徐冰《蜻蜓之眼》：新類型電影影像的空間美學(xué)特征

李明炅 張 放

(廣西建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣西 南寧 530001)

一、西方空間觀的演進(jìn)和美學(xué)轉(zhuǎn)向

隨著20世紀(jì)西方空間觀的演進(jìn)，哲學(xué)家們將空間本體論轉(zhuǎn)向?qū)嵺`論，開(kāi)始關(guān)注人類社會(huì)關(guān)系和生存方式變化的空間生產(chǎn)問(wèn)題。現(xiàn)代工業(yè)革命推動(dòng)全球化進(jìn)程，嚴(yán)重的資本主義經(jīng)濟(jì)和精神危機(jī)給整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系和生活方式帶來(lái)重大變革。馬克思在《資本論》中預(yù)見(jiàn)，在資本主義生產(chǎn)關(guān)系下“空間”將成為統(tǒng)治工具。他對(duì)空間中主客統(tǒng)一價(jià)值體系和構(gòu)建秩序的探討，“從政治美學(xué)的高度建構(gòu)了普適性的人類價(jià)值體系”。海德格爾認(rèn)為“存在性空間”的確定讓“技術(shù)物理空間”的邊界得到延展。空間的本質(zhì)是“人”活動(dòng)的場(chǎng)所，社會(huì)空間是歷史的，是經(jīng)驗(yàn)的。齊美爾和本雅明從人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的觀察視角去“尋找人和歷史條件之間相互作用的中間環(huán)節(jié)和因素”，展示了“更為復(fù)雜更為豐富的歷史進(jìn)程和多元差異的現(xiàn)實(shí)”。本雅明采用城市空間的碎片化、日常化、微觀化體驗(yàn)方式和圖像化的非連續(xù)性記憶，揭示了壟斷資本主義世界人類的個(gè)體情感差異和空間生存矛盾。“空間是社會(huì)的產(chǎn)物”，與人們的生活息息相關(guān)。列斐伏爾的“空間生產(chǎn)理論”提出“城市急速擴(kuò)張、社會(huì)普遍都市化，以及空間性組織的問(wèn)題”，認(rèn)為空間是多元社會(huì)關(guān)系的重要構(gòu)成，空間中的人類日常生活和生產(chǎn)活動(dòng)，會(huì)隨著歷史的演變而轉(zhuǎn)向重構(gòu)并不斷變化。“空間”成為資本主義社會(huì)的生產(chǎn)對(duì)象，統(tǒng)治和規(guī)定著人們的日常生活。福柯關(guān)注對(duì)具體歷史和空間權(quán)力的轉(zhuǎn)向，認(rèn)為時(shí)空關(guān)系的轉(zhuǎn)變會(huì)對(duì)人們的共同感知方式、行為和文化邏輯關(guān)系產(chǎn)生重要影響，空間資本積累模式的轉(zhuǎn)變促使文化主體和文化空間轉(zhuǎn)向，不斷豐富著人們對(duì)空間美學(xué)的想象意味。

二、《蜻蜓之眼》空間美學(xué)思想和審美傾向

電影影像《蜻蜓之眼》是徐冰工作室耗時(shí)幾年時(shí)間，從網(wǎng)絡(luò)上下載11000多個(gè)小時(shí)的監(jiān)控視頻，從中選取符合“劇情”發(fā)展需要的真實(shí)片段，剪輯成81分鐘的劇情長(zhǎng)片，以整容、網(wǎng)紅等社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)問(wèn)題為線索，拼接成主角蜻蜓和柯凡之間充滿戲劇性的古典愛(ài)情故事。電影中有關(guān)于工廠、犯罪、直播、整容等種種社會(huì)熱點(diǎn)話題，以及對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象和技術(shù)景觀的批判和反思，寓言式地表述并揭示了日常生活中隱藏的危機(jī)以及超出我們控制范圍的事件，反映出當(dāng)代社會(huì)中人們生活處境的焦慮和不安。

