以許仙為視角講述“白蛇”
——原創歌劇文本《許仙》讀后感

馬金泉

近年來，中國原創歌劇在本土市場如火如荼，涌現出越來越多以文學名著改編的優秀歌劇作品。有人說，歌劇文本的作者是一部歌劇作品的總工程師。因此，站在中國原創歌劇視角衡量一部歌劇質量，多取決于它的文本。劉俊梓近日完成了原創歌劇劇本《許仙》并發給我看，年輕人的激情與靈動，讓我產生了想說幾句話的念頭。以《白蛇傳》為底本改編的戲曲作品有很多，現代戲曲劇本主要是田漢先生以方培成的戲曲《雷峰塔》改編的京劇《白蛇傳》最為著名，歌劇則有旅美作曲家周龍的英文歌劇《白蛇傳》，但以“許仙”為主視角改編這部作品的中國歌劇劇本尚未多見。

一、新視角催生新立意

該劇文本旨在以許仙為視角來貫穿全劇，分《遇緣》《還傘》《懸壺》《斷魂》《出逃》《鎮塔》六場。較之于經典的原著故事，作者別出心裁地“拎”出了許仙這一人物，將其作為主角，以他的戲劇動作來推動劇情的發展，從而形成全劇的貫穿行動線。為此，在調整、改編故事時，特別添加了《還傘》《懸壺》兩場戲。由于在歌劇中不易體現戲曲中“打”的場景，因之省略了“水漫”的部分，此段只用一首合唱帶過。而歌劇的合唱恰恰可以對戲曲單線條個體化的表現形式進行彌補。我認為，目前原創歌劇中人物動作的細節刻畫尚有待被重視，而作者在《還傘》和《出逃》等場次中對此均有相對充分的描寫，看似借鑒了戲曲的表現形式，實則追求的是在情境中演繹故事，而避免僅僅只是簡單地以說和唱來演戲，從而達到戲是“演”出來的效果，然而這也與戲曲在一定程度上達到了融合。

作者在創作劇本時考慮到了許仙懸壺濟世的追求，旨在將其作為劇本的核心思想。這一點從許仙拜祭先父時腰間的藥葫蘆便可看出，藥葫蘆不僅為白素貞和小青尋找到許仙提供了依據，點明了許仙的身份，同時也可以看到許仙對于先父留下的藥十分在意這一點。許仙對葫蘆的珍視從宏觀上折射出中國傳統意義上對于傳承的態度。同時也可看出，許仙有一個一心想將父親的醫術傳承下去、發揚光大的心愿。然而，此心愿也只是基于希望過普通男人生活之上的，這又是由許仙其自身的性格所決定的。

作者盡力將大醫精誠的精神融入到該劇的核心思想，以觀照現實。因此增加了《懸壺》場次，在此場中，通過眾人合唱來烘托疫情傷痛，也為后續的劇情提供了基礎，這也是作者想要將許仙治病救人的精神在文本中體現出來的。許仙出場時的藥葫蘆，在法海將要把白素貞壓進塔下的最后關頭也起到了至關重要的作用——白素貞因為藥葫蘆中的藥產下許仙后代，此處不僅體現了人物生命意志并映射出了一種人文精神的延續。

二、細塑造重立舊人物

《白蛇傳》原著的核心精神圍繞著“報恩”展開，通過描寫人與蛇之間不能夠被世俗接受的愛戀來襯托白素貞的忠貞。而法海作為“維護正義的‘法’”的化身，將白蛇鎮于雷峰塔下。又因佛家以慈悲為懷，待到期滿之日法海將白素貞從塔中放出并使其位列仙班。其中許仙游移不定的性格和白素貞對愛情的堅貞尤其顯得可愛，而原著中的法海也并非是大多數改編的作品中“臉譜化”的形象。

此改編劇本的故事雖保留著原著的舊有格局，可喜的是作者抓住了許仙性格中游移不定、優柔寡斷的一面著力描寫，可謂對人物性格做到了準確的把握。尤其是在《還傘》《出逃》兩場戲中，許仙的小心翼翼、磨磨蹭蹭、猶猶豫豫、戰戰兢兢都于此情此景有很好的表達。在《出逃》場中，許仙對白素貞的愛由猶豫到果決，行進中無論如何也逃不出山門的戲劇情境，將許仙的優柔寡斷、呆傻、愚鈍和深明大義都集中表現出來了，從而塑造了一個可恨又可愛的許仙，符合戲劇的基本創作規律。

作者在歌劇中交代了白素貞是金蓮圣母的門徒，為報恩而下界尋找前世救了自己的許氏后人。白素貞所有的動機全部圍繞“報恩”展開，她身上傳達出的是一種傳統的中國女性氣質。在《還傘》一場中，劇作者通過人物幾番玩傘的動作細節，描寫出許仙和白素貞曖昧、悸動的心情，而小青的一旁慫恿，為兩個人結成連理起到了推波助瀾的作用，也很好地塑造了熱情、頑皮的小青形象，而在《鎮塔》中小青對許仙的痛罵又將她潑辣和嫉惡如仇的一面表現了出來。以此生動的刻畫，使人物變得十分立體。

