蘋果手機(jī)電影的視覺創(chuàng)新與敘事表達(dá)
——以 《卷土重來》為例

韓鼎正

（廣西職業(yè)師范學(xué)院傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530000）

一、引 言

對于手機(jī)電影的定義，學(xué)界有兩種說法：一種是通過付費(fèi)等方式，將數(shù)據(jù)傳輸?shù)绞謾C(jī)上進(jìn)行觀看的影片；另一種是以手機(jī)作為主要拍攝工具與制作手段并能通過手機(jī)進(jìn)行傳輸和下載的影片。早些年，由于手機(jī)攝像功能以及相關(guān)性能的落后，用手機(jī)拍攝的視頻在影像清晰度、景深的呈現(xiàn)、色彩的還原度等方面與傳統(tǒng)影視大片還有較大差距。2005年，“中博傳媒”出品的電影短片集 《聚焦這一刻》是通過網(wǎng)絡(luò)下載到手機(jī)上進(jìn)行播放的，因此被定義為中國第一部手機(jī)電影。隨著科技的發(fā)展，手機(jī)功能越來越強(qiáng)大，用手機(jī)拍攝的視頻質(zhì)量越來越高，數(shù)量也越來越多，其中也不乏佼佼者。肖恩·貝克用IPhone 5s拍攝的電影《橘色》，在2015年圣丹斯國際電影節(jié)收獲眾多贊譽(yù)，這充分說明手機(jī)拍攝電影在技術(shù)方面已經(jīng)成熟。在此背景下，人們談及手機(jī)電影的相關(guān)定義時，多指以手機(jī)作為主要拍攝工具而拍攝的影片。

縱觀電影發(fā)展史，電影的表現(xiàn)形式和發(fā)展空間都在電影文本不斷深入、電影本體表達(dá)范疇不斷加深的情況下不斷變化。電影的播放方式、拍攝方式也隨著科技的發(fā)展產(chǎn)生了巨大改變。一方面，手機(jī)拍攝性能的提升，為電影拍攝者帶來了全新的視野和角度，提供了更加自由的創(chuàng)作空間；另一方面，手機(jī)的便攜性為拍攝場地的更換和轉(zhuǎn)移創(chuàng)造了條件，大大地提高了拍攝效率。在這樣的技術(shù)背景下，電影作為一門藝術(shù)形式也衍變出視聽手法的多元創(chuàng)新。這也意味著，對手機(jī)電影視聽手法創(chuàng)新的研究將是理解當(dāng)代電影的必要方式，其既能探討電影在非傳統(tǒng)拍攝模式下所具有的有效性，也對當(dāng)下觀眾所形成的小屏幕碎片化觀影習(xí)慣具有普適性指導(dǎo)作用和實(shí)踐性意義。

2018年，中國香港導(dǎo)演陳可辛用IPhone X手機(jī)創(chuàng)作的 《三分鐘》借助于廣角鏡頭、航拍等拍攝方式，將手機(jī)拍攝的便攜性與專業(yè)設(shè)備完美結(jié)合，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)影視大片的畫面效果。一年后，導(dǎo)演賈樟柯創(chuàng)作了賀歲短片 《一個桶》，這部6分多鐘的短片是借助IPhone XS手機(jī)拍攝制作的，手機(jī)攝影功能的提升為該短片后期的調(diào)色提供了支持，最終呈現(xiàn)出具有強(qiáng)烈電影感的成片。

2022年1月21日，蘋果官方發(fā)布了由中國導(dǎo)演、中國演員拍攝的賀歲微電影 《卷土重來》。這部由張猛導(dǎo)演拍攝的微電影講述了歸鄉(xiāng)替身演員被誤認(rèn)為導(dǎo)演，帶領(lǐng)村民拍攝了一部宣傳家鄉(xiāng)的科幻短片的故事。電影中，一群從未拍攝過電影的村民要拍攝一部科幻片，這一看似不可能完成的任務(wù)，有效地增強(qiáng)了戲劇效果與情感張力，表達(dá)出故土的守望者們對于團(tuán)聚與重逢的渴望和期盼。《卷土重來》全片由Iphone 13 Pro拍攝，巧妙運(yùn)用蘋果手機(jī)最新產(chǎn)品所攜帶的微距模式、廣角模式，借助手機(jī)的便攜性創(chuàng)新視聽表達(dá)，同時，通過“中國模式”的敘事表達(dá)對傳統(tǒng)宇宙符號進(jìn)行意義重構(gòu)，運(yùn)用“糊涂戲班”的“元電影”敘事策略豐富了電影文本的多元層次。