《蜻蜓之眼》在不同的哲學(xué)批判和考察視角下呈現(xiàn)出鮮明的空間美學(xué)傾向，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代電影的空間美學(xué)體系建構(gòu)和轉(zhuǎn)向思路產(chǎn)生重要影響。首先，《蜻蜓之眼》在視聽(tīng)、敘事、情感的互動(dòng)空間建構(gòu)上具有“體驗(yàn)性”美學(xué)特征。監(jiān)控影像成為人們觀察現(xiàn)實(shí)和虛擬世界、真相和虛構(gòu)事件主客體交互過(guò)程中的主體要素和層級(jí)關(guān)聯(lián)，圖像化、物象化和數(shù)據(jù)化空間的塑造加強(qiáng)了人對(duì)自身與影像所產(chǎn)生的內(nèi)在情感和審美共鳴。導(dǎo)演善于捕捉人與世界、人與生存、人與人之間存在的某種必要關(guān)聯(lián)，借用人的情感認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和空間體驗(yàn)方式重新構(gòu)筑起空間美學(xué)秩序。在被規(guī)定和設(shè)定的敘事線索引導(dǎo)下，即時(shí)監(jiān)控下人們的表現(xiàn)行為和不斷變化的動(dòng)態(tài)因素拓寬了傳統(tǒng)電影媒介意識(shí)形態(tài)的范疇，使觀眾通過(guò)自身的客觀經(jīng)驗(yàn)和新的主觀感知方式重新體認(rèn)電影空間生產(chǎn)關(guān)系，沉浸在這個(gè)由真實(shí)碎片合成的虛構(gòu)世界之中。其次，《蜻蜓之眼》具有原真性、歷史性和整體性美學(xué)特征。導(dǎo)演的復(fù)數(shù)性和非形式語(yǔ)言始終聚焦人在時(shí)間和空間中不斷循環(huán)、控制和流動(dòng)性的探討，監(jiān)控鏡頭下真實(shí)記錄下不同時(shí)空中人們交流和生存方式的流動(dòng)和巨變，真相的復(fù)現(xiàn)和輸出改變了觀眾對(duì)歷史的判斷和認(rèn)知，還原人們質(zhì)樸的感知記憶和本真的生命情感，讓電影煥發(fā)出“光韻”時(shí)代性象征意義和藝術(shù)審美價(jià)值。再者，《蜻蜓之眼》還具有日常生活藝術(shù)化的空間美學(xué)傾向。影像記錄下主角蜻蜓離開(kāi)寺廟后的肉身生活，柯凡追逐蜻蜓的感情經(jīng)歷，以及蜻蜓消失后柯凡與蜻蜓之身合而為一，尋找蜻蜓完成自我救贖的生命循環(huán)過(guò)程。影像鏡頭下對(duì)急速變化、無(wú)從把握的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)問(wèn)題的凝視，對(duì)人在充滿隱秘性、流動(dòng)性和創(chuàng)造性的社會(huì)環(huán)境和異化空間中對(duì)身體、時(shí)間、空間、欲望適應(yīng)的探討，人們的生活記憶和情感交流方式所映射出來(lái)的日常生活體驗(yàn)、個(gè)體生產(chǎn)和社會(huì)再生產(chǎn)相互聯(lián)系和融合，塑造并豐富了電影空間的藝術(shù)活力和生命精神。

三、新類型電影影像的空間美學(xué)特征

(一)“空間體驗(yàn)”美學(xué)生產(chǎn)滿足情感經(jīng)驗(yàn)交往訴求

本雅明和齊美爾的空間理論考察都市空間中經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)美學(xué)之維，站在社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的反觀視角，去尋找不同社會(huì)時(shí)空中人與人之間相互作用的生存變化因素，從人的“經(jīng)驗(yàn)總體”和“空間體驗(yàn)”的理論角度論證多元差異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和復(fù)雜矛盾的空間關(guān)系。本雅明以超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法構(gòu)筑了“巴黎拱廊街”微縮空間，這是資本主義世界經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)下圖像化、視覺(jué)化、空間化的集中體現(xiàn)，以繁華都市的日常化、個(gè)體化、碎片化的空間意向批判性地反映出特定時(shí)代下人們相互交往的強(qiáng)烈愿望，用切片式的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言生動(dòng)地刻畫(huà)出人們面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生存訴求。

