書寫缺席的歷史
——陶詠白研究員訪談錄

吳 靜

陶詠白，1937年出生，江蘇江陰人。中國藝術研究院美術研究所研究員。1985—1989年任《中國美術報》主任編輯；1995年創建“女性文化藝術學社”，任社長；20世紀70年代開始從事中國油畫史研究，90年代開始研究中國女性藝術。代表著作有《中國油畫（1700—1985）》、《失落的歷史——中國女性繪畫史》（與李湜合著）、《畫壇·一位女評論者的思考》、《走出邊緣——中國“女性藝術”的漫漫苦旅》等。代表論文有《中國油畫二百八十年》《回望歷史——徐悲鴻與林風眠》《論風格的探索》《吳冠中水墨畫的“突圍”》《走向自覺的女性繪畫》等。1999年被全國婦聯評為“巾幗建功標兵”；2013年被中國美術家協會授予“卓有成就的美術史論家”。

一、從資料員到研究員

陶老師，您接受過不少訪談。這次主要想以您所經歷中國美術的幾個關鍵時期為切入點，回顧一下自己的學術生涯。

很高興《文藝研究》提供這樣一個讓我回顧一生治學經歷的機會。

作為當時國內美術界為數不多的女性學者和批評家，您原來是學中文的，是什么樣的契機讓您進入美術研究的領域？

1956年我從無錫師范畢業，考上了南京師范學院（今南京師范大學）中文科，畢業后在中學教語文。我先生黃稻曾是南京軍區政委肖望東的秘書。1965年，肖望東受命為文化部第一副部長，主持工作。黃稻為此轉業隨他到文化部工作，我也調來北京，成為中央美術學院附中的語文教員。當時學校師生對一個水鄉來的青年女子有種新奇感，我常被他們叫來做畫像的模特。適應這新的環境不到兩年，“文革”風暴開始。1968年，黃稻突然被衛戍區不明緣由拘捕，我也成了“反革命家屬”、審查對象。工宣隊進駐附中后，把我和學校的老校長、教導主任以及有“歷史問題”的老人們集中到一個大教室管制起來。我雖內心郁悶，仍充滿希望，并無愁眉苦臉的悲觀。因為我相信黃稻是一位堅定的革命者，經得起考驗。當時一同被看管的老領導很納悶，覺得這個年輕人看似柔弱，遇到這么個大事還那么淡定，說我在大是大非面前頭腦很清楚。

1970年，我隨學校師生到河北軍隊農場，一邊勞動改造、一邊繼續接受審查。在田間插秧、割麥子我是個快手，后又到伙房干活。伙房里有30年代廣東地下黨的老黨員溫師傅，有不到20歲的小青年許寶祿，工友們對我都非常友好，有次伙房為改善生活要殺頭豬，為了鍛煉我的膽量，非要我拿起刀和他們一起宰殺，我只能硬著頭皮上。工友們覺得這個秀氣的江南女老師倒很隨和，身上沒有小資產階級習氣，給我起了個名字叫“陶魯白”，粗魯的魯，成了一個笑談。

1971年林彪事件后，部隊放松了對我們的管制，大家可以畫畫了。我雖不是業務課教師，也開始在田邊畫些水彩解悶，繪畫逐漸成了我情感的寄托。1974年，農場的教師紛紛回北京等待安排工作，我因丈夫尚在監獄，成了編外人員，要自尋出路。附中老校長陪我去找單位，老領導羅光達原是中央美院的副院長，回京后調任新成立的文化部文學藝術研究所（中國藝術研究院前身）副所長。他在農場勞動期間對我比較了解，遂邀我去研究所工作。雖不是畫畫，但與美術相關，我欣然接受。我先生1975出獄，我們也開始了新生活。

1976年，我到了文學藝術研究所資料室，這里匯集了原來分散在各機構的文學藝術相關資料。我成為美術資科室的資料員。資料室位于恭王府的一座二層小樓底層，像個大禮堂。我們每天掃地抹桌子，在透過沾滿灰塵的窗戶的微弱光線下整理書藉，翻看從各處收攏來的、堆積如山的美術類圖書資料。我就像掉進了一個知識的海洋，樂此不疲。

但您并沒有安于做一個資料管理員。這段時期編寫油畫史，寫評論文章，從事美術研究工作，您如何實現這種身份上的轉變？

我不是一個安于現狀的人，對未知的東西充滿好奇心，資料室給了我不斷學習、充實自己的條件。那里堆積著名家書畫真跡、大本大本的畫冊和20世紀二三十年代的各種刊物，可以說是“近水樓臺先得月”。于是我邊工作，邊有心地收集這些史料，搞起了“自留地”，這成了后來在油畫史和女性繪畫史兩個領域的研究基礎。有時我也抓機會到樓上的美術研究所研究生班聽課，積累一些理論知識，并開始嘗試一些理論方面的研究，比如幫已故畫家王式廓的夫人做些資料的搜集和調查工作。美術研究所領導知道我在做這些事，1979年，我正式調入美研所，從資料員變成了研究美術的專業人員。

二、“我決心要寫一部油畫史”

