虛實之間：傳統與現代的融合
——原創現代昆劇《瞿秋白》的舞臺搬演

徐 釗

眼下有關“現代戲曲”的研究是一個熱門話題，不過當學者們論及現代戲曲的美學特征時往往未能達成共識，如孟繁樹所言，“當前現代戲曲理論要解決的真正難點，也是現代戲曲理論瓶頸的核心所在，主要是戲曲美學問題”。現代戲曲美學的構建與現代戲曲的發展休戚相關，其將直接影響現代戲曲的創作方法以及評價現代戲曲的標準。值得思考的是，經常被學界提及的“戲曲化”與“現代化”二者之間是否存在絕對的二元對立，以及傳統與現代之間是否存在著不可逾越的鴻溝？第八屆中國昆劇藝術節開幕大戲《瞿秋白》在開拓昆曲這一古老劇種創作題材之路上，立足于“虛與實”這對傳統戲曲美學的重要范疇，在舞臺搬演中實現了傳統與現代二者的融合統一，在保留昆曲傳統審美風格的同時又顯示出現代性的探索，前者即是本文討論的重點。

一、以“晝”“夜”分場奠定虛實變幻總基調

昆劇現代戲《瞿秋白》敘寫瞿秋白囚困于福建長汀，在如夢似幻中與母親、摯友魯迅、妻子楊之華三次訣別，其間他堅守初心直至舍生取義、從容就義于長汀郊野。該劇保持了羅周一貫的創作思路，吸收元雜劇“一本四折”的主要形式，借其“起承轉合”的模式架構劇情，而“三別”的結構早在羅周編劇并首演于2018年10月的昆劇《顧炎武》中就已顯現。昆劇現代戲《瞿秋白》分為溯源、秉志、鐫心、取義四折，與羅周前兩部現代題材昆劇作品（《梅蘭芳·當年梅郎》《眷江城》）相比，該劇有突破之處，即將每折劃分為“晝”與“夜”兩部分。“晝”場對應的是現實，而“夜”場則對應夢境，具體如羅周所言，“‘晝’是現實，對應了他走向死亡的人生歷程，具體由‘三勸降’與‘秋白之死’構成。‘夜’是對其內心的探究，以似真似幻、亦真亦幻的方式，深入開掘主人公之精神構成”。從這個角度來看，“晝”“夜”分場的設計已經為該劇奠定了虛實變幻的總基調，而該劇也正是通過構建晝夜交替、虛實變幻的寫意空間，營造出如夢似幻的舞臺意境，以此更深入地剖露人物隱秘的心靈世界。