二、技術(shù)發(fā)展下的視聽創(chuàng)新

近年來，手機(jī)產(chǎn)品的每次技術(shù)更新，都讓創(chuàng)作者們感受到手機(jī)拍攝的更多可能性，比如，在夜景低照度條件下，手機(jī)攝影畫面暗部表現(xiàn)的提升提高了創(chuàng)作者在夜晚“單兵作戰(zhàn)”的能力；防抖功能為手機(jī)拍攝的穩(wěn)定性提供了良好支撐。在Iphone 13 Pro鏡頭升級與拍攝電影模式的支持下，蘋果手機(jī)電影實(shí)現(xiàn)了電影場景的理想化建構(gòu)與人物情緒的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換，有效形成了視聽表達(dá)層面的創(chuàng)新。

（一）鏡頭升級——電影場景兩極建構(gòu)

《卷土重來》選取了Iphone 13 Pro的三顆鏡頭——0.5倍的超廣角鏡頭、1倍的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、3倍的長焦鏡頭，還采用了蘋果相機(jī)最新的微距功能，實(shí)現(xiàn)了超廣角下的全景景別以及微距功能下的特寫景別的兩極化畫面敘事。兩極景別的敘事手法有效提升了敘事效率，完成了場景畫面的理想化主題建構(gòu)，在景別一大一小的兩極張力中縫合了觀眾碎片化的觀影體驗(yàn)，最大程度地抓住了觀眾的注意力。

電影中，張猛導(dǎo)演頻繁使用全景景別，運(yùn)用大景深的方式將人物、環(huán)境全然囊括于畫面之中。荒涼的鄉(xiāng)土、城市的失意游子、鄉(xiāng)村的駐足守望者通過全景建立了某種連接?；臎鼍坝^讓電影中的人物更顯渺小，失意與對美好相聚的期盼在人物和環(huán)境的互動中達(dá)成對理想執(zhí)著追求的浪漫主義色彩。在電影的前中段，村民們剛開始拍攝，導(dǎo)演運(yùn)用動拍鏡頭，在場景塑造的過程中使用攝影機(jī)橫搖跟蹤，采取全景景別完成對電影世界的建立，彰顯出場景的夢幻感。理想的美好與當(dāng)下場景的破敗形成了強(qiáng)烈反差，將情感張力無限放大，有效感染了觀眾。在電影最后，音樂的史詩感搭配全景的場面塑造，漫天的黃沙將模糊的人物襯托得更加渺小，而荒漠景觀在音樂的映襯下變得恢弘大氣，張猛導(dǎo)演所擅長的廢墟美學(xué)在此表現(xiàn)得淋漓盡致。

蘋果手機(jī)微距模式的更新與手機(jī)體積小的拍攝優(yōu)勢，讓特寫景別在拍攝時能夠獲取更多的細(xì)節(jié)信息。比如，電影中對火星表面的呈現(xiàn)，就是在微距模式下拍攝一口鍋的背面而獲得的畫面。實(shí)際上，物理拍攝不僅能極大程度地降低科幻題材電影的拍攝成本，還能提高畫面的奇觀性，真實(shí)的畫面信息加強(qiáng)了觀眾的沉浸感，豐富了視覺觀感。在電影開頭快節(jié)奏的造勢場景中，導(dǎo)演通過一系列快剪鏡頭以及快節(jié)奏音樂對影片進(jìn)行造勢，迅速吸引了觀眾眼球。隨著一次人物倒地，鏡頭拉遠(yuǎn)，音樂開始變得悠長哀傷，一個被拋棄、被孤立的外鄉(xiāng)游子形象被立體地塑造出來。在這一片段中，導(dǎo)演頻繁運(yùn)用全景與微距景別之間的組接完成了畫面敘事，將景別的兩極變換作為敘事手段進(jìn)行場景建構(gòu)，不僅強(qiáng)化了緊張氣氛，形成了較強(qiáng)的視覺沖擊力，也有效彌補(bǔ)了手機(jī)電影因小屏幕觀影而造成的注意力難以集中的缺憾。

（二）電影模式——焦點(diǎn)變換實(shí)現(xiàn)情感切換

傳統(tǒng)電影制作中的焦點(diǎn)變換，需要一位專職攝影師來整體把控鏡頭焦點(diǎn)的選擇和轉(zhuǎn)換時機(jī)，還要有跟焦員確保焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換的過程要柔順、時機(jī)要精準(zhǔn)、主體要清晰銳利。而在蘋果手機(jī)最新的電影模式下，僅僅依靠算法技術(shù)就能夠在拍攝視頻時添加淺景深，并自動在主體間轉(zhuǎn)換鏡頭焦點(diǎn)。相比于傳統(tǒng)電影制作，蘋果手機(jī)電影模式下的焦點(diǎn)變換更迅速、更柔順，有效提升了電影的敘事效率并強(qiáng)化了畫面中人物情感的切換，從而加深了觀眾對電影角色的認(rèn)同，深化了電影敘事主題。