您為美術界和外界所關注是1988年出版的《中國油畫（1700—1985）》，這是第一部系統梳理中國油畫歷史進程的史論著作，當時為什么會萌生書寫油畫史的想法？

首先因為喜歡油畫。我在資料室發現了20世紀早期的《亞波羅》《藝風》《美術》《良友》等報刊雜志。在“文革”后期，看這些東西是要冒風險的，可我也顧不了那么多。這些刊物呈現出那時美術界的開放、多元、活躍而新鮮，我看到了二三十年代中國熱熱鬧鬧的西畫運動，看到除了徐悲鴻、王式廓這樣的“人民藝術家”之外，還有主張中西融合的林風眠，主張現代藝術的龐薰琹、倪貽德組織的“決瀾社”，以及趙獸、李東平等人的“中華獨立美術協會”。這些留洋歸來的油畫家用新的繪畫理念掀起了早期的美術運動，這讓我驚詫并振奮。后來在對他們的采訪中，前輩們當年意氣風發地為中國藝術革新殫精竭慮的奮斗精神令我敬佩，他們以后的遭遇以及挫折又讓我傷心惋惜。經過對史料的收集和對藝術家的訪談，中國油畫史發展的脈絡開始在腦海里浮現，我決定要寫一部中國油畫史，記錄這些被忽略或遺忘的油畫家。更重要的是，這個認知過程改變了我，在與二三十年代的對比中，我開始對自己所經歷過的六七十年代美術界的狀況產生了疑問。那是一個反思的契機，也正是在這一反思和批判中逐漸形成了自己看問題的觀點和立場。王肇民曾鼓勵我寫史要“立言”，當時還不太明白其意思。進入老年，常回想這四十多年來，寫文章，參加活動，總希望能突破桎梏，去追尋新的可能性，到了八十多歲，還有人說我思想很前衛，也許就是那時搞油畫史時形成的思維模式。

這部油畫史以作品為主，文字部分主要集中在三萬字的前言《中國油畫二百八十年》中。從萌生想法到最終出版，您花了整整十年的時間，主要精力放在了哪些方面？

大部分時間都花在了對藝術家的采訪上。報刊上那些資料畢竟是零散瑣碎的，它們可以形成一份藝術家的名單，卻無法提供更多的信息。那時候沒有人系統地整理關于中國油畫家的材料，藝術家自己在那一二十年時間里也噤若寒蟬，不敢發言，這樣就出現了很大的一段歷史空白。怎么找到這些信息是最大的問題。所幸當時30年代活躍的畫家大部分還在世，我就用出差的機會到上海、南京、杭州、廣州、武漢、重慶等地訪問早期西畫運動中的親歷者，獲得了大量一手資料。記得第一個采訪的是劉海粟，我們在北京飯店聊了很久。接下去就有了對吳大羽、謝海燕、馮鋼百、秦宣夫、胡根天、胡一川、陽太陽、楊秋人、梁錫鴻、趙獸等五十多位老畫家的訪談。我對中國油畫史的認知開始豐滿起來。單薄、干癟、冰冷的文字資料也有了溫度和鮮活的生命氣息。

今天看來，這些訪談很大程度上彌補了近現代美術史中的一段空白。如果沒有這些珍貴的史料，很多畫家的名字以及他們的藝術觀念很可能淹沒于歷史之中。現在回憶那段經歷，有什么印象特別深刻的人和事嗎？

那些老畫家在我訪談后，有的一個月、一年、幾年后相繼過世，也許我是第一個也是最后一個訪問者。他們當時都已經八九十歲了，雖然這么多年受到壓制和排斥，難免有些低落，但依然坦率真誠地對我這個年輕人述說他們年輕時的藝術經歷，以及后來所承受的種種磨難。印象比較深的是1979年在上海訪問吳大羽，他在歲月的磨難中成了一個干瘦的小老頭，但目光炯炯，給了我不少藝術哲理的啟迪。他認為畫畫屬于感覺，由感覺達到思維，自己去博物館就是看看，不臨摹，因為臨摹容易陷入技法，把感覺忽略了。言談之間，他總說自己是“老朽”，是“廢料”。我想主要是因為他內心是崇尚畢加索、馬蒂斯這些人的藝術風格和先鋒性，但又感到這套東西難以符合當前的要求，其內心的壓抑和痛苦不是常人所能理解的。

像吳大羽這樣的老藝術家，他們擔心以政治手段推行藝術價值違背了創作本質，可又質疑是不是自身思想出了問題。這種話語是不是反映了經過政治運動后，他們游移于個體和時代、理想和現實之間的矛盾心態？

是的，這種心態在秦宣夫身上也存在。對解放后的油畫狀況，秦宣夫一方面擔心用“馬訓班”“羅訓班”這些來推行“一邊倒”的政策是對油畫創作的一種限制，是違背藝術本性的；另一方面又認為，正是有了黨的統一領導，在強大的政治力量和強有力的組織方式下，油畫教育才得以推進和普及化，得以與群眾廣泛接觸，發揮了藝術的社會功能，這超越了此前油畫自生自滅、放任不管的局面。所以，很多留歐回來的畫家，特別是原來持表現主義立場的藝術家對徐悲鴻多是批判的，但秦宣夫他們又肯定徐悲鴻從思想上是愛國的，是有國家意識的。

