，“孝”是鄉土文明當中家族模式賴以維持的最基礎價值取向。《呂氏春秋》有云：“刑三百，罪莫大于不孝”，而“尊老”則是鄉村倫理環境的內在需求。《喜盈門》當中的強英因為不孝順仁文爺爺而挨了仁文一耳光，這是家庭內部的訓誡；而當仁文當著強英同村的人控訴強英虐待爺爺的行為時，和仁文不同村的人們也沒有庇護強英，而是一同譴責了強英的不孝之舉，表明道德共同體意識下的集體監督開始發揮作用。除了“孝”這一重要倫理準則之外，例如“勤儉持家”“勤勞興家”“自力更生”等倫理準則也深深地植根于鄉村社會之中。《咱們的牛百歲》當中，“浪蕩鬼”“三只手”“懶蟲”等外號也意味著鄉土當中對于某人行為的價值評判，這些人由于個人的某種行為失范，導致其在鄉村落下了不好的名聲，鄉民對于這種倫理行為失范之人是不懷有好感的，也意味著在鄉村這個場域所奉行的一種倫理價值的標準。

鄉土倫理的生成，就是由于“傳統村莊的穩定性和‘熟人社會’特征，使村莊成員能夠產生基于共同道德生活經驗和道德傳承的熟悉、信任和認同，并由此形成良好的村莊共同體凝聚力和道德權威影響力”。這就同樣意味著，以“孝悌”“勤勉”“誠信”“老實”等道德倫理評價為通用準則的村規民約貫穿于鄉土社會當中，并促使身處鄉土社會中的人們自省，并時刻去約束自己試圖僭越道德的想法。

(二)現代社會的價值變遷

隨著城鄉交流的頻繁以及在現代化過程當中的城市化傾向，20世紀80年代的現代化在某種意義上更多意味著“城市化”。鄉村當中的人們對于美好生活的向往，逐漸受到現代社會價值的多方面影響，這其中有積極進步的，也有不良落后的。現代社會當中的平等、獨立、規范化等現代社會進步文明和功利主義、享樂主義、人情淡漠等消極觀念相互交織，從而構成了現代社會價值中的雙刃劍。

在“農村三部曲”當中，趙煥章導演就集中思考了現代化進程中，城鄉關系以及倫理價值變遷對于鄉村社會的影響，從鄉村生活中的細節之處著手，細膩刻畫時代下的鄉村生活狀態及其背后所隱藏的倫理更迭內蘊。《咱們的牛百歲》中，由于菊花是個寡婦，這在傳統封建倫理中意味著不祥之人，人們對于長期守寡的寡婦會稱贊她守婦道，反之則會遭到唾棄，而在現代社會中合理交往、追求愛情則被視為一種正常現象和先進意識。喪夫的菊花依賴于同村男性們的幫助勞動才得以勉強生活下去，她因為曾經被人嫌棄寡婦身份而不再相信人性之善，選擇自暴自棄，這無疑展現了傳統封建倫理糟粕對于人性的摧殘和磨滅。天勝雖然在與菊花的相處過程中暗生情愫，也看到了菊花勤勞肯干的一面，卻因為傳統封建倫理的約束而遲遲沒有對菊花敞開心扉，這正是長期以來舊倫理道德對于人性的一種禁錮。正是在牛百歲開導下，菊花和天勝的思想才開始朝著現代社會進步價值取向轉變，菊花不再自卑于寡婦身份而成為一個真正的“人”，天勝也不再拘泥于封建道德的綱常倫理，而是遵循內心的情感追求，這正是現代社會進步思想價值的優秀之處。而在《咱們的退伍兵》中，水仙的父親任建業作為家中的大家長肆意干涉女兒的婚姻，將婚姻等同于利益置換，甚至用嫌貧愛富的思維來影響水仙進行愛情選擇。他為了獲得個人利益最大化不顧之前的媒妁之言，迫使女兒嫁給大她20歲的富商，親手扼殺了方二虎與水仙的愛情。趙煥章導演通過《咱們的退伍兵》當中水仙、任建業等人物的刻畫，對于現代倫理與傳統倫理進行了雙重反思，一方面對父權專制主義對于鄉村的影響進行了反思，其剝奪了人的主體性和個人的自由選擇權；另一方面對于現代社會中資本逐利的利益至上傾向進行了批駁，其忽視了信用之于人與人交往的重要地位。

眾所周知，倫理道德的信仰必然暗含著個體的選擇，所謂倫理道德也只對于信奉此倫理道德的人群才會發生其準繩作用。“人的崇善的社會本性主要是靠人的意志結構來支撐的。正是憑著意志的作用，人才可能將自己的價值追求與對客觀事物規律的認識結合起來，從而形成具有一定價值取向而可能實現的倫理目的。”無論是村規民約的鄉土倫理，抑或是現代社會的價值取向都有著一定的時代局限性，只有將中國傳統倫理中的精華和現代社會的先進思想有機融合才能適用于鄉村現代化的標準，才能促進鄉村倫理的進一步完善發展。

結 語

趙煥章導演的“農村三部曲”通過影片中的人物行為動機、態度變化等一系列電影語言的表述及呈現，從新時期改革過程中鄉村的現實問題入手，對鄉村倫理道德進行思辨和新構，從而使觀眾從審美角度得到倫理意義上的教化。影片沒有過度聚焦于反思過去的“傷痕”，也沒有單純淪為政策宣教的某種手段，而是聚焦于鄉村中諸如家庭關系、交往倫理、情愛倫理、生產倫理等倫理問題進行研判，不同于以往的農村電影的革命成長敘事，也不是對于鄉村過度美化的想象，而是著眼于當下性、倫理性、現實性，朝著“審美—教化”的鄉村電影創作模式靠攏，反映出“以家族之間的人際關系，構成戲劇糾葛和矛盾沖突，來反映親情之間忠孝禮儀的維護和淪喪。高度重視家族倫理和親情責任的中國社會，以家族之間的利益沖突和道德取舍來展開敘事，最能體現對主流意識形態的維護或否定，又是最能濃化情感魅力的敘事結構”。

其作品深入農民的生活中進行創作，并采用喜劇的方式進行呈現，通過喜劇形式進行鄉村電影的創作，非但沒有將現實問題簡單化或戲謔化，恰恰是通過這種百姓喜聞樂見的形式展現出了改革進程中鄉村所實際存在的許多現實問題。其作品中沒有采用激烈的批判去打消觀眾的積極性，沒有刻意深化內涵或過度聚焦于人物內心深處的掙扎，而是以鄉村中典型人物的倫理問題展現促使銀幕前的觀眾產生一種“審美自律”的約束性，產生從移情到共情直至回歸到倫理道德的正途認同，這對于20世紀80年代乃至當下鄉村振興戰略背景下的鄉村電影創作無疑提供了一種可供參考的倫理方向。