在電影最后，游子和父親被沙塵暴困在車中，導(dǎo)演運(yùn)用中景將二人囊括于同一畫面中，聽覺空間的喧鬧搭配逼仄的視覺空間，拉近了父子之間的物理關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了父子間內(nèi)心情感關(guān)系的升華。在父親與兒子對話的過程中，中景敘事將觀眾代入電影場景的同時，導(dǎo)演巧妙運(yùn)用電影模式下焦點(diǎn)迅速、柔順的切換，不僅完成了人物話語權(quán)的轉(zhuǎn)換，還實(shí)現(xiàn)了人物情緒的切換，有效地吸引了觀眾的注意力。觀眾對不同人物的情緒代入，加強(qiáng)了其對電影人物的情感認(rèn)同，進(jìn)而強(qiáng)化了電影立足中國新年背景下，對團(tuán)圓與鄉(xiāng)土情懷的主題表達(dá)。

三、“中國模式”下的敘事表達(dá)

在故事方面，《卷土重來》采取了“糊涂戲班”的敘事策略，將文化水平落后的村民與拍攝電影聯(lián)系起來，在人物設(shè)置的反差中體現(xiàn)了戲劇張力與矛盾沖突，同時將親情與鄉(xiāng)愁融入其中，為情感爆發(fā)提供了落腳點(diǎn)。在創(chuàng)作中，導(dǎo)演將神奇的科幻類型與現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村場景進(jìn)行糅合，潛藏的現(xiàn)實(shí)元素通過傳統(tǒng)宇宙符號進(jìn)行了重新建構(gòu)，對根植于中華民族心中的鄉(xiāng)土情懷進(jìn)行了一次深刻的文本指涉。借助“元電影”的敘事結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的反思與觀眾自我的審視，最終達(dá)成影像的人文主題訴求。

（一）科幻敘事中的符號重構(gòu)

法國電影理論家克里斯蒂安？麥茨認(rèn)為，電影不是“對現(xiàn)實(shí)為人們提供的感知整體的摹寫”，而是具有約定性的符號系統(tǒng)。電影符號作為意義的載體，不僅需要創(chuàng)作者在編碼時賦予其意義，更需要譯碼者（觀眾）有解讀的趨勢和共鳴。創(chuàng)作者在影片的符號系統(tǒng)內(nèi)對多種指涉意義的視覺符號進(jìn)行指認(rèn)并解讀，是直抵影片本質(zhì)的重要路徑。導(dǎo)演在科幻類型敘事中對傳統(tǒng)宇宙文本進(jìn)行元素選取，重構(gòu)了中國鄉(xiāng)土化文本，通過以小見大的方式折射出宇宙哲學(xué)，也彰顯出其對現(xiàn)實(shí)社會的人文主義關(guān)懷。

火星、毛驢是 《卷土重來》中重要的符號建構(gòu)。在電影拍攝科幻片段的場景中，導(dǎo)演將紫色、藍(lán)色作為主要基底，營造出神秘、寂寥、憂郁的氣氛，運(yùn)用視覺元素滿足了觀眾對宇宙的想象。電影中，村民們希望將“登陸火星”作為其所拍攝的電影的主要賣點(diǎn)，能將黃沙漫天、無人問津的故土打造成網(wǎng)紅景點(diǎn)，一方面是吸引游客前往，另一方面是希望離家的游子能夠回到家鄉(xiāng)看看。火星是電影中頻繁出現(xiàn)的符號意象，電影通過火星常年風(fēng)沙、土地貧瘠的原始形象，形成了對當(dāng)下鄉(xiāng)村場景的視覺隱喻——既是城市游子口中的鄉(xiāng)村黃土，也是留守村民的心靈港灣。火星與地球之間的物理距離，不僅象征著游子心中理想與現(xiàn)實(shí)的距離，也象征著留守村民們孤獨(dú)守望與重聚團(tuán)圓之間的距離。選取火星這一視覺符號，不僅賦予了電影鄉(xiāng)村科幻的類型定義，提升了觀眾的觀影興趣，也傳達(dá)出現(xiàn)代社會城鄉(xiāng)之間的心理情感距離以及中國人所獨(dú)有的“?；丶铱纯础钡墓释燎閼?。在電影最后，游子拿出被沙塵覆蓋的手機(jī)，在鏡頭記錄下飛奔的毛驢成為了打破父子間隔閡的重要道具符號，也是打破城鄉(xiāng)之間刻板認(rèn)知印象、貫通游子與留守村民之間情感橋梁的關(guān)鍵元素。一只插著假翅膀的鄉(xiāng)村毛驢，成為了游子眼中象征著希望與理想的獨(dú)角獸，也成為了留守村民心中對美好未來期盼的具體外化，實(shí)現(xiàn)了觀眾對電影人物、電影主題的情感認(rèn)同。導(dǎo)演在對火星、毛驢符號的意義重構(gòu)中，完成了一次對社會真實(shí)現(xiàn)狀的浪漫化描繪，達(dá)成了影像的人文訴求。

