明傳奇《浣紗記》的戲劇結構

◎牛沛酈

（南寧師范大學 文學院 廣西 南寧 530000）

“傳奇”最早是唐代文言小說的代稱，后來的指謂相當廣泛，宋話本、宋元南戲、元雜劇都被稱作“傳奇”。而“明清傳奇”一般指在宋元南戲基礎上發展成熟的長篇戲曲。傳奇的劇本結構一般包括情節結構和排場結構。粱辰魚的《浣紗記》是三大傳奇劇之一，是我國戲劇史上一部重要的作品。作為昆劇的奠基之作，在中國戲劇發展史上占有重要地位。由于《浣紗記》在中國歷史上傳播較廣，所以其戲劇結構也對以后的戲劇創作產生了很大的影響。

在一切文學作品里都顯得重要的結構問題，對于戲劇創作來說更具有首要的意義。劇本需要結構，即必須按照思想構思和生活素材進行結構，它應該服從于沖突的揭示、發展和解決等任務，服從于在行動中揭露人物性格這一任務。只有結構得明智、合理、經濟、引人入勝。才更加有利于觀眾透過劇本來觀察生活。《浣紗記》的劇本結構運用了很多結構手段，使得整個劇本渾然一體，讓人體會到了作者的獨具匠心。

一、情節結構

（一）雙線交叉結構

從劇本整體來看，第一幕到最后一幕是一條從揭露矛盾到解決矛盾的路，在第一幕里表現的是各種沖突力量的初步安排，在最后一幕里則確定了各種沖突力量因戲劇斗爭而形成的新的對比關系。各種力量相互之間關系的變化過程，本身通常是中間幾幕的分內事情。在這方面，我們能夠肯定地說，中間幾幕不是別的，而是系結和解結之間最短的間隔。

傳奇劇的結構很難構建，而《浣紗記》是一部敷演歷史的傳奇劇，《浣紗記》一共45出，如果采用一條線索推進，就會顯得整個劇作比較單一，缺乏復雜的情節起伏變化。而這種雙線結構能夠容納更加豐富的情節，展現更加復雜的社會內容。可以更好地調動故事情節的發展變化，兩條線索交叉發展，就使得故事的情節更加錯綜復雜，故事的發展更加跌宕起伏。作為一部歷史劇，作者創造性地將政治與愛情結合起來構造全劇，其情節構思的主要特點是以西施、范蠡的愛情為主線，寫吳越之爭以及國家的興亡。以西施和范蠡的“合—離—合”為主要結構，在其中又夾雜著吳越爭霸所引起的兩個國家之間力量強弱的變化。西施與范蠡第一次的“合”為越國戰敗，范蠡主動獻策埋下了伏筆，因此這短暫的“合”是為了后邊西施赴吳的“離”，由此推動故事情節的發展，也為兩人的愛情籠罩上了一層悲劇的氛圍，而他們的“離”，也是劇中最重要、也最濃墨重彩的一環。他們的分離是他們在愛情與國家之間做出的抉擇。在此之后，西施以一個女子的身份挑起了國家復興的使命，直到后來，吳王因荒淫無度，朝政荒廢。越王得以在吳王伐齊時乘虛而入攻占吳國。吳國滅亡后，西施的歷史使命才算完成，最終與范蠡泛舟湖上。實現最后的“合”。總體來說，在《浣紗記》中，愛情與政治兩條線是相互推進、相互生發的。作者在金戈鐵馬的戰爭中，融入了愛情的線索，讓緊張的國家紛爭中有了溫情脈脈的愛情，舒緩了戰爭以及權謀的緊張情節。兩條線緊緊地交織在一起，就使得范蠡與西施的愛情與國家的命運緊密地結合在一起。在此基礎上不斷推進戲劇矛盾，就豐富了劇作的內容，也加深了作品的深層內涵。

（二）歷史真實與藝術真實的結合

《浣紗記》是以西施和范蠡的愛情為貫穿線索，敷演春秋時期吳越爭霸的故事。吳越爭霸在歷史上確有其事，有關勾踐復國雪恨、夫差酒色誤國、范蠡功成身退、伍員忠君死節、西施舍身救越等歷史故事，既見諸于《左傳》《國語》《史記》《吳越春秋》《越絕書》和《吳地記》等書的記載，又長期在民間廣泛流傳。唯有將西施作為范蠡的未婚妻，由范蠡主動進獻西施施行反間，以酒色消磨夫差志氣的情節，可能純屬梁辰魚的創造。

李漁提出“立主腦”，李漁說：“主腦非他也，即作者立言之本意也……此一言一事，即傳奇之主腦也。”這里的“主腦”是指戲曲結構中必不可少的中心人物和主要事件。他強調在一個劇本中，必須有一個主要人物和主要事件，而其他人物和事件都圍繞著主要人物和主要事件來設計、展開。《浣紗記》中的主要人物就是范蠡與西施，主要事件就是吳越爭霸，其他的一切情節、人物都是圍繞這些展開的，而西施與范蠡這兩人對于勾踐滅吳又起到了至關重要的作用。

