《一江春水》中倫理困境的類像化

肖 飛

(世宗大學，韓國 首爾 05006)

《一江春水》是由高啟盛執導，李妍錫、?？刁抑餮莸呐苑缸镱}材電影，影片于2021年7月在FIRST青年影展上首映，于2022年1月7日在院線上映。影片以一個名叫“蓉姐”的女人的瑣碎生活展開：她30多歲、未婚、在洗腳城按摩，有一個由她撫養長大的弟弟。弟弟的頑劣與工作上的“陷阱”讓蓉姐步履維艱，而這一切背后，還有一個蓉姐多年來一直堅守的秘密。在《一江春水》中，我們可以鮮明地感受到影片所設置的兩性之間的性別對立。無論是洗腳店的老板趙三強、前臺收銀員，抑或是與主角蓉姐的人生有著深刻糾葛的小東、戲劇學校的男友，男性的形象無一例外地都呈現出自私、怯弱、逃避的特征。與之對應的是蓉姐與金花為代表的女性形象。她們生活在由父權所規制的環境之中，卻開辟了一條走向成熟的道路，盡管這份成熟是被整個社會的男性文化所定義的。影片中，女性的成熟與男性的膚淺之間形成了一種巧妙的沖突：傳統意義上掌握話語主導地位的男性成為坐享其成、缺乏擔當的“主人”，居于從屬地位的女性一方面供養著男性，一方面又與真實的世界保持著某種聯系。這種聯系曾在男性長期的話語霸權中被遮蔽，而影片則恢復了它的可見性。

一、來自他者的凝視

作為一種以視覺語言為主要的表意方式的媒介，電影通過看與被看的關系劃分了觀眾與演員的界限。導演、演員們在拍攝電影時，會以想象中的觀眾的眼睛來規劃片中的表演。觀眾的凝視在某種程度上參與了影片內容的塑造。這一過程暗合著現實世界中主體對于自身的塑造：個體通過看與被看來完成對于自我、他人以及所處環境的認同。當凝視的過程涉及性別的維度之時，可以鮮明地發現，男性是作為視覺認同的主體存在的，而女性則處于被凝視的地位?！皬墓畔ＥD開始，就存在一種被后來稱作‘視覺中心主義’的視覺至上觀念，它奠定了視覺的至高秩序，也為視覺輸入了社會經驗，甚至以此來奠定一種價值秩序。”從某種程度上說，視覺關系確認了個體的主體地位。

在《一江春水》中，蓉姐是一個處于男性凝視中的角色。在影片的開頭，隨著鏡頭的推移，觀眾們可以看見一個并不寬敞的房間，再加諸影片畫面的方形比例，這個房間被銀幕兩側留下的黑暗所擠壓，顯得越發逼仄、狹窄。蓉姐便是在這樣的環境中出現在觀眾面前。她坐在臥室的床上猶豫了一會兒，最終選中了一雙黑色的高跟鞋作為等下出門的鞋子——蓉姐是在為了面見男友的母親挑選著裝。但值得注意的是，為什么她選中了一雙高跟鞋?？v觀整部影片，蓉姐的鞋子除了這一幕，始終都是平底鞋的樣式。唯一的解釋便是，蓉姐覺得在這樣的場合，高跟鞋是一種恰當的穿著。作為一種衣著文化符號，高跟鞋的表征是同女性形象綁定在一起的。事實上，蓉姐選中高跟鞋的行為是對自己女性身份的一種再確認。這種確認和可能到來的婚姻密切相關。而蓉姐男友趙三強的母親對蓉姐的拒絕，也是基于一種類似的邏輯：蓉姐的職業是一名洗腳的技師，這顯然不符合世俗對理想女性的期待，蓉姐的職業斷絕了她成為“理想女性”的可能性。在趙三強母親的口中，會計是得體、體面、有文化的，而洗腳技師則與之全然相反。更為諷刺的是，這位“母親”不是趙三強真正的母親——她只是趙三強花錢雇來，演上一出戲的傳聲筒。她對蓉姐的評判實質上是來自趙三強的評判。在這種呈現當中，蓉姐身上的矛盾浮現了出來。一方面，她只有真正成為男性凝視下的理想女性，才有可能收獲一段婚姻：另一方面，這種理想女性的身份因蓉姐的職業而與她絕緣?？梢韵胍姷氖?，正是在這種連續的被凝視的過程中，蓉姐逐步建構了自我的主體。這種凝視并非來自趙三強一人，而是一種復雜的混合體，即他者?！八^他者，是指一切與我相異且外在于我的主體或主體性存在，包括具體的你和他，也包括蘊含意義的物質的或思想的存在與環境，甚至包括我試圖擺脫的那部分自我或自我意識?！比亟闼媾R的，是具有漫長悠久歷史的社會文化以及由此種文化建構出來的各式主體，它們定義了蓉姐的位置，并將其加以牢固化。