這很有趣，他們個體的創作自由被壓抑多年，卻還能秉持一種歷史評價的客觀態度，有一種家國情懷。對藝術家心態的洞悉只有在與他們面對面的談話中才能獲得，所以水天中先生說您的油畫史填補了學界空白。我想這種“填補”有兩層意思：一是挖掘了很多此前被美術界忽略的重要油畫家，呈現了這些人的心路歷程；另一點也很重要，您提供了一種關于中國油畫史的書寫范例。畫家和作品要集合成一部歷史，不是把資料做簡單排列，它涉及寫作者的學術立場、畫史分期、選擇標準、成書體例等。那時沒有人寫過中國油畫史，沒有現成的參照，您是怎么思考這些問題的？

現在的美術史寫作受到西方學術思想的影響，能分析出研究對象、研究方法、研究角度等，但我當時并沒有想這么多。只不過現在了解了這些理念和方法后回顧過去的著述，有一些新的感受。與其他美術史不同的是，我的寫作以自己對歷史的感受和理解來思考、敘述與評述，這完全不受“經典化”作者和作品的影響和制約，我有足夠的空間決定哪些作者和作品可以進入中國油畫史敘事，哪些可以成為以后的“經典”，這是考驗我的學術水準、立場和良知的過程，學術立場變得尤其重要。

這個立場是逐漸建立起來的。看原始資料、采訪老油畫家，塑造了我對中國油畫的基本認知，70年代末的美術界風氣則是決定我美術史觀形成的關鍵。新中國成立之后的中國油畫界，經歷了長時間以徐悲鴻和蘇派的寫實體系為主流的局面。凡是強調形式構成、表現個體情感的油畫作品，都會被貼上“形式主義”“表現主義”的負面標簽，成為與主流文化相悖的創作方向。其中最大的問題是，對油畫作品的價值評價不再是藝術質量上的“好”與“不好”，而是藝術家個人品德和思想上的“對”與“錯”。在這種壓力下，中國油畫只能“千軍萬馬過獨木橋”地向統一化、單一化的方向發展。“文革”結束后的中國藝術界醞釀著一股呼之欲出的變革浪潮，大家想要沖破禁錮的意識已經很明顯了，從一些熱點問題就可以看出來，比如認為畫家可以體制化，創作可以組織，但路不能越走越窄；題材、風格、技法不能只有一種模式，應該允許藝術自由、百花齊放；不應該總用“形式主義”的評價扣在非寫實性創作的頭上；文藝不是不能與政治有關聯，但應該是真誠反映的關系，而不是完成政治任務；不能繼續用不符合歷史事實的作品完成造神工作，顛倒群眾和領袖的關系，要恢復真正的現實主義傳統。吳作人那時說，我們要老老實實地反映今天的時代，不管畫什么題材，要通過各種形式真實地反映自己對時代的感受。在這種情勢下，我對中國油畫沖出禁錮的愿望也變得尤其強烈，這很大程度上決定了我的美術史觀和學術立場。

您的意思是，這本油畫史可能帶有某種“抗爭”性，您希望打破當時創作單一化的局面，所以有意識地選擇了一些寫實風格之外的作品？

抗爭談不上，我只希望能公正、全面一點，至少能呈現多元化的中國油畫面貌。這本油畫史有三萬字的長篇前言，被業界稱為“中國油畫的簡史”，主要是因為它首次呈現了國人未曾見過的古代和民國時期的一批老油畫作品，形象地佐證了中國油畫史的發展脈絡。這里你提到一個關鍵問題——“選擇”。油畫史的文字雖然不多，但呈現出的圖像是選擇的結果，它們其實都在述說我的思考。我選擇的標準有兩個：一是能典型呈現某種風格的代表作，比如徐悲鴻的《田橫五百士》。不是因為他名氣大，而是因為它能代表一種風格，能體現一個特殊時代的面貌。只不過在表述的時候，我希望去掉附加在寫實繪畫上的價值判斷，寫實不寫實不是革命不革命的問題，不是資產階級與無產階級的選擇問題，只是表達方式的問題。二是要選擇那些有突破意識，對中國藝術的邁進有推動作用的藝術家和作品。這里面大部分是那些受到壓制多年，被冠以“表現主義”“形式主義”帽子而受到批判的風格，比如龐薰琹、趙獸，也包括后來的吳冠中。這種選擇首先因為我確實喜歡他們的作品，覺得他們畫得好，能代表中國油畫的水平；其次是他們作品中那種銳意進取、敢于突破的精神，這是藝術所應該具有的品質。這些藝術家當時并不像現在這樣被廣泛熟知，把他們重新挖掘出來讓大家看見，是我想做的。

有幾個核心問題：您如何定義“中國油畫”？中國油畫史的起點怎么設定？分期依據是什么？這些問題，您當時是怎么考慮的？

在油畫史的開篇，我陳述了對“中國油畫”的理解。它是異質文化的形態移入，又受到本土文化的影響，是一種外來文化沖撞后，本土文化予以回應和融合的產物。依據這樣的理解，我開始尋找“中國油畫”的肇始期。這個思路與之前的解讀不太一樣。當時有一種“本土說”，一些老先生認為中國兩千多年前就有油畫，論據是馬王堆出土棺木上的油彩畫，古代民間木板上的油彩畫等，這是以油畫的材料進行的定義。還有些人認為中國油畫的歷史只有半個世紀，即從20世紀初期李叔同、徐悲鴻這些人開始。按照我的理解，“中國油畫”應該具有形態上的異質性，即它是西方移植進來的產物；文化上的本土性，即由中國畫家創作的，內含中國文化的特點。于是我把發韌期設定在1700年，這是以故宮所藏康熙年間絹本油彩畫《桐蔭仕女圖》的創作年代為準的。這幅作品是我們所能見到、有明確信息顯示為中國人創作、表現中國主題的最早的油畫作品。它除了使用油彩材質外，技法和視覺特征明顯受到西方油畫的影響，應是郎世寧、艾啟蒙等外國傳教士將西方油畫技法帶入中國后，由中國畫家創作的油畫。我標舉的“中國油畫二百八十年”比以前說的“五十年”提前了二百多年。