西施原是我國古代民間傳說中的美女，見于宋玉的《神女賦》。《吳越春秋》等書將西施描寫為越國國君施行美人計迷惑夫差的犧牲品，因而在歷代文學作品中，作者都賦予了她悲劇結局。在《史記》中，司馬遷記載范蠡侍奉越王勾踐二十余年，在滅吳之后功成身退，成為富甲一方的陶朱公。但是對于女主人公西施，史記則沒有記載。為了讓范蠡與西施始終成為全劇的中心人物，作者虛構了范蠡與西施的關系，并將他們的愛情與轟轟烈烈的國家大事結合起來。他很好地處理了歷史真實與藝術真實的關系，《浣紗記》第一次將她寫成范蠡的情人，頗富新意。

（三）關鍵性道具貫穿始終

《浣紗記》中的西施在第一次與范蠡的會面中就對范蠡一見鐘情，并且她不顧封建禮教的束縛以一縷浣紗與之私定終身。由于他們的愛情紀念物是一縷浣紗，劇本便由此而得名。李漁在《閑情偶寄》中說：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密，一節偶疏，全篇之破綻出矣。”在戲劇創作中，要以使情節結構“密針線”，創作者就會使用一些手段使得情節聯系更加緊密，而較常用的方法便是以定情信物作為道具串聯起全劇的情節。

一縷浣紗作為劇中的重要道具，黏合了各種情節和線索。《浣紗記》中西施所浣之紗見證了她與范蠡的悲歡離合，也見證了吳越兩國的興亡變化。范蠡、西施初次見面即以紗為證在溪邊定情。之后越國戰敗，范蠡隨越王去吳國請罪。后來二人別后重聚時，范蠡提出了西施入吳的要求，西施以“溪紗一縷曾相訂，何事兒郎忒短情？我真薄命”來表達對情人范蠡“有背深盟”的痛苦和無奈之情。在西施入吳之時，范蠡、西施又以昔年之紗各持一半，作為第二次分別的信物。此后，紗主要成為西施在吳國抒發相思之情的信物。吳亡后，二人再次重逢時，他們以紗為媒結合在一起，在劇終時一起泛舟湖上。

戲曲主要表現的是歷時性的故事，情節需要緊密連接。通過道具的設置，可以溝通關目，便于情節之間的過渡、銜接，這就是李漁所說的“密針線”。浣紗這個道具在劇作中貫穿始終，在愛情這一條線索中既是愛情的信物，也是主人公悲歡離合的見證。梁辰魚讓以道具為媒介串聯起來的愛情線成為吳越爭霸這個歷史事件中的有機部分，豐富了家國興亡的劇情。這樣的設置，使得情節連接流暢，整個劇本渾然一體。

（四）“不落俗套”的最后一幕

最后一幕在戲劇結構中占有重要位置。可以說直接關系著戲劇的成敗。最后一幕的問題首先是一種思想上的問題，然后才是一種技術上的問題。按照一般的情況，正是在最后一幕里才會解決戲劇沖突。因此，劇作家的思想立場正是在這里表現得最積極和肯定。

青木正兒在《中國近代戲曲史》一書中，曾評價梁辰魚《浣紗記》的結尾說：“結束之泛湖一出者，然以余觀之，覺其余韻裊裊，意味深長。且不范生旦當場團圓之法，而脫舊套焉。”青木正兒的評價客觀地點出了《浣紗記》的出彩之處。《浣紗記》的結局不同于中國傳統戲曲一貫的“大團圓”俗套結構，作者別出心裁，以范蠡功成身退，和西施泛舟五湖為結局。

《浣紗記》借范蠡和西施的愛情寫吳越之間復雜的政治斗爭，從吳越兩種力量的斗爭來看，越國取得了勝利，吳國最終滅亡。所以作品以更多的篇幅熱情地贊頌了越國君臣團結一致和他們艱苦復國的毅力，批判了吳國君臣驕橫腐化，最終使國家滅亡的結局。作者在客觀上總結了吳越興亡的歷史教訓，從中可以看出作者的創作意圖和主題思想。所謂“狡兔死，走狗烹。飛鳥盡，良弓藏”。范蠡對越王勾踐的野心有著深入的洞察，同時對于自己和西施的命運也有著清醒的認識。所以吳國滅亡后，范蠡主動放棄功名富貴，攜西施泛舟湖上。表現了范蠡、西施熱愛祖國而始終對統治者保持著清醒頭腦，他們重視有共同理想的愛情，擺脫片面貞操的觀點，給明代劇壇吹來一股清新的空氣。

二、排場結構

（一）腳色分配

戲劇的本質為扮演故事，但中西方戲劇有很大的不同，西方戲劇一般都是演員直接去扮演劇中人物。但中國戲劇的演員并非直接裝扮成故事人物去演示故事情節，腳色制對于中國的傳統的戲曲具有根本性意義。中國傳統戲曲以“腳色”為中介去扮演各類人物。所謂“腳色”，其實就是人物的類型化，中國古人將大千世界的人物都納入這些腳色之中，而對于人物的個性特征則不甚關注。

