洪尚秀電影中的空間、身份與自我認同

金 香

(長春光華學(xué)院，吉林 長春 130000)

韓國電影誕生于1919年，振興于20世紀(jì)90年代，這一時期，韓國觀眾的喜好逐漸從好萊塢電影轉(zhuǎn)變到韓國本土電影上，與此同時，韓國以電影等級制度代替電影審查制度的舉措，更為促進韓國電影的興盛發(fā)展奠定了良好基礎(chǔ)。正值市場經(jīng)濟繁榮階段的韓國，獨立制片運動促使更加多元化的電影類型應(yīng)運而生，除了打開韓國電影市場的黑幫類型片和文藝愛情片，獨立電影因較低成本的優(yōu)勢也在當(dāng)時百花齊放的韓國本土電影中占有一席之地。隨著全球經(jīng)濟的發(fā)展，韓國電影開始走向國際，創(chuàng)造出了一批藝術(shù)價值與商業(yè)價值并進的優(yōu)秀影片，也成就了大批優(yōu)秀的韓國電影人。

洪尚秀(Sang-sooHong)作為韓國的第一代留學(xué)導(dǎo)演，是當(dāng)前在韓國乃至全球商業(yè)化浪潮下仍然保有實驗精神的獨立型電影導(dǎo)演，他將國外主張“導(dǎo)演希望觀眾有主動和思考空間的觀看體驗”這一實驗電影精神注入影片當(dāng)中，常常通過淡化敘事的日常影像展現(xiàn)生活中的荒誕美學(xué)和豐富的人文色彩，挖掘人類內(nèi)心深處的欲望和焦慮。作為韓國最具有實驗精神的獨立電影人和獨立制片運動中的領(lǐng)軍人物，洪尚秀在韓國電影舞臺上是不可忽視的存在。被稱為“電影新浪潮之父”的André Bazin認為“導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)自有一套對世界的看法，是影片全部環(huán)節(jié)的作者”。洪尚秀就是這樣一位具有鮮明作者特征的電影人，他一次次將自己置身于影片之中，不厭其煩地探索著人類的原始欲望。因善于將道德臨界下的男女關(guān)系和情欲場景作為影片內(nèi)容使他曾被稱為“韓國的侯麥”。洪尚秀在其電影作品中真正建立了一種鮮明的作者電影語言。他的電影是建立在其作為創(chuàng)作者本身的立場上而進行創(chuàng)作的，而不是為迎合觀眾而建立在觀眾的立場上，這也是他鮮明的作者電影形式區(qū)別于其他商業(yè)電影提升韓國電影價值的獨特所在。

一、洪尚秀電影中的空間呈現(xiàn)

電影作為一種包含了時間和空間的綜合性藝術(shù)，無論是空間的呈現(xiàn)還是時間的流程變化都具有相當(dāng)重要的作用，空間作為構(gòu)成整體敘事的要素成為畫面中主要的語言手段，廣義上的空間標(biāo)志著某個國家或地區(qū)，鏡頭中的空間呈現(xiàn)使之更加具象化。影視作品中各種空間樣態(tài)的呈現(xiàn)不單單是反映生活景象的，還能在一定程度上體現(xiàn)創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵。洪尚秀擅長將個人經(jīng)驗融入現(xiàn)實生活空間的塑造當(dāng)中，在場景空間上常常選擇日常化的餐廳、酒館或公園等人們熟悉的場所，以旁觀者的角度試圖通過單一拍攝場景表達復(fù)雜的人類欲望和創(chuàng)作者希望展現(xiàn)的精神空間，而在物質(zhì)空間的選擇上則是更加個人化，除了韓國本土的城市或鄉(xiāng)村，即使是跨境拍攝，他選擇的仍是有著過往生活經(jīng)驗的巴黎作為故事發(fā)生的物質(zhì)空間。

(一)故事發(fā)生的物質(zhì)空間

物質(zhì)空間是指故事中人物的生存空間與活動空間。它們通常是可視的、可以直接感知的空間形象，包括城市、村落、建筑等，物質(zhì)空間的呈現(xiàn)更是具象化了某個國家或地區(qū)的政治、文化等意識形態(tài)。洪尚秀在其極簡的影片風(fēng)格中樂于展示生活的原貌，作為一位具有鮮明作者特征的電影人，他在故事發(fā)生的物質(zhì)空間的選擇上仍然堅持自己個人化且生活化的精準(zhǔn)表達。在他的第八部影片《夜與日》中講述了為躲避牢獄之災(zāi)逃難至巴黎的落魄畫家，愛慕年輕女子并對其產(chǎn)生欲望，卻又惦念遠在祖國的妻子，身處對他來說似牢籠的巴黎這座浪漫的城市，一面深陷于洶涌的愛情火焰，一面又深陷于對于發(fā)妻的矛盾和自責(zé)。故事的誕生源于導(dǎo)演的切身經(jīng)驗，他在美國期間常因時差混亂而與妻子發(fā)生爭吵，雖然影片的物質(zhì)空間遷移至法國，但影片探討的主題依舊是人類的原始欲望，當(dāng)時差和距離成為愛情的障礙，面對空間的變換，愛情和家庭應(yīng)該如何選擇反映了當(dāng)代男女的情感糾葛和道德焦慮。