我把油畫史分為發韌（1700—1900）、生成（1900—1937）、 轉 換（1937—1949）、 新 生（1949—1966）、 逆 轉（1966—1976）、 勃 興（1976—1985）六個時期，這種分期是因為，20世紀中國油畫的整體發展與時局變化關系密切，特別是1949年以后，政治成為油畫創作方向的主導因素，油畫家的命運與新中國的命運緊密地聯系在一起。我分期的每一個時段起點，都是中國政治局勢的轉折時間點。如今看來，三十多年前的這種分期方式確有值得商榷的地方，但它至少顯現了中國油畫的一個大體框架和演進過程。

在這本書前言的最后部分，您做過一個思考，對比了20世紀30年代和80年代兩個時期油畫的命運，這是基于什么樣的認識？

梳理完這兩百八十多年中國油畫的整體線索后，我從它的演進過程中找出了兩個具有相似性的階段。從18世紀開始，油畫在中國孕育了二百年而夭折，這是第一次斷裂。20世紀30年代，由西方歸來的油畫家們扛起了新派畫的大旗，重振中國油畫。50年代，在政治主導藝術的形勢下，寫實性繪畫成為唯一正確的選擇，現代派油畫銷聲匿跡，這是第二次斷裂。80年代沖破藝術禁區，油畫再次復興。這兩次“斷裂—回歸”的路徑具有某種相似性，可以尋找到一些規律。我詳細考察了30年代和80年代這兩個回歸期的特點和異同，得出三個歷史啟示，就想寫出來與當時的美術界同仁商榷。首先，時代的選擇不以人的意志為轉移，我們不應該逆時代意志而行進，這一點，中國油畫、中國美術是有過深刻教訓的。其次，藝術的自律性不可逆，過分強調藝術的社會性、功能性，壓制藝術本體的審美性、個體性以及情感特質等屬性，終會導致大倒退的悲劇，這點美術界更需要反思。最后是民族化的問題。“民族化”這個提法，曾經給中國油畫帶來進步的希望，也曾經像個“緊箍咒”抑制著油畫家在更廣闊的世界文化領域中找到方向。之所以提出民族化的問題，因為當時有一種風氣，一些油畫家盲目自信，認為“我們何必捧著金飯碗去討飯”“我們的寫實功力可以稱雄世界”，到國外辦個油畫展就覺得中國油畫已經“走向世界”。這是一種狹隘的看法。我想強調，中西方藝術屬于不同的價值體系，要清醒地定位自身文化的“質”，不能用敦煌藝術去和畢加索藝術比，不能用漢代石刻去和摩爾雕塑比。當前擺在油畫家面前的任務首先是放大視野、敞開胸懷，既要橫向理解世界各領域繪畫信息，又要縱向汲取本土文化富有生命力的因素并進行適應時代、適應世界文化的轉化，最終找準定位，建立屬于中國的新的藝術價值體系。

這部油畫史在此后產生那么大影響，除了剛才說的首次搭建了一個清晰的中國油畫史演進框架、提出一些突破性的觀點外，還有一點值得注意，您在書中對油畫界的主要人物和現象隱含了一種歷史評價，這些評價如今看來并不顯眼，但當時與主流認知相反，這典型地體現在對徐悲鴻和林風眠的敘述中。吳甲豐先生評價說這部油畫史對這些很難把握的歷史人物寫得有分寸、有見地。這種“分寸”是怎么把握的？

我把20世紀30年代的繪畫流派分為寫實派、新畫派和現代派，對徐悲鴻、林風眠、龐薰琹進行評述的前提是將他們作為三個流派的主要人物。首先面對的是如何評價徐悲鴻。我區分了他作為藝術家和教育家的兩種身份，分別指出功與過。作為藝術家的徐悲鴻選擇寫實油畫為藝術坐標，對印象派以來的西方現代藝術持有偏狹的批判，這是他個人的選擇，無所謂對錯。但作為教育家，他的教學理念產生了社會效應，影響了幾代人對藝術的理解，他排斥寫實之外的技法和風格，給中國油畫前進的道路投下了陰影。并且，他的教育體系與蘇聯模式的現實主義合流，被庸俗社會學利用，這完全違背了他最初提倡的寫實主義，也就是通過改良中國繪畫拯救時弊的初衷。其次，我把同樣作為美術教育家的林風眠和徐悲鴻放在一個維度上做了比較。林風眠對中國油畫的發展具有歷史的洞察力，他的“中西融合論”日后成為中國藝術發展的宗旨。他提倡“民眾藝術運動”，鼓勵學生像春蠶織繭一樣錘煉基本功，允許他們像“美麗的花蝴蝶”在空中自由地飛翔。作為教育者，這些主張是明智的，實踐是超前的，杭州國立藝專培養了一批具有開拓意識的、優秀的藝術家就是最好的例證。但是，歷史為什么最終選擇了徐悲鴻？除了時代的特殊需要之外，徐悲鴻對時局的洞悉力，對中國美術的前進路徑的判斷能力更強。他在戰火的洗禮中始終不懈地培育和團結學生與同道，直至迎接解放，打造了一支實力雄厚的隊伍。林風眠雖然提出過“促使社會藝術化”“為人生而藝術”這些濟世理想，卻最終在薄弱的執行力下淪為烏托邦似的空想。在“救亡”的變奏中，他沒有與社會共進應變的能力，反而退回到“象牙塔”中走上自我耕耘的道路。我希望通過這種多角度審查的方式，肯定他們的功績，指出他們的問題，給這些人物以歷史的評價。