從1927年第一部有聲電影《爵士歌王》，到1935年第一部彩色電影《浮華世界》和1953年第一部寬銀幕電影《圣袍》，以及后來(lái)的數(shù)字電影、3D電影、4D電影，電影一直在關(guān)注與觀眾建立沉浸式的交互體驗(yàn)關(guān)系。奧利弗·格勞在《虛擬藝術(shù)》中提到“通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)大圖像空間將實(shí)體空間與虛擬空間相結(jié)合，仿真聲音、質(zhì)感、觸感、溫度，新媒體藝術(shù)家們意圖減少觀眾與被展示物體之間的審視距離，向觀眾傳達(dá)一種存在式幻覺(jué)，為觀眾建立虛幻世界，營(yíng)造最強(qiáng)的沉浸感”。電影藝術(shù)正是通過(guò)建構(gòu)不同的空間形態(tài)完善其自身的視聽(tīng)體驗(yàn)、情感體驗(yàn)、敘事體驗(yàn)、藝術(shù)體驗(yàn)、生態(tài)體驗(yàn)和文化體驗(yàn)，促進(jìn)人們?cè)谏鐣?huì)生態(tài)空間、交往空間、政治空間、文化空間和權(quán)力空間中多維的密切交流，或激發(fā)人們對(duì)日常生活的熱愛(ài)，或?qū)^(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)不同空間秩序變化的深度思考。

徐冰的《蜻蜓之眼》以“人無(wú)影，影無(wú)蹤，日出日落，斗轉(zhuǎn)星移，春色三分寒，夏日風(fēng)荷舉，秋意水墨輕，冬雪霜枝重，城市睡在水銀中”古典詩(shī)詞作為內(nèi)在線索，建立了一個(gè)跨越時(shí)空的超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)效果，引發(fā)人們的關(guān)注和思考。“人無(wú)影，影無(wú)蹤”中的“這是一個(gè)男人，他每天會(huì)被看到300次”“這是一個(gè)女人，她變得透明”，在這個(gè)充滿大量數(shù)據(jù)和信息化的社會(huì)監(jiān)控下，來(lái)自不同位置、不同情節(jié)和不同人物的真實(shí)畫(huà)面被無(wú)限延伸和擴(kuò)大，正如同蜻蜓28000只復(fù)眼監(jiān)控，每時(shí)每刻、每分每秒都在不斷篩查、剔除、搜索和分辨，“他們”的數(shù)據(jù)被識(shí)別和記錄下來(lái)，哪怕走過(guò)生活的每一個(gè)角落。于是“男人和女人相遇了”，電影的主角帶著圖像和數(shù)據(jù)走入世界中。“日出日落，斗轉(zhuǎn)星移”：監(jiān)控鏡頭下的城市生活每天都隨著日出日落周而復(fù)始地循環(huán)和重復(fù)，不同城市、道路、建筑、影像和時(shí)間的真實(shí)坐標(biāo)，馬路上的電線桿隨著日晷時(shí)間推移變化的投影，以及周圍的人和事物也在不斷位移和靜止，清晰/真實(shí)和模糊/虛構(gòu)之間轉(zhuǎn)換，整個(gè)世界都處在被動(dòng)的監(jiān)控當(dāng)中。導(dǎo)演用監(jiān)控的范疇和界限反映著對(duì)人的邊界、人的界限、人的被動(dòng)接受關(guān)系的深刻觀察和思考，讓觀眾深刻體會(huì)并關(guān)注社會(huì)的真實(shí)生活和人類的變化活動(dòng)。“春色三分寒，夏日風(fēng)荷舉，秋意水墨輕，冬雪霜枝重”中春天的山川、河流、湖泊、陽(yáng)光、云層、氣流，夏天的蓮葉、荷花、池塘、季風(fēng)、柳樹(shù)、雨霧，秋天的麻雀、稻田和房屋，冬天的高山、積雪、松林、冰霜，以及“城市睡在水銀中”，行車記錄儀記錄下一片白雪茫茫的世界，機(jī)械鏡頭下冷冷清清的城市街道。導(dǎo)演用世界氣候變化、天地萬(wàn)物的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，讓人們從中獲得穿越時(shí)空之感，增強(qiáng)了影像的戲劇化表現(xiàn)效果。