在這種他者的凝視當中，蓉姐被貶抑為一種工具化的存在。影片分別從多個維度展示了眾人將蓉姐視作工具的傾向。首先是上文提及的趙三強，他將蓉姐看作洗腳店的中流砥柱以及自己的“生活伴侶”。蓉姐支撐著他的生意的同時，又照料著他的私人生活。但趙三強絲毫沒有讓蓉姐真正地成為他的妻子的打算?！拔抑恍诺眠^你”的背后，并非兩個主體通過對話而達成的共識與信任，而是主體對客體的審視與評估，是主體對缺乏反抗因子的工具的信賴。在趙三強與蓉姐的關系中，情感成為最不重要的那一部分。趙三強掌握著他們關系的主動權。他需要的是一個服從的、溫順的、不會造成經濟干擾的蓉姐。蓉姐職業所導致的她的身份的失格也從根本上阻絕了趙三強對她的真情付出。其次是那位長期與蓉姐保持著良好關系的老太太。在影片的前半段，她多次透露出對蓉姐的善意。而隨著影片的進展，觀眾們也發現了，這份善意也是帶著極強的目的取向的：她希望蓉姐能夠照顧她因為車禍而癱瘓在床的兒子。這位老太太將自己當下的生命與她的兒子綁定在了一起。她與蓉姐同為女性，但這份性別上的聯系和同盟被擊破了，取而代之的是一種男性凝視下的各自為營。蓉姐在她心目中的形象經歷了一個被篡改的過程，由洗腳店內親切、可以談心的員工轉化為能夠解決她目前的難題的工具。需要指出的是，從根本上來說，趙三強與老太太并非真正意義上的凝視主體，他們均是某種更廣闊范圍內文化的映射，這種文化積極地規訓著女性，對女性的舉止、行為、形象進行定義?；蛘邠Q句話來說，這種文化正是拉康口中的“大他者”。它在規訓女性的同時，也塑造著趙三強等人。從劇情中，我們可以得知，趙三強曾經救濟了蓉姐，使她沒有走向歧路。但這種善意也在這種文化氛圍中消弭了。蓉姐最終對他們而言，只是一件稱手、便利的工具。正如拉康所說，“女性性別角色是特地為燃起男性欲望而編排的表演”,在影片中，社會性別的構建是基于男性凝視的基礎之上的。

最后，這份凝視還存在于小東和蓉姐的關系之中。不同于前兩者，小東對蓉姐的依賴是親緣和血緣所決定的，換而言之，小東對蓉姐的工具化看待是無意識的。他們的關系擺脫了經濟上的糾葛與利益上的考量，這便為小東走向成熟提供了可能。小東是個“姐寶男”，每當蓉姐與他談及獨立、工作等事宜之時，他都選擇了逃避。他依靠蓉姐的收入過活，并在影片前期展現出一種讓人厭煩的幼稚。這種幼稚直到靜的離開和蓉姐的辭職才有了些許改觀。

將這三種不同角度的凝視結合起來，可以歸納出一條清晰的脈絡，那就是貫穿女性一生的社會期許。趙三強的視角代表的是對妻子或者情人的社會期許，老太太的視角代表的是對女兒或者兒媳的社會期許，小東的視角代表的是對姐姐或者母親的社會期許。而這些期許無一例外地都呈現出一種連貫、同質化的傾向：要求女性進行自我犧牲、自我奉獻。在影片中，這三者在不同階段都希望將蓉姐作為維系自身生活的某種存在，將自己視作蓉姐的主人，將蓉姐視作一位服務他們的需求的仆人。而這正好暗合著男性本位的文化氛圍對女性的要求。第二性的本質在這一過程中被揭露了出來，隨之而來的是一種對于男性氣質的批判。這份批判由對趙三強和小東形象的塑造共同完成。一方面，兩者都依賴于蓉姐，并且都展現出一種肆意妄為的性格；另一方面，與蓉姐達成共識、形成了理解的小東擁有了走向個性成熟的可能，而趙三強則走上了一條無法挽回的沉淪之路。蔑視規則的他勢必造成更大的破壞。