關于這兩個人物，您還寫過一篇更詳細的文章《回望歷史——徐悲鴻與林風眠》，將徐悲鴻和林風眠放回他們成長的歷史軌跡中，考察了外部因素對他們不同階段藝術和人生道路抉擇產生的影響，對這兩個人物的評價也在這種“語境還原”的分析中更為客觀公正。

對徐悲鴻、林風眠、龐薰琹這幾個人進行評價，在改革開放不久的畫壇依然是很敏感的話題。林、龐當時并未獲得真正的平反，他們在30年代搞的“新派畫”都還籠罩在資產階級形式主義的陰影里。那時候說徐悲鴻的功績似乎沒什么問題，但要指出他的弊端或肯定林風眠、龐薰琹的功績，卻是很受爭議的。只有讓分析更具體、論據更詳細才能避免使自己的論述淪為“意氣用事”的主觀判斷。這篇論文在林風眠的研討會上做了發言，我直言不諱地評說徐悲鴻產生的不良影響，同時把他放回30年代的歷史中，指出他與徐志摩“惑與不惑”的筆仗暴露出的觀念偏頗，并公開了當時人們對他藝術頗有微詞的評價，這揭開了長期籠罩在他頭上的“一代宗師”的光圈。有學者當時就驚嘆我的大膽。

除了他們兩位，最讓我痛心的是龐薰琹。他是多才多藝、創造力極強的藝術家，什么都行，色彩、構圖、形式，很現代。特別是他后來創作的《無題》《人生啞謎》《如此上海》《路》，把回國后所感受到的舊中國危機四伏、民不聊生的現實，混合著憂郁的情緒和自己對時代的思考，表現在他超時空的畫面構成里。說他是形式主義畫家，可他的“形式”緊扣著時代脈搏，畫出了時代的精神與情感，這難道沒有力量、不深刻嗎？所以，怎么才能撕掉貼在中國油畫身上多年的“寫實主義”“形式主義”這些隱含優劣、對錯的價值標簽，是我寫這部油畫史很核心的動機。

三、“沖出去，才有希望”

我原來覺得，您20世紀80年代的評論文章推崇注重形式構成或表達個體情感的作品可能出于個人喜好，現在看來，個人喜好實際上附著了一層時代使命，當時很多人內心都涌動著一種要沖出禁錮的愿望，只是敢不敢做和怎么做。強調形式和表現，似乎是一個切入點和突破口，可以讓藝術回歸本體。您后來寫了一系列關于吳冠中藝術的評論文章，是否有同樣的考慮？

吳冠中是我評論生涯著墨最多的一位。這有多方面原因：他是我在資料室時候的同事朱碧琴的丈夫，常來送飯，熟了之后我也常去他們家玩，喜歡看他畫畫，聽他談藝術是一種享受；看多了規范化、單一化的“嚴肅”作品，他那干凈、富有詩性優雅的畫面給人以輕松愉悅的感受，這種喜歡出于一種本能。早在1979年我寫了第一篇關于他的評論，那時候他還沒那么大的名氣。但吳冠中更重要的價值必須嵌入當時的時代和社會環境中才能正確評價。在那個人人自危的年代，他敢突破，堅持著自己對形式美的追求，他敢說出“美術不講形式就是不務正業”，讓“形式感”逐漸成為人們的口頭禪。盡管那些言論帶有離經叛道的味道，經常受到批駁，但你要知道，那時候的禁區需要一些旗手往外沖，他就是這樣的人。這一點我有共鳴。

寫藝術評論可以更直接、更犀利地反映現實，也能夠更迅速地產生效應。這是促使您將重心從寫史轉向寫評論的原因嗎？

研究油畫史和寫油畫評論是同時進行的。有了史的基礎，讓我更能看清當下，可以說，我是熱血沸騰地為當下發聲的。80年代，我成了寫油畫評論的專業戶，為新興的藝術事件推波助瀾。開始寫關于吳冠中的評論時，美研所有同事問我，你本來做王式廓研究，怎么跨度這么大跑去寫吳冠中了？他提醒我吳冠中是個有爭議的人物，如果出了問題，我也很危險。我并不以為然，認為對的事就會不顧后果地堅持去做。那時我還帶著“星星”“同代人”這些北京先鋒美術團體的信息和作品幻燈片到重慶、西安給美術院校學生做演講。西安美院有人到美研所來告狀，說我搞“自由化”，“到處煽風點火”。在乍暖還寒的70年代末和80年代初，“自由化”這頂帽子是非常讓人膽戰心驚的，我仍不以為然。美研所老領導江有生說，陶詠白是個我行我素的人，這話不知是褒還是貶，但我只做自己認為應該做的事。那時向往的就是變化，總要有人去做，否則看不到希望。