長(zhǎng)達(dá)81分鐘的監(jiān)控影像中，有人在數(shù)碼商店里聊天，有人在樓梯走道打架斗毆，有人駕駛車輛闖入人行通道，有人躲在陰暗的角落里向窗內(nèi)偷窺，有人在網(wǎng)吧和酒吧娛樂(lè)，有人在美容店里洗頭，有人在大街上打電話，還有直播平臺(tái)上的網(wǎng)紅們唱歌和跳舞。影片中甚至還出現(xiàn)瘋狂的奶牛沖出護(hù)欄與行駛汽車正面相撞，剛剛升空的飛機(jī)極速墜落到地面引起爆炸，汽車在暴風(fēng)雨中艱難前行，以及快速列車脫離鐵軌翻出跑道等各種天災(zāi)人禍的場(chǎng)面，導(dǎo)演試圖營(yíng)造一種電影大片般的即視感，以此增強(qiáng)電影空間表達(dá)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)效果。碎片化和日常化的空間意向，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和集體記憶的情感體驗(yàn)以一種隱性或顯性的秩序深刻反映著當(dāng)下社會(huì)的生態(tài)空間、交往空間、矛盾空間，政治和權(quán)力空間的轉(zhuǎn)向和變化過(guò)程。另一方面，《蜻蜓之眼》中的聲音是經(jīng)過(guò)電腦處理合成的，“在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法見(jiàn)到蜻蜓，我會(huì)在白日夢(mèng)里進(jìn)入蜻蜓的世界”“(他)還開(kāi)玩笑說(shuō)他有透視眼，能看到我們每個(gè)人的不同”“我試著用女性思維來(lái)應(yīng)付世界，跟隨蜻蜓走遍她生活過(guò)的每一個(gè)角落”，主角蜻蜓/網(wǎng)紅瀟瀟的直播間中出現(xiàn)的“你是蜻蜓？”，而在直播間的另一個(gè)“世界”里，柯凡正在等待她的回應(yīng)“你的聲音與眾不同，很親切”，他一直在尋找蜻蜓，他們之間突破了時(shí)間和空間的界限，似乎世界各個(gè)角落都有“它”的探尋軌跡。徐冰根據(jù)劇情發(fā)展的需要虛構(gòu)了故事劇本，用虛擬的聲音把毫不相關(guān)的角色、場(chǎng)景、事件串聯(lián)成完整的影視圖像，為觀眾提供了一個(gè)不同以往的公共視聽(tīng)體驗(yàn)方式，讓觀眾沉浸在所有真實(shí)碎片組成的虛構(gòu)世界之中，在立體的體驗(yàn)性、經(jīng)驗(yàn)性影像空間中增強(qiáng)觀眾的代入感和情感體驗(yàn)效果。

(二)“光韻空間”美學(xué)生發(fā)原真性審美展示價(jià)值

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中將“光韻”(aura)用來(lái)區(qū)分傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的審美特征和現(xiàn)實(shí)價(jià)值，傳統(tǒng)藝術(shù)具有原真性、距離感、歷史感和整體性特征，如同古代的宗教禮儀一樣具有膜拜價(jià)值和崇拜功能，現(xiàn)代藝術(shù)則是可復(fù)制的，具有直接性、現(xiàn)代性、碎片化特征，在工業(yè)革命和現(xiàn)代社會(huì)的科技文明沖擊下，賦予其強(qiáng)烈的展示價(jià)值和世俗化表現(xiàn)特點(diǎn)。雖然人類社會(huì)的進(jìn)步使不同歷史時(shí)期和空間維度發(fā)生急劇的變化，但是代表著同一時(shí)代和時(shí)空下的人類生產(chǎn)關(guān)系和空間形態(tài)則是不可復(fù)制的，這種“光韻”般存在物包含著特定時(shí)代下社會(huì)空間構(gòu)成、生產(chǎn)關(guān)系、技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)形式之間的重要關(guān)聯(lián)，同時(shí)也使特定環(huán)境下人們之間的生存關(guān)系和生產(chǎn)關(guān)系呈現(xiàn)出獨(dú)一無(wú)二的美學(xué)價(jià)值。