（二）“元電影”敘事中的自我反思

“元電影”，通常被稱為關(guān)于電影的電影或自反電影的電影，在影史上已成為一道獨(dú)特風(fēng)景，不僅包括在狹義上被稱為“元電影”的電影，其更主要的共同特征是通過電影、夢境、現(xiàn)實(shí)等多重套層結(jié)構(gòu)建構(gòu)出邊緣模糊的影像世界。《卷土重來》通過“元電影”的敘事方式，完成了一次蘋果科技產(chǎn)品與電影的跨界交流，進(jìn)行了一次動作、科幻、劇情、喜劇等類型的融合，并且，在村民共同完成一部科幻電影的制作中達(dá)成了電影的多重維度建構(gòu)，形成了如夢般的電影世界，模糊了觀眾作為觀影主體的存在邊界，最終實(shí)現(xiàn)了對電影敘事本身、現(xiàn)實(shí)本身、觀眾本身的三重自我反思。

“元電影”敘事，不僅可以處理劇中主人公所面臨的危機(jī)，還可以巧妙地利用套層結(jié)構(gòu)更加隱秘的造夢機(jī)制去滿足觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中無處發(fā)泄的情緒。電影中，父親在家鄉(xiāng)環(huán)境日益破敗、離鄉(xiāng)的年輕人難以重回故土的情況下，打算拍攝一部科幻電影來完成自己想讓大家聚在一起的真實(shí)心愿。這一心愿也與中國傳統(tǒng)文化中“新年團(tuán)圓”的心理相吻合，利用“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)滿足了觀眾的中國式情感需求?？苹秒娪暗膭〗M成員都是村民，導(dǎo)演通過“糊涂戲班”——一群本不該去做某件事情的人偏偏去做了某件事情的戲劇結(jié)構(gòu)安排，呈現(xiàn)出電影的喜劇效果。在科幻故事的呈現(xiàn)中，地球與火星破敗環(huán)境的場景構(gòu)造、宇航員離開地球時傷感的眼神與村民、觀眾的現(xiàn)實(shí)生活形成有效互文，并在最后沙塵暴的沖擊中，借助電影模仿夢機(jī)制下的工作方式呈現(xiàn)出“危險(xiǎn)喜劇”的敘事特征。電影體現(xiàn)出亨利·伯格森所描述的“想象邏輯”——它“是一種像夢境邏輯一類的東西，但這里所指的夢境不等于個人想出來的怪念頭，而是整個社會都能夢到的夢境”中達(dá)成觀眾對自我情緒的釋放與反思，人類情感也在這樣的自反“元電影”敘事中形成共鳴。

四、結(jié) 語

如今，智能手機(jī)的性能提升使得電影真正進(jìn)入了“尋常百姓家”。未來，手機(jī)電影將是大勢所趨，越來越多的手機(jī)電影借助科技的創(chuàng)新登上銀幕是指日可待。在 《卷土重來》中，導(dǎo)演有效運(yùn)用了蘋果手機(jī)三顆鏡頭組的升級以及微距模式，在兩極景別的切換中完成了場景的理想化建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了敘事張力的擴(kuò)大化，在碎片化閱讀時代緊緊抓住了觀眾的注意力。此外，技術(shù)功能更新下的電影模式，實(shí)現(xiàn)了焦點(diǎn)的快速切換與視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，最終形成了人物情感的無形切換，為電影中的人物以及觀眾和角色之間搭建了情感貫通的橋梁，有效地表達(dá)了電影的人文情感訴求。在敘事表達(dá)方面，蘋果公司借助“中國模式”有效貼合觀眾群體，通過對傳統(tǒng)宇宙符號的重新建構(gòu)，豐富了電影信息的多元表達(dá)，提高了電影的藝術(shù)性；同時，運(yùn)用“元電影”危險(xiǎn)喜劇的敘事策略，在電影敘事、現(xiàn)實(shí)、觀眾三個層面實(shí)現(xiàn)了自我反思與有效互文，提升了電影的情感共鳴，形成了“中國模式”下的文化認(rèn)同。