您80年代評論的油畫家涉及廣泛，基本涵蓋了老、中、青不同年齡段。三代畫家所呈現出的藝術特征不同，這與他們的教育背景、知識結構和人生經歷密不可分。您是否對這些特征以及產生的原因做過總結？

不同時代藝術家的特點首先要基于對個體的認知，才能找出群體的特性。只探討群體，會有概念化和主觀化的風險。我的大部分評論都是基于對藝術家個體面對面訪談而成形的。十年浩劫過后，這些藝術家在想些什么，探索些什么，在從事什么樣的藝術勞動，這些只有通過訪問才能搞清楚。那時老、中、青藝術家“全面開花”。不同年齡段的藝術家由于經歷不同，的確呈現不同的面貌。老一輩的油畫家大部分處于靜默沉思的觀望中，比如前面說過的趙獸、秦宣夫等人，他們有一種歷經風霜的超脫和淡然。還有一些老畫家面對美術界的新風向，也愿意做出改變，或者說，一種“回歸”。這里面尤其以一些延安時代的革命畫家為典型，比如彥涵。他80年代的創作開始嘗試一些主觀和抽象的藝術風格，面對“看不懂”的非議，他說“不能老吃小米加步槍那碗飯”。這很有意思，他試圖完成一種身份的回歸，從一個以“文藝為工農兵服務”為唯一目標的“黨的文藝工作者”，重新做回一個藝術家。中年油畫家我采訪過不少，比如詹建俊、李化吉、聞立鵬、妥木斯、趙友萍、靳尚誼、劉秉江等，這些被稱為“半截子”的畫家在“觀念更新”的浪潮中努力擺脫共性，在尋找藝術個性的陣痛中重新啟航，做著比較純粹的藝術探索。個性最鮮明的當然是年輕人。這代青年在最需要汲取知識的時候被終止了學習的權利，失去了許多應該得到的文化教養。云開霧散后，他們欲進不能，欲罷不忍，誰為他們的“無知”平反？誰向他們補發知識？只有依靠自己。所以他們的情緒更容易亢奮，進取心更強。1979年“星星美展”石破天驚地在街頭開場。“星星畫會”成員大都出身于文藝世家，有的并沒有受過美術專業訓練。他們主張用藝術干預生活，表現自我，因思想激進偏頗，飽受詬病，引發了多方面的爭議。我當時給畫會的主要成員做過詳細采訪，寫了文章《星星已從地平線上升起》，這應該是最早評價“星星畫會”的文章，可惜這篇文章被“槍斃”了，沒有發表，最后收錄在我的文集里。寫這篇文章的主要目的是為這些年輕人說話。二十幾個青年人，絕大多數未經學院訓練，在接受古今中外的藝術營養時，沒有條條框框，甚至分辨不出哪些是香花哪些是毒草，作品中尚存生吞活剝的痕跡，這是可以理解的。他們敢于正視現實，這是有膽識的。雖然探索的步子在跨度上超越了不少人可以接受的限度，摔跤在所難免，可列寧都說過，青年人犯錯，連上帝也得原諒。

除了“星星畫會”，還有在1979年的全國美展、1980年的青年美展上崛起的四川青年畫家群體——程叢林、羅中立等人，這些大都是四川美院的學生，擅長以直指人心的主題表達和氛圍營造，畫出了這一代人在“文革”中的苦難遭遇，刮起反思和批判的“傷痕美術”風潮。另外，還有一類青年在藝術語言和風格革新上大膽邁進，如1980年中國美術館的“同代人”展覽。這是十幾個三十歲左右的青年畫家自發組織的展覽，有王懷慶、張宏圖、張紅年等人。他們是中央美術學院附中先后畢業的同學，受過嚴格的基本功訓練，“文革”期間下放勞動，停止了自己熱愛的藝術創作。有機會重新拿起畫筆時，便更直接地詮釋自己對藝術本質的理解。他們中大部分有明確的藝術追求，講究畫面構成關系，用裝飾性的語言擺脫了繪畫中的文學性敘事，自覺地走向純化藝術語言的探索。

此后到來的“ ’85新潮”是美術界真正“解凍”的標志，作為親歷者，請談談您在其中所做的工作。

“ ’85新潮”是由幾種現象共同組成的，起因是1985年的“黃山會議”。1984年我和張祖英去沈陽看第六屆全國美展，在火車上聊起美術界觀念更新的問題，大家覺得應該做點事情打破現有的沉悶狀態，就想組織全國重要的藝術家、評論家舉行一個會議，探討中國美術向前邁進的方向。在沈陽碰到安徽美協主席鮑加，我們一拍即合，他拍著胸脯說，我來辦。后來由美研所和安徽美協出面，邀請了全國美術界的七十余名中青年油畫家和評論家到黃山腳下的涇川山莊，這就是“黃山會議”。會上各路“神仙”高談闊論，交流中外藝術訊息，暢所欲言，探討中國藝術向何處走。“黃山會議”是“ ’85新潮”開始的一個標志。之前藝術界雖然已經暗潮涌動，但大家都還在試探的邊緣，“星星畫會”講自我表現還受到一頓批判，所以評論家個人發聲還是心有余悸的。“黃山會議”凝聚了一股渴望改革的力量，大家在一起意志更堅定，膽子也就大了。吳冠中說，這是美術界的“金田起義”。