腳色制的要義，除了上述將戲劇人物按腳色需要進行配置之外，更深層的在于敘事展開的過程中必須搭配使用諸般腳色。戲文傳奇的腳色搭配，傳統一般是以生、旦為主腳，以生、旦二腳的離合為主線，其他各腳的行動穿插在兩者之間。李漁《閑情偶寄》論傳奇結構即有所謂“立主腦”之說，吳梅先生對其作解云：“傳奇主腦，總在生旦，一切他色，止為此一生一旦之供給。一部劇中，有無數人名，究竟都是陪客。”

《浣紗記》就是以生旦的愛情離合來演繹吳越的興亡故事，所以作者增加了生旦相對應的情節，使其盡可能地滿足生旦離合為主線的一般模式。《浣紗記》的劇情的時空轉換極大，展現的社會生活也極其豐富，涉及的人物腳色比較多，梁辰魚在表演體制中妥帖地安排了腳色排場，《浣紗記》中有姓名的出場者為29人，還有一些沒有名字的人物，可謂人物眾多。但主要腳色卻只有生、旦、外、貼、丑、凈、末等七類，這些腳色各具特點且分工明確。生、旦只扮演范蠡和西施，不客串其他人物，而其他的腳色則比較靈活，大都根據劇情的需要來扮演不同的人物，比如“凈”在劇中扮吳王，也扮胖婦。“末”扮文種也扮太子。在扮演不同的人物時，他們往往只需要改換戲裝，更換臉譜，這樣就可以輕易地區別出其所扮演的人物。除此之外，作者對反面“腳色”的設置也別出心裁，與正面腳色的設置幾乎可以做到“一一對應”。如越王與吳王，范蠡與伯嚭，西施與東施。這樣觀眾就可以在對比中看出忠奸善惡，更好地理解作者的創作思想和劇本主旨。

（二）場面搭配

梁辰魚的《浣紗記》雖然在情節結構的設置上富于創意，但是對于排場結構的安排則顯得稍遜一籌。《浣紗記》的發展脈絡也基本遵循開場、發展、高潮、結局四個階段。除了愛情與政治兩條主線，還有吳國與魯、晉、齊這一副線。除此之外，作者也安排了一些與主線故事無關的情節，比如東施效顰。這就使得劇本頭緒過多，線索繁雜，在一定程度上削弱了主線故事的發展。

《浣紗記》45場的劇情中，西施出場的只有14場，而在這14場中，西施作為主角出現的只有10出，而且分散在全劇的開頭、中間和末尾。較劇中的其他重要腳色，所占的比例較少。《浣紗記》采用生旦表演體制，在場面的安排方面，生旦的主場戲連續表演最多不超過3出，而且描寫西施與范蠡愛情的場次不足整體場次的一半。除了首尾幾場戲范蠡和西施的互動比較頻繁外，西施在吳期間，兩人之間互動幾乎沒有。可見梁辰魚并沒有把范蠡和西施的愛情故事當作重點來寫，劇作雖然是以生旦的愛情離合來敷演國家興亡，但梁辰魚顯然對其著墨不多。在實際的場次安排中，愛情的部分比較弱，這樣就使愛情的戲份從屬于國家興亡一線，不夠豐滿。除此之外，在場面的冷熱調度方面，梁辰魚的表現基本可以做到冷熱交替、張弛有度。將政治的風云變化與范蠡、西施的愛情交織安排，但他在其中穿插的一些其他場次，比如《養馬》《演舞》等，雖然增加了整部劇的趣味性，也使故事更加豐富，但有些地方則顯得過于拖沓冗長。

綜上所說，《浣紗記》在戲劇結構方面，具有很多可圈可點的創新之處。歷來關于《浣紗記》的評價褒貶不一。但如果我們將它放在整個戲劇史、文學史上加以考察，就會發現其具有獨特的價值。《浣紗記》是一部具有較高藝術水平的傳奇劇。其以生旦的離合為主線敷演政治事件的寫作模式也為后來的傳奇提供了借鑒，其情節結構和排場結構的設置也為以后傳奇的創作也提供了一些參考模式。雖然《浣紗記》中仍然存在一些不足之處，但整體來說，《浣紗記》以全新的面目在中國的戲劇史上做出了顯著貢獻。

①游國恩、王起、蕭滌非等：《中國文學史》，人民文學出版社2018年版，第69頁。

②（明）梁辰魚著，張忱石、鐘文等譯：《浣紗記校注》，中華書局1994年版。

③霍洛道夫著，李明琨、高士彥譯：《戲劇結構》，華東師范大學出版社1981年版，第32頁。

④（明）梁辰魚著，張忱石、鐘文等譯：《浣紗記校注》，中華書局1994年版，第5頁。

⑤（清）李漁著，沈勇譯注：《閑情偶寄》，中國社會出版社2005年版。

⑥霍洛道夫著，李明琨、高士彥譯：《戲劇結構》，華東師范大學出版社1981年版，第142-143頁。

⑦麻國鈞：《古典戲劇結構的重要特征》，《中華戲曲》2003年第2期，第198-231頁。