《蜻蜓之眼》對(duì)現(xiàn)有電影的定義提出了挑戰(zhàn)，導(dǎo)演借用大量的監(jiān)控影像和數(shù)據(jù)復(fù)現(xiàn)人們的日常生活表征，并用復(fù)數(shù)性和非形式藝術(shù)語(yǔ)言重塑電影審美空間，對(duì)人們的觀影心理和知覺(jué)體驗(yàn)產(chǎn)生強(qiáng)烈影響，同時(shí)生產(chǎn)出超越影像和視覺(jué)圖像之外的現(xiàn)實(shí)意義和情感力量，使電影回歸其本源意義。導(dǎo)演把真實(shí)的事件放在一個(gè)虛構(gòu)的故事當(dāng)中，盡管每一幀畫(huà)面都是被人為隱藏，被制造、安排和刻意掩蓋的，但它們都是真實(shí)發(fā)生的，是最本真的視頻符號(hào)。影像中既沒(méi)有攝影師也沒(méi)有演員，沒(méi)有燈光、服裝、背景、舞臺(tái)等各種表演道具和設(shè)施，沒(méi)有任何演員表演的痕跡，但在監(jiān)控鏡頭下的人們都是最放松、最自然的狀態(tài)，進(jìn)行著最習(xí)以為常的日常生活事件，隨時(shí)隨地都有可能成為影片中的“演員”。《蜻蜓之眼》保留了圖像的原真性以確保鏡頭的公共性和可傳播性。徐冰曾在紀(jì)錄片中講述“這部影片的第一幀畫(huà)面是20世紀(jì)的1999年，最后一幀是送到洛迦諾電影節(jié)之前的兩個(gè)星期”，導(dǎo)演把人們?cè)谶^(guò)去看不到的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)給觀眾，超越了舊的思維邏輯范疇和舊的歷史觀點(diǎn)，讓人們對(duì)歷史的判斷和未知的真相有所啟發(fā)，創(chuàng)造性的觀念又賦予影片濃厚的原真性、歷史性、整體性內(nèi)容和特征。

在《蜻蜓之眼》的復(fù)數(shù)性表達(dá)中，每一個(gè)被規(guī)定和賦予特殊意義的影像切片成為不可復(fù)制的原真性符號(hào)。監(jiān)控鏡頭記錄下不同時(shí)空中的現(xiàn)場(chǎng)表達(dá)，呈現(xiàn)出發(fā)生在人們周圍的公共關(guān)系、空間關(guān)系、情感關(guān)系和歷史關(guān)系，敏銳地捕捉人與自我、人與人、人與空間、人與歷史存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，把人們情感的失落和焦慮、精神和記憶、現(xiàn)實(shí)和幻象塑造成為一個(gè)“光韻”空間。另一方面，隨著全球化空間復(fù)制的不斷加劇，人類生活的物化和異化現(xiàn)實(shí)促使當(dāng)代都市生活成為“祛魅”的時(shí)代。“今天的世界其實(shí)就是一個(gè)巨大的攝影棚”，導(dǎo)演通過(guò)監(jiān)控媒介構(gòu)建一個(gè)宏大的空間現(xiàn)場(chǎng)，呈現(xiàn)出不同時(shí)期和不同空間中人們的生存狀態(tài)、感知方式、交流行為，生產(chǎn)和煥發(fā)出符合當(dāng)代生活背景和時(shí)代象征意義的藝術(shù)審美價(jià)值，觀眾在特定時(shí)間和空間構(gòu)成語(yǔ)境下體悟電影感知、交流關(guān)系的特殊情景和古典劇情，感受影片中有關(guān)生命空間和光韻精神的原真、質(zhì)樸和非世俗性展示價(jià)值。

(三)“日常生活”空間美學(xué)塑造電影藝術(shù)生命精神

海德格爾說(shuō)“人，詩(shī)意地棲息在大地之上”，人的本體存在是詩(shī)意的，同時(shí)也是空間性的，人類對(duì)自然存在的適應(yīng)在日常生活空間之中。列斐伏爾主張“讓日常生活成為一種藝術(shù)品”，通過(guò)藝術(shù)日常生活化來(lái)消解藝術(shù)與日常生活之間的界限。列斐伏爾“詩(shī)創(chuàng)實(shí)踐本體論”和海德格爾的詩(shī)意創(chuàng)造批判思想都主張讓日常生活回到人自身對(duì)自然存在的適應(yīng)，回歸人的本質(zhì)體驗(yàn)與創(chuàng)造性活動(dòng)，在自身生活和社會(huì)自然中“對(duì)身體、時(shí)間、空間、欲望的適應(yīng)，即環(huán)境與家園”。