“黃山會議”后，楊更新、劉惠民和張祖英籌辦創建了《中國美術報》，張薔任社長，劉驍純任主編，我和栗憲庭是思潮版的編輯。這是新中國第一份自發籌辦的非官方性質的報紙，之后《中國美術報》與《江蘇畫刊》《美術新潮》組成了“兩刊一報”，成為傳播新潮美術的重要陣地。正是借助《中國美術報》這個平臺，我們為先鋒美術、各地崛起的民間畫會、新藝術搖旗吶喊。雖然報紙只持續了三年，但影響很大，對新潮美術起到了重要的推波助瀾的作用。

您如何評價“ ’85新潮”？

美術新潮的意義在于“破”。用幾種標志性的舉動打破原來藝術統一模式的狀態。1984年第六屆全國美展上，千篇一律、模式化的“紅光亮”主題性繪畫，讓大家看得頭昏腦脹。積累的審美疲勞是促成“黃山會議”召開的導火索。會議以后，整個中國美術界的氣象開始改變。在此后三四年時間里，各地自發的民間畫會、畫展如雨后春筍般崛起。比如東北的“北方藝術群體”、浙江的“ ’85新空間”、上海的“新具象畫展”、北京的“11月畫展”等等。1986年，《中國美術報》與珠海畫院舉辦了“八五青年美術思潮大型幻燈展暨學術研討會”，還有1987年上海大規模的“首屆中國油畫展”等，這些匯成一股聲勢浩大，波及全國的“ ’85美術新潮”。直至1989年中國美術館舉辦“中國現代藝術展”，新潮美術運動才落幕。

中國美術界該往哪個方向走，“ ’85新潮”其實沒有提供答案，但它為中國藝術走向現代埋下了伏筆。那些團體和展覽不是一群好事的青年們“興風作浪”的無聊行動，而是屬于中國改革大潮的有機部分，是一種與社會改革相協調、同邁進的開放標志。經過美術新潮的洗禮，人們換了一副“眼鏡”，過去以“看懂”“看不懂”作為審美標準，現在有了更大的藝術包容性和審美接受力，審美取向也向多元化轉變。從理論和觀念看，受西方思潮影響的美術界有了更多深入的話題，中國美術被推向了新的層次上去思考、去提高。美術新潮所帶來的改變，不是量的變化，而是在陣痛中的重新組合，讓美術界發生了結構性的變革。

四、彌補一段“缺席的歷史”

從20世紀90年代開始，您轉向女性藝術研究，原因何在？

這件事是與油畫史的書寫并行的。我在資料室收集油畫史材料的過程中，發現有不少女畫家的作品，除了一些有點名氣的如潘玉良外，像關紫蘭、蔡威廉、梁白波、丘堤等藝術上才華出眾的女畫家卻少有人知道，也極少出現在后來的藝術史中。作為女性，我本能地心生傷感和失落，又冒出要寫一部女性繪畫史的念頭。我把女性畫家材料收攏起來，想彌補一段缺席的歷史，給后人留下一份可參照的依據。但要把想法變成行動可不是件容易的事，最大的困難還是資料的匱乏。古代作品，故宮博物院還有不少藏品可查，但清末民初的女性繪畫史料只能從那些發黃變脆的舊期刊上找到些許蹤跡。于是我又開始走南闖北到資料館、圖書館、文史館去搜尋，那真是大海撈針啊。第二個困難是，關于女性藝術我缺乏理論知識。史料都是感性的片段，必須要有理論支撐。80年代初，國內陸續出版了西方女性主義的各種譯著，也有了為數極少的女性學者著作，一些刊物開始出現關于女性電影、女性文學的分析文章。這些我都買來讀，搞清什么是女性主義，中國的婦女解放運動與西方的女權運動有什么不同，女性文化與整體文化的關系等等。女性繪畫史從著手準備到完成又是十年，我邀故宮的李湜寫古代部分，我寫近現代部分。最終，《失落的歷史——中國女性繪畫史》在2000年由湖南美術出版社出版。

吳靜 我很想知道，您寫女性藝術史時是否隱含著一種女性主義立場？女性主義立場更注重作品中的女性意識，以及這些作品在婦女運動中的意義。一些女性學者，包括我自己，更傾向于把女性藝術作為研究文化問題的切入點，把女性的創作視為看待世界的特殊視角，探討更具普世意義的文化現象和問題。

首先要搞清楚“女性藝術”和“女性主義藝術”的區別。有人說“女性藝術”和“女性主義藝術”本質上是一回事，只不過華語地區覺得前者比后者更溫和些。但我在長期的考察中還是感覺其中有所區別。“女性主義藝術”強調對女性權利的訴求，對性別不平等的批判。“女性藝術”一般以女性生理的自然屬性進行性別定位，強調女性視角、女性經驗等，也可以涵蓋對父權制的批評。“女性藝術”具有更大的包容性，我在《中國的女性藝術》一文中就闡述了使用“女性藝術”而不是“女性主義藝術”的原由。但我從不避諱自己有女性主義立場。以女性視角來看問題當然是一個很好的角度，年輕的女性學者大多能保持理性冷靜的客觀立場，這是做學問所必須的。可我經歷的時代和事件與現在很多年輕學者不一樣，對傳統女性以及她們的遭遇我有更大的共情，這也決定了我在選擇女性繪畫進入藝術史時的標準問題。藝術水準高的作品當然需要，但還有一些特殊的案例也不能忽視。比如20世紀30年代上海有位女畫家周麗華，她創作了一幅油畫《嫠婦》，畫面中一個寡婦頭像在中間，周圍出現了隱隱約約許多的人頭，他們冷眼監視著這位寡婦，這種凝視像一張無形的網，給人巨大的壓抑感。這幅畫給我的觸動極深，自己對這個發現也十分驚喜，推薦給三個刊物，可都沒有被采納。大概是因為這幅作品畫面灰暗，并不符合他們以“藝術質量”為標準的審美觀。這就是問題，標準掌握在誰的手里？以什么來設定？我改變不了他們，只能另起爐灶，設定自己的準則。這幅作品最后收錄在我的女性繪畫史里。