(二)生活化的場景空間

電影中所有場景空間組合起來構(gòu)成整體的故事空間，場景空間作為最有意義的空間敘事單位，它的呈現(xiàn)有助于推動故事情節(jié)的進一步發(fā)展。同Andy Warhol的電影和其他很多導(dǎo)演一樣，洪尚秀同樣善于將鏡頭對準(zhǔn)自己生活的空間，在日常生活和經(jīng)驗中提取素材，將吃飯聊天等生活化的碎片進行聯(lián)結(jié)，在他的電影中，似乎總有吃不完的飯喝不完的酒，甚至說不完的男女之事。他所執(zhí)導(dǎo)的影片中經(jīng)常出現(xiàn)的場景空間則是飯店、酒館，或是公園、學(xué)校等一切人類日常生活中常見的場所。《在你面前》的故事發(fā)生在一天之中，觀眾跟隨鏡頭游歷在各個生活化的場景空間之間，在主人公吃早餐的河邊、在公園、在她抽煙的橋下、在小酒館。影片的場景空間中更多呈現(xiàn)的是雙人戲份，中年回國的女演員，在咖啡館面對妹妹的揶揄訴說著生活的窘境，在小酒館面對導(dǎo)演的邀約坦言已身患絕癥、時日無多，在常見的場景空間和一來一往的對白中，建立起豐富且復(fù)雜的情感交流，加之場景空間外的傾盆大雨竟也帶出衰老與死亡的生命頓悟。該片通過生活化的場景空間呈現(xiàn)、簡單易懂的故事線索和人物情感體驗，成為洪近年來最受歡迎的作品之一。在洪尚秀的作品中，角色能夠在生活化的場景空間中與之融為一體，場景空間更像是會說話的人物，訴說著創(chuàng)作者的故事，又契合著影片的氣質(zhì)。

(三)游走在道德邊緣的精神空間

影視作品中除了觀眾直觀可視的物質(zhì)空間和場景空間外，還有一種可以間接反映人物內(nèi)心精神世界的形象空間。精神空間是由創(chuàng)作者通過想象創(chuàng)造出來的故事世界，這種空間形態(tài)難以被直觀發(fā)現(xiàn)，既可以反復(fù)呈現(xiàn)重復(fù)的場景和對話，也可以運用隱喻、象征的手法來表現(xiàn)。不斷重復(fù)的結(jié)構(gòu)、情節(jié)、對話正是洪尚秀的個人風(fēng)格標(biāo)簽所在。《我們善熙》中圍繞善熙的出國介紹信問題反復(fù)出現(xiàn)了幾段談話，教授、前男友、師兄幾個男性角色的私心一目了然，而這三個男人正是通過對女主善熙情感聯(lián)系呈現(xiàn)了平庸生活下的精神空間。復(fù)雜的欲望是情感聯(lián)系的實質(zhì)，加以偽善修飾的語言是欲望的呼之欲出與愈演愈烈。三個男性角色大多苦樂參半，教授不滿足于平靜穩(wěn)定的生活狀態(tài)；對善熙念念不忘的前男友連處女作都是以二人的戀愛故事為藍本；學(xué)長更是處于與妻子鬧矛盾之中煩悶不堪。善熙的出現(xiàn)打破了生活的平衡，她和他們喝酒卻又總是醉態(tài)的，喝醉了的她在非理性狀態(tài)下舉止輕佻，三個男人在單獨面對善熙時都評價她是漂亮的，面對突然出現(xiàn)又漂亮的善熙，三人無不內(nèi)心松動，她像是一面鏡子，不動聲色地輕易照出三個男人心底的漣漪和淤泥。游走在道德邊緣的男女情感和微妙關(guān)系的精神空間在洪尚秀的作品中反復(fù)呈現(xiàn)，所幸觀眾可以在男女糾纏不斷的情欲和生活的煙火氣這類人們欲罷不休的話題之中找到情感共鳴。

二、洪尚秀電影中的身份焦慮與自我認同

身份和認同的釋譯均來源于identity一詞，表述具有多樣性，也可以解釋為“身份認同”。就社會和文化歸屬來說，認同代表著個體是什么樣的人或者說個體希望成為什么樣的人，是反映社會文明情況的一種歸屬感，身份通常包含了人物的性別、社會身份、家庭身份等幾個方面。一般情況下，當(dāng)個體沒能得到身處社會的認可時，身份焦慮隨之而來。在洪尚秀的作品中，他在對男性形象和女性形象進行塑造時呈現(xiàn)了兩種截然不同的狀態(tài)，一面是看似光鮮卻郁郁不得志的處于身份焦慮下的男性形象，他們不斷試圖逃避卻又不斷把自己推進更深的淤泥之中；一面是看似容易被愛情蒙蔽雙眼卻并非真的糊涂、處于自我認同下的女性形象，她們突降凌辱卻仍能維持無辜本質(zhì)。男女之間的曖昧在他的作品中反復(fù)出現(xiàn)，在情欲訴求下，道德感和動物本能的沖突得到露骨的表達。