電影主角蜻蜓17歲時(shí)因身體多病，被送到寺院帶發(fā)修行，后來(lái)從寺廟下山來(lái)到人間，在奶牛場(chǎng)工作期間與技術(shù)員柯凡相識(shí)，柯凡對(duì)蜻蜓逐漸產(chǎn)生好感，因?yàn)轵唑汛虮Р黄脚c顧客發(fā)生沖突被捕入獄。蜻蜓從奶牛場(chǎng)辭職后幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最后通過(guò)整容成為網(wǎng)紅主播瀟瀟；劇情的另一邊柯凡刑滿釋放，出獄后第一件事情就是尋找蜻蜓的下落，但是蜻蜓卻消失了。柯凡通過(guò)整容化身成蜻蜓，試圖在網(wǎng)絡(luò)空間完成對(duì)蜻蜓的尋找和自我救贖，開(kāi)始用蜻蜓之身接觸世界，回到寺院重新循環(huán)蜻蜓走過(guò)的路。《蜻蜓之眼》為觀眾講述了一段有關(guān)整容和網(wǎng)紅直播的社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，監(jiān)控鏡頭下不同的人臉構(gòu)成這個(gè)整容故事的發(fā)展線索和情節(jié)軌跡。無(wú)論是蜻蜓對(duì)自己容貌的不自信而進(jìn)行的整容和直播，還是柯凡為尋找蜻蜓而整容化身成為蜻蜓，他們都在用自己的身體去適應(yīng)當(dāng)下的社會(huì)生存問(wèn)題，同時(shí)也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)時(shí)間、對(duì)空間和個(gè)體欲望的適應(yīng)。每個(gè)人都設(shè)想在無(wú)形的虛構(gòu)世界中找到新的生命價(jià)值和滿足感，在極其復(fù)雜的、不可控的世界語(yǔ)境中探尋個(gè)體存在的本源。就像古裝影視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》中的酒劍仙/莫一兮以劍圣/殷若拙之身下山后游歷人間無(wú)數(shù)，卻始終無(wú)法辨識(shí)自己的肉身生活是真實(shí)存在的還是想象虛構(gòu)的，他一直苦苦尋找“什么是道？”卻又無(wú)從取證。

徐冰始終保持著對(duì)當(dāng)下社會(huì)系統(tǒng)、社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問(wèn)題所產(chǎn)生一系列社會(huì)日常生活和交往關(guān)系變化的密切關(guān)注，他堅(jiān)信社會(huì)的創(chuàng)造力能夠?yàn)樗囆g(shù)系統(tǒng)帶來(lái)更多的可能性。“在今天極速發(fā)展和變異的社會(huì)，我們完全無(wú)從把握的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，我們?nèi)嗽谄渲惺窃趺瓷娴模俊薄拔蚁Ｍ褍蓚€(gè)主角的這種非常古典的、私密的、微小的個(gè)人情感放在今天這個(gè)雜亂的、無(wú)奇不有的、不可控的一個(gè)世界語(yǔ)境中。”“這種襯托之下就會(huì)覺(jué)得，這樣私密的情感實(shí)在太微小。”《蜻蜓之眼》片末的致謝欄中沒(méi)有任何人物信息，只有所有攝像頭記錄下影像時(shí)的具體衛(wèi)星坐標(biāo)和上傳位置，每一段剪輯視頻中的人物都是這部電影中的“演員”，他們對(duì)電影設(shè)定的故事劇本毫不知情，呈現(xiàn)出不同時(shí)期和不同空間中人們的真實(shí)日常生活，反映了不同時(shí)空中社會(huì)交往的創(chuàng)造力和創(chuàng)造性；另一方面，監(jiān)控鏡頭下的每一個(gè)人又是影片中的“主角”，他們闖入“被規(guī)定”的鏡頭當(dāng)中與故事線索緊密關(guān)聯(lián)，在電影主體創(chuàng)造物的相互適應(yīng)中建立起符合觀眾審美意識(shí)、具有社會(huì)共同感知和自然生命形態(tài)的精神空間。