也就是說，您的標準不是一般的審美判斷，是有自己的價值判斷，您看重的這種價值是什么？

女性作品中的一種社會性，一種反抗精神。我希望借助這種力量，將女性藝術在一定程度上展現為文化抗爭的面貌，比如我對潘玉良作品的評析就呈現出她的忿懣和抗爭。這里面確實有寫史者的主觀意志，可是我們需要它，中國女性哪怕到了現在，仍然需要它。而且這種特質并不是無中生有，對自身命運的關注和抗爭意識從民國到現在的女性作品中確實存在，只不過我希望把這些東西凸顯出來。

這種社會性特質在不同時期會有不同的反映嗎？

有，而且很明顯。以80年代至今的女性作品為例。80年代是中國藝術的分水嶺，隨著國門的開放，藝術要沖出禁區的氛圍濃厚，女藝術家開始在作品中尋找藝術中的“個性”和作為女性的“自我”，走在前面的有周思聰、肖惠祥、龐濤等。我把這個階段稱為女性藝術的蘇醒期。90年代，女畫家們受到女權思想的影響，不再只關注個體的生存體驗，而是大膽地表露與傳統男權社會的矛盾和沖突，開始具有了一種文化批判的色彩，女性主義特征開始越來越鮮明地顯現出來，如中央美院的女學生喻紅、申玲，“塞壬藝術工作室”（李虹、奉佳麗、袁耀敏、崔岫聞）等。她們普遍表現出獨立、自主和自信的文化態度和立場，宣告了女性不再是一個“失聲的群體”。女性藝術也以其獨特的價值成為整體文化不可或缺的組成部分。這個時期，我稱為女性藝術的自覺期。新世紀的到來，女藝術家們進入了一個反思階段，對“性別”的含義有了更深刻的認識。她們不再停留在純粹自我表現的個人經驗之中，也不再刻意強調性別差異，而是走出性別二元論的思維，關注更為宏觀的人類文化、歷史、生命、生存等普世問題。她們的目的不是為了女人的自由，而是為了人的平等和自由。重要的是，這些藝術家能從自身的生活經驗和生命體驗出發，以女性特有的敏感觀察世界、展現問題，表現出和男性作品不一樣的特質。遺憾的是，80年代以后的女性藝術狀況還沒有寫入這部女性繪畫史，我一直想撰寫新的《20世紀中國女性藝術史》，因為其他事務遲遲未能動筆，如今已進入85歲高齡，這個任務就交給你們年輕一代了。

回顧學術生涯，如果要總結經驗，您有什么想跟后輩學者說的？

我沒有什么顯赫的學歷，不是美術專業科班出生，沒有經過系統的學術訓練。從資料員到研究員，舉步維艱，甘苦自知。如果一定要總結一些經驗，可能有三條。一是“實踐出真知”。我做不了一個書齋學者，就靠不斷地采訪畫家，做搶救性地資料收集工作，一點點將那些歷史遺失的信息重新整理出來。我一直強調，做學問一定要以實際調查為基礎，過程艱難，但只有真切地親近歷史，說話和做學問才能更有底氣。理論當然要有人做，但也要有資料的前期鋪墊。這些收集整理、查缺補漏的工作艱難而繁瑣，可總要有人去做。我用自己的大半生來做這些事，我想以后仍然需要有人在美術研究領域做這樣的事。二是要真誠，敢于說真話。進入老年，才有空思考自己的人生是怎么走過來的。越想越覺得與我出生的家庭有關。我的父母受“五四”新思潮的影響，我從小就知道要反封建、反迷信，從沒受過封建禮教的約束。我的爺爺是清朝的末代秀才，卻加入同盟會做過孫中山的文書。我父親一心追求光明進步，一生坎坷，但每次大難臨頭時都保持著樂觀、清醒，堅持的事絕不動搖。而我在生活的大風大浪中能保持對生活的熱情，我行我素甚至自不量力，我想都和家庭給我的基因有關。正是這種我行我素的耿直，讓我在美術理論界邁過種種障礙走到今天。三是要學會順應自己的性格做學問。每個人性格不同，什么樣的性格適合做什么樣的學問。像你，可能喜歡沉靜思考，從文獻中尋找問題。但我更喜歡在現實中發現新事物，對新事物充滿好奇，有不斷探索新知識的欲望。所以要充分了解自己，了解自己的性情，才能找到適合自己做學問的方式。

我把這輩子收集的大部分資料和書籍捐給了香港的亞洲藝術文獻庫，準備把女性藝術的資料捐贈給中華女子學院。還有一些舊刊物和一手資料就留給你們這些年輕的學者。因為身體原因我已無法繼續寫作，希望你們能延續那曾經的熱情、信念與理想。