(一)身份焦慮下的男性形象

洪尚秀擅長塑造各種看似光鮮卻處于尷尬環(huán)境下的劣質(zhì)男性形象，借助這些男性形象，洪尚秀巧妙地完成了對兩性話題的挖掘。他的影片中常將主角聚焦于畫家、作家、導(dǎo)演、教授等知識分子的身上，旨在揭開當(dāng)代文明現(xiàn)代人下意識感覺到的精神危機與存在的不安。與身份不匹配的反差境遇造成了男性形象的身份焦慮，他們大多虛榮又懦弱，《豬墮井的那天》的男主是一位郁郁不得志的文藝工作者，生活窘迫、創(chuàng)作陷入瓶頸，這種理想和現(xiàn)實的錯位使他只能通過自身和女性的關(guān)系找回自我認同感，他周旋于兩個女人之間，似乎想通過操控別人的命運來行使他改變生活的權(quán)利，無法占有時的卑劣和憤怒對比占有時的迷茫和無措，無一不在訴說他無法承受的自卑。《不是任何人女兒的海媛》中海媛的戀愛對象是典型的洪氏作品主角形象，他看似體面，實則虛偽、自私、懦弱，他會動不動就哭鼻子，會被熟人無意識識破而尷尬，會在背叛和回歸之中徘徊糾結(jié)，會在面對感情時搖擺不定，婚外情的他既沉醉又焦慮。《夜與日》中為逃難遠走他鄉(xiāng)、不敢直面自己的欲望與情感的落魄畫家；《夏夏夏》中只能借酒消除生活無奈的導(dǎo)演和影評人。非常巧妙的是，這些“真實”的男性身上似乎都有導(dǎo)演本人的影子，他狡猾地將自己的陰影置入鏡頭之下，共情于影片中的男性角色，或是前任、或是情人。洪尚秀執(zhí)拗地在電影中挖掘人內(nèi)心深處埋藏著的欲望和不安，時常關(guān)注自己是否成功正是身份焦慮的體現(xiàn)。

(二)自我認同下的女性形象

洪尚秀鏡頭下的女性形象似乎區(qū)別于卑劣的男性形象，她們寬容有擔(dān)當(dāng)，既懂得犧牲又積極灑脫，獨立之外堅守自我原則與底線，他將幾乎完美的女性形象作為男性形象與兩性話題的聯(lián)結(jié)者，雖篇幅不多卻極盡偏愛，作為性別欲望的一個重要角度深入思考與塑造。《海邊的女人》中留學(xué)歸來的文淑延續(xù)了導(dǎo)演作品中的女性角色設(shè)置，既獨立又在道德層面上堅守底線，被迫做出取舍又可以選擇抽身，看似好騙卻有清醒的自我認知。《不是任何人女兒的海媛》中面對教授對待婚外戀害怕被發(fā)現(xiàn)又不舍分手的左顧右盼，海媛既灑脫又強勢的告別顯得高下立判，這也反映了洪尚秀想表達的對感情的不信任態(tài)度和思考。《劇場前》中的崔英實理智、堅強，能夠坦然面對人生困境。《逃走的女人》中雖然是表面上對婚姻滿意的女性，可是面對生活的乏味卻也不得不承認感情生活并不像自己宣稱般美好，女人們終于可以不必生活在男人們的凝視之下，強大的女性形象使洪尚秀的電影軌跡發(fā)生了轉(zhuǎn)變，洪尚秀塑造了一個個崇高、偉大的，身處自我認同下的女性形象。

結(jié) 語

洪尚秀鏡頭中處于身份焦慮下的男性形象和處于自我認同下的女性形象需要在敘事空間內(nèi)完成塑造，而電影中多樣的空間呈現(xiàn)又通過人物的塑造而更加具象化，二者相伴而生，豐富了創(chuàng)作的多元性和延展性，洪尚秀通過極簡主義的呈現(xiàn)方式和日常化的塑造手段，邀請觀眾去解析影片中的復(fù)沓與交相呼應(yīng)。作為導(dǎo)演，他將電影看作是講述人類生存的時間記錄，他選擇在熟悉的氛圍和電影語境里，融入自身的過往經(jīng)驗，并在采訪中表示，“作品之中能夠感受到原本的自我。”不斷探索男女間糾纏不斷的情欲和瑣碎的日常生活，觀眾則更喜歡在這類人們欲罷不能的話題之中找到情感共鳴。