除卻性別維度之外，影片還展現出一種與勞動、階級相關的維度。不同于黑色電影中對于洗腳技師這一職業的曖昧化、神秘化、浪漫化的處理，《一江春水》鮮明地強調著蓉姐勞動者的身份。這一點不論是從蓉姐洗腳店內的忙前忙后，還是從長年彎腰捏腳引起的腰部酸痛，都可以直接地感受到。影片以這種方式重現了服務行業勞動者的可見性：洗腳技師是一項任務繁重、極費體力的工作。而趙三強、小東等人的生存正是建立在蓉姐的勞動之上。這里可以借用黑格爾提及的主奴辯證法：奴隸直接改造自然，從自然中獲取能量和物質，用以養活人類文明。而主人雖然養尊處優，無須從事勞動，卻也因此失去了與真實的世界的聯系。正如馬克思指出的，勞動是人生存的必要行為，勞動使人與真實的世界保持著聯系。在影片中，從事勞動，擺脫所謂主人的身份，則意味著成熟的可能。這種成熟不僅是文化意義上的，同時也是道德意義上的。小東和趙三強的形象差異也由此顯露。

因此，可以看出，在《一江春水》中，至少存在著兩種意義上的凝視。一種是男性本位的社會文化對女性的規訓，另一種是各種差異(階級、撫養者的社會責任)所形成的寄生者對勞動者的審視。而不論從哪一個角度出發，蓉姐都是一個無可指摘的存在。她的賢惠、善良、勤勞完美地貼合了凝視所指的目標。但在這種凝視之下，完美并不是一個最佳的答案，更好的女性才是。他者的凝視最終想塑造的主體，是一個并不存在于世上的虛無之物，它會不停、反復地苛責對象，要求對象不斷地進行自我改造，即便改造的余地已經空空如也。在這個過程中，作為被塑造者的蓉姐也會主動地朝著凝視的所指而奮斗，“他人注視著我就足以使我是我所是了”，“我”的主體屬性也在此過程中被異化了。

而蓉姐的完美同樣也提出了對此種社會文化的另一個批判：近乎完美的蓉姐為何沒能收獲幸福？在影片《立春》中，王彩玲的悲劇被粗暴地歸納為容貌上的缺陷。顯然，這仍然是一種男性凝視的視角所做出的評判。美妙的歌喉、勤勞的品質都無法彌補王彩玲相貌帶來的弊端。而《一江春水》則走得更遠，直接將矛頭對準了根深蒂固的社會結構與文化氛圍。事實上，即便《立春》中的王彩玲擁有姣好的容貌，她也未必能夠實現理想，得到幸福。處于凝視之下的主體，永恒地存在著缺陷。當然，此種缺陷是外部施加的。施加缺陷的根本目的是為了維持現有的性別結構，保持既得利益者的地位穩固。而影片片名《一江春水》的所指便清晰地顯現了出來：春水指代的是女性之間的情誼，是蓉姐與金花之間那種不摻雜利益考量和經濟因素的信任。金花與蓉姐一樣，同樣居于他者的凝視之下。在金花與蓉姐之間，觀眾們可以感受到一種不疑有他的親密。不論是金花因為蓉姐而留在洗腳店，還是蓉姐委托金花以她的名字辦銀行卡，在這種交往當中，流淌著的是如春水一般的友誼。這種友誼抵抗著大他者對女性的規訓，呼喚著彼此同在的命運。

二、母子的倫理困境

小東與蓉姐的關系是《一江春水》所藏的謎底。從母子關系到姐弟關系的錯置，使得影片有了一層別樣的內涵。雖然同樣是由血緣所聯系的男女關系，但是母子和姐弟的差異依然顯著。姐弟與母子不同的倫理要求構成了影片主要的倫理困境。如前文所述，趙三強等人對蓉姐的態度，是由社會的整體文化所界定的。這一文化鼓勵男性壓抑女性，將女性置于次等的地位。但于小東而言，他的成長和蓉姐密切相關。令人奇怪的是，小東居然出奇地與蓉姐形成了一對截然對立的形象。蓉姐自立、成熟，小東任性、幼稚。單純從蓉姐對小東的溺愛來詮釋這種現象難免有些不夠全面。真正造成這種局面的原因，仍然是真實的男性，或者說父親形象的缺位。