徐冰曾說(shuō)“把我希望的形象告訴世界，而這個(gè)形象未必是真實(shí)的”，導(dǎo)演把社會(huì)性、政治性的種種原因和問(wèn)題濃縮成一個(gè)單元，用社會(huì)生活切片刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中普通群體的日常生活，激發(fā)觀眾對(duì)影片有關(guān)真實(shí)和虛構(gòu)之間關(guān)系的思考。非形式化的表達(dá)方式增強(qiáng)了社會(huì)總體性生產(chǎn)和原生態(tài)環(huán)境自覺(jué)更新，以及個(gè)體情感不斷創(chuàng)造和完善自身的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，巧妙地將不同空間中人對(duì)身體、時(shí)間、空間、欲望的自我創(chuàng)造物做了日常生活藝術(shù)化的處理，使冷冰冰的監(jiān)控鏡頭變成一種代表著某一社會(huì)群體間共同感知、相互適應(yīng)，體現(xiàn)社會(huì)空間的隱秘性、流動(dòng)性和創(chuàng)造性的美學(xué)空間。成為當(dāng)代新類型電影的重要?jiǎng)?chuàng)作方法和表達(dá)方式。

有人將徐冰的《蜻蜓之眼》稱為“現(xiàn)成品電影”。從世界電影史和電影美學(xué)上看，“以往的現(xiàn)成品電影，都是在電影自身的歷史中尋找素材”。例如克里斯蒂安·恩斯特·馬克雷(Christian Ernest Marclay)的《時(shí)鐘》(，2010)，道格拉斯·戈頓(Douglas Gordon)的《24小時(shí)驚魂記》(24，1993)，以及喬治·巴勒菲(Gyrgy Pálfi)的《愛(ài)情最終剪》(，2012)，導(dǎo)演們采用了相同的應(yīng)對(duì)策略——用現(xiàn)成的電影影像和畫(huà)面組合成新的電影作品。《蜻蜓之眼》則不同，它的“現(xiàn)成品”全都來(lái)源于未公開(kāi)的監(jiān)控視頻，機(jī)械的監(jiān)控鏡頭沒(méi)有攝影師在背后操控，記錄下的畫(huà)面中沒(méi)有任何被安排和規(guī)定的演員，沒(méi)有任何表演的痕跡和導(dǎo)演創(chuàng)作的成分，都是不同時(shí)空中真實(shí)發(fā)生的歷史事件。徐冰給觀眾提供了一個(gè)完全由真實(shí)碎片連成的虛構(gòu)世界，把現(xiàn)實(shí)中監(jiān)控鏡頭的本質(zhì)特征“復(fù)原過(guò)去、查找線索、識(shí)別對(duì)象、喚醒記憶”，代入蜻蜓和柯凡之間有關(guān)記憶和身份、識(shí)別和找尋的愛(ài)情故事線索當(dāng)中。

可見(jiàn)，《蜻蜓之眼》電影影像的空間觀具有很強(qiáng)的建構(gòu)性、批判性和現(xiàn)實(shí)性，將社會(huì)空間的流動(dòng)性、生成性和總體性生產(chǎn)納入哲學(xué)批判的反思視角，在總體性空間生產(chǎn)和未知變化中探索局部空間和個(gè)體生產(chǎn)的重要關(guān)聯(lián)和辯證思路。徐冰創(chuàng)造了一種超越電影媒介之外的哲學(xué)空間意向，對(duì)人們舊有的思維方式提出挑戰(zhàn)，社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的緊張感、失控感和人類脆弱的情感形成強(qiáng)烈反差，電影中人物的情緒變化客觀反映了人對(duì)真實(shí)世界的無(wú)力之感。監(jiān)控影像的背后是虛構(gòu)的劇情，虛構(gòu)世界中又隱藏著種種對(duì)社會(huì)問(wèn)題和社會(huì)現(xiàn)實(shí)復(fù)歸的表征，人們沉浸其中卻無(wú)法準(zhǔn)確判斷和辨識(shí)什么是真實(shí)的，什么是虛構(gòu)的。在空間美學(xué)生產(chǎn)批判語(yǔ)境下，一種新類型電影藝術(shù)被建立起來(lái)。碎片化、日常化、微觀化的創(chuàng)作語(yǔ)言構(gòu)筑起人們情感交流和生存體驗(yàn)的美學(xué)空間，搭建起社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體審美參與的精神橋梁，真實(shí)地拉近“生活美學(xué)”與觀眾的心理距離，為不斷物化和異化的社會(huì)空間提供研究資源和解決路徑，給中國(guó)電影人以創(chuàng)作思路和重要啟示。