在我看來，許仙和小青這兩個人物的塑造是相對成功的，其成功得益于《還傘》《出逃》中對細節的細膩描摹與生動刻畫，這是該劇值得一書的亮點。另外在對法海人物形象的塑造上，盡管能看出作者在盡力將其塑造成一個立體豐滿的人物形象，但為了尋找法海捉妖合乎情理的理由，將法海塑造成一個為了香火而懷恨在心的人，尚有一絲牽強。盡管作者削弱了以往法海在人們心目中維護“法”的形象，但其人物形象尚未完全脫離以往刻板印象。在我看來，很多“不好寫”的形象，正是文學作者要用心、著力去打開腦洞去反復思考、去細著筆墨的。而欲創造出與他人不一樣的人物描寫（塑造），則是需要更多的文學功力和多視角思維能力或曰高度的，以及細膩的筆觸。

三、歌劇思維和戲曲思維的融合

歌劇《許仙》的文辭算得華麗，足見這位年輕作者寫作的詞韻才華和靈性，在文本中不時能夠發現一些閃光但又符合文本邏輯的精彩詞句。我在北京大學歌劇研究院給學生們上公開課時經常會提到：一般而言，單獨的一首歌詞經常是一個完整的故事；而一首詠嘆調則是一部歌劇完整故事中的一部分。其實，現在很多新創作的歌劇只能稱之為“歌兒劇”，即是由多首歌曲組合而成的戲劇，這就需要歌劇劇本作者和作曲者同時具備歌劇思維，而“歌劇思維”的定義卻又在今天的中國難以統一，這便形成了“歌劇思維”多樣化，無統一定律的中國歌劇創作現象。盡管從劉俊梓的歌劇文本上來看文辭還不夠老辣，在歌詞的力度和一些戲劇沖突的構建上尚欠火候，但能夠看得出他的“歌劇思維”立足中國、觸及世界的大視角思維，從而在他的歌劇文本創作中我們會感受到音樂的布局，這實屬不易。中國歌劇創作的現狀很大層面上還處于文本作者不懂音樂，更不懂歌劇的窘境之中。而中國的歌劇導演，也往往是一些不懂音樂、不懂歌劇的話劇乃至影視導演，中國歌劇要走的路還很長，且需時日。

在《許仙》的歌劇文本中有借鑒中國古典戲曲的表現形式。比如《還傘》一場，“忽聞姐姐被雨淋，我自覺面發赤來，臉發燒。”“且待我與姐姐來搭訕，這豆腐還得鹵水來點。”等詞句中都帶有戲曲唱詞的韻味。在此場文本中的舞臺提示上，劇作者腳注了許多須演員表演的細節描寫。比如撐傘、轉傘、看傘、收傘的戲份于不經意間滲透出戲曲的表現形式，這種設置為這場戲增添了層次感和趣味感。而無論是從舞臺布景的設置上，還是人物的動作提示上，都具備了古典戲曲舞臺具象與寫意交融的特性。

第五場《出逃》亦是如此。起始第一段，許仙困在金山寺躊躇不決的詠敘將人物所面臨的情境和他優柔寡斷的性格相融，這一段詠嘆集中體現了許仙想要秉承先父遺愿和懷疑白素貞是妖的兩難之境，而想要將這一場表現得淋漓盡致，則必須將其“演”出來，將人物放置在行進中完成，這就要求歌劇演員在演唱時“演”與“唱”同時到位。此場雖與《懸壺》一樣是整部歌劇的過度場，但緊湊的戲劇動作卻為后面戲劇性最為集中的《鎮塔》一場做足了充分的準備，能夠為后面人物性格暴發做好前期壓抑的鋪墊。由于戲曲具備濃烈的寫意性的特質，在這一場中人物就要相對具備一定的中國戲曲程式化表演的能力。

歐洲歌劇最大特點之一就是和聲的運用，而中國歌劇的合唱運用與中國戲曲表現個人化的特質在《許仙》中做到了巧妙地結合。第三場《斷魂》中許仙和法海平行時空的對唱以及《鎮塔》中許仙、小青、法海和白素貞的重唱等唱段都充分發揮了歌劇的優勢。就整體而言，詞作者在創作歌劇劇詩的時候有意借鑒古典戲曲的筆法，這是值得肯定的。但是戲曲語言和歌劇語言在歌劇劇詩寫作風格上若能更加統一，這將是我們所期待的，這樣方可逐步做到戲曲的表現形式與歌劇語言的融合統一。

最后，對這部歌劇劇本的作者最想說的是祝賀，祝賀這位善于思考、勇于創作的年輕人使《許仙》文本如此的呈現；然后是希望，希望這位年輕人不屈不撓、堅韌前行。