在《一江春水》中，小東的親生父親從始至終都是在隱的狀態。他以一種缺席的方式構建了蓉姐和小東的人生文本。他的不在與逃避，直接導致了小東和蓉姐關系的異化。母愛被迫地以隱蔽的方式在姐弟的關系渠道中流通。蓉姐母親身份的隱匿，使得她無法以一個權威長輩的立場來對小東進行教導。與此同時，蓉姐在片尾的自首表明，她一度以為自己殺害了小東的父親。正是在這雙重的壓抑心理下，蓉姐無法順利地履行自己作為母親的職責。

在描繪這種倫理困境之時，影片有意地設置了靜與蓉姐作為對照。事實上，靜與蓉姐是一組相互對稱的人物形象。當靜對蓉姐說，有沒有想過為自己而活時，影片便展現出一種宿命論的色彩。根據蓉姐此后對警察的自述，在戲曲學校的蓉姐，是一個敢于追求夢想、追求愛情的女孩。13歲的蓉姐和18歲的靜有著極大的相似性。甚至這份相似性延伸到二人的經歷上來：同樣是有著深愛的男友，同樣最終選擇了出走。而在影片中，觀眾們可以明確地體察到，父親這一角色在靜與蓉姐的成長歷程中是模糊乃至缺席的。首先是靜，影片僅以小東去麻將棚子尋找靜的母親的一幕，對靜的家庭環境予以了勾勒。靜的母親沉溺于麻將賭博，對靜的態度就如對待一件物品一般。而靜的父親則從未登場。其次是蓉姐。當蓉姐將自己懷孕的消息告知家人時，她挨了一頓痛打。家庭這個本該作為個人休養、躲避外部風險的場所，在影片中被轉置為一種比外部的危險更甚的領域?；蛟S這一點正是靜與蓉姐選擇出走的原因。當家的意義遭遇篡改，血緣所聯系的家庭成員卻無法徹底割舍自我的身份，環境潛移默化的熏陶與培養使個體仍然對家庭抱有期望，但這份期望是不可能得到回應的。此時，家便轉化為一個制造痛苦與焦慮的場域，外部的陌生人世界反倒成為一個更加安全的所在。

影片對于家庭的此種描述同樣是在批評所謂的“男性氣質”。在《一江春水》中，這種“男性氣質”實際上是一種永恒的兒童的心理狀態：不愿承擔責任，不愿面對現實，占有性別優勢所帶來的紅利。最集中的體現在于，當女人懷孕后，男人卻可以用各種方式一走了之，逃避現狀。小東懦弱的親生父親，是蓉姐與小東倫理困境的始作俑者。那么，當現狀已然成立，該如何走出困境呢？影片將希望寄托在了男人的身上。小東在蓉姐辭職后，終于愿意走出那座溫暖的象牙塔，投身于真實的生活。他送外賣，參與到勞動中，并且擁有了面對靜的勇氣。小東的成熟反哺了蓉姐。在影片中，蓉姐曾帶著小東來到河邊，對他講述了一個道理：人要學會逆來順受，想方設法地活下去。這是蓉姐自13歲那年離開家鄉后便秉持的心態。而成熟后的小東則走得更遠。他并非只是單純為了活下去，更重要的是主動地去尋覓和追索生活中重要的人和事物。小東去尋找靜的行為，標志著困境的暫時解除——蓉姐已經完成了養育兒子、教育兒子的母職。但困境總會再度出現，因為蓉姐母親的身份仍然無法公開。從這個角度來看，《一江春水》對于矛盾的解決方式仍然是一種男性的視角。這是影片敘事上的一個遺憾之處，因為女人的覺醒不需要男人作為媒介，女人本身就是一個積極的行動者。

在影片的最后，敘事場景從湖北遷移至大雪紛飛的東北。口音、風景的突然轉變加重了影片的沖突感與戲劇性。在警察局的審訊室內，蓉姐直面了曾經殺死一個男人的罪行。此時她的敘述與此前唱曲的橋段形成了巧妙的互文。但從根本上來看，這份罪行是虛擬的。這種虛擬并非單單指男人死亡，而在于真正的受害者其實是蓉姐以及蓉姐身后的女性群體。父權、男權對于女性的壓抑才是更為深遠的倫理困境。

作為一部由男性執導的影片，《一江春水》流露出對于女性的深切關懷。影片深刻剖析了兩性矛盾，將矛頭對準整個社會當中不公的性別秩序，指出正是這種秩序塑造了不同主體的不幸的遭遇。此外，方言的運用和極具地域特色的風貌呈現也加強了影片的現實感。在對底層悲劇女性形象的塑造上，《一江春水》刻畫了極具細膩感的一筆。