值得一提的是，昆曲宮調曲牌的結構已然為“晝”“夜”分場這一外部形式提供了支撐。吳梅曾指出宮調“又有悲歡喜怒之不同，則曲牌之聲，亦分苦樂哀悅之致。作者須就劇中之離合憂樂而定諸一宮，然后再取一宮中曲牌，聯為一套”，由此可見，宮調曲牌選用得當十分重要，與戲曲的情節敘事相輔相成。昆劇現代戲《瞿秋白》各折聚焦的情節重點不同，分別選擇了南商調、北中呂宮、南仙呂宮、北正宮四個不同的宮調曲牌，南北曲套相間而且四折戲的宮調分配、曲牌聯套與“晝”“夜”場情節發展較為和諧。例如第一折“溯源”敘述瞿秋白入獄之始并在夢中與亡母重會、訣別之事，便選用聲情“凄愴怨慕”的南商調。“晝”場部分由宋希濂和瞿秋白上場分別唱南商調引子【憶秦娥】【前腔換頭】以及二人分唱南商調過曲【水紅花】組成，交代瞿秋白入獄之始。而“夜”場作為本折重點場次，該部分一是沿用善于表現哀怨凄涼情境的商調曲牌，以【山坡羊】【前腔】【梧桐花】【集賢賓】【前腔】【囀林鶯】六支搭建起瞿秋白與亡母在夢中相見、訣別，以及堅定了自己走向革命之決心的整個過程。二是以商調孤牌【山坡羊】達成了瞿秋白由“晝”（現實）穿梭到“夜”（夢境）的轉換。在南曲復套中，商調孤牌【山坡羊】通常以只曲的形式出現在復套前部，“溯源”中該曲一共使用兩次，第一支一板三眼加贈板，曲調低沉，人物情緒傷感縈回，首二句“冷瀟瀟一靈飄蕩，行經了長街深巷”曲文本身就富于動作性，演員在唱、做間巧妙地完成時空轉換。及至【前腔】（即第二支【山坡羊】）則去掉贈板，節奏加快，突出了瞿秋白見到棺中空空蕩蕩時的悚惕和不知所措的心理，貼近劇情和人物心境的轉換。“溯源”一折憑藉【山坡羊】的運用顯露出南曲復套對劇作場次結構影響的積極思索，不過如果能嘗試使用聲情不同的兩組宮調曲牌聯結組成復套或許更能適應“晝”“夜”分場的結構，突出劇情的轉折。而第三折“鐫心”在套式上便直接采用南曲復套的結構，以【隔尾】曲牌作為劇情轉折過渡的標志：“晝”場由南仙呂孤牌【桂枝香】二支組成自套，“夜”場由【醉扶歸】【皂羅袍】二支和【尾聲】組成短套。該折中，瞿秋白先歷經“晝”場與宋希濂的第二次交鋒后，以一枚“愛”字印章勾連到“夜”場，“夜”場雖然展現的是楊之華的夢境，但也可稱作瞿秋白、楊之華二人心靈相互感應而生發出的相惜之夢，該折選取“清新綿邈”的仙呂宮展現瞿、楊二人復雜而細膩的情感也較為適合。括而言之，昆劇現代戲《瞿秋白》在對南曲復套的運用中，既保證了曲牌聯套符合其內在規范，又完成了“晝”“夜”場劇情轉折的需要，“晝”“夜”分場與南曲復套的結構是互為表里、相得益彰。

在本劇兩折北套中，受限于北曲聯套的嚴密格范，其與“晝”“夜”分場外部形式的內在關聯并不大，不過北曲相較南曲而言較為雄勁有力，如第二折以“高下閃賺”的北中呂宮【粉蝶兒】套展開瞿秋白與王杰夫的對抗與博弈的情節較為貼切，與情節敘事的節奏相吻合，也更使得瞿秋白面對勸降不為所動、不懼死亡的人物形象躍然眼前。再如正面展開瞿秋白英勇就義過程的第四折《取義》。該折曲牌排場與北曲雜劇《關大王單刀會》第二折相似度高：

《關大王單刀會》第二折：【正宮端正好】—【滾繡球】—【倘秀才】—【滾繡球】—【倘秀才】—【滾繡球】—【倘秀才】—【滾繡球】—【叨叨令】—【煞尾】

昆劇現代戲《瞿秋白》第四折：【北正宮端正好】—【滾繡球】—【倘秀才】—【滾繡球】—【倘秀才】—【叨叨令】—【煞尾】

昆劇現代戲《瞿秋白》出于對演出時長的把控，對【滾繡球】【倘秀才】交互循環的“子母調”作了刪減，并在【叨叨令】后增加了瞿秋白唱《國際歌》的情節，這一處理既與史實相符，又拓寬了昆曲舞臺的表現力。另外，第四折與前三折不同，其將“晝”“夜”兩場的次序對調，先出“夜”場，宋希濂一支【滾繡球】唱到“‘六一八’平生之憾，被夢魘百骸皆寒。手兒啦手兒！洗不凈英雄血，好叫人一夜鬢毛盡成斑”，表現其夢中受審后、拼命清醒時揮之不去的肉體與心靈的兩重煎熬，塑造出了一個真實有血有肉的人。宋希濂一曲唱畢緊接著回到了現實，舞臺上重點展開“晝”場情節，而北正宮“惆悵雄壯”的聲情與瞿秋白慷慨赴死的壯行正相匹配。夢境與現實自由變換，“夜”場與“晝”場更迭流暢，亦與虛實變幻的總基調貼合。

二、于“行當意識”中實現虛與實的程式創造

在表現現代生活的新編戲曲作品中，服裝、化妝和道具都以貼近現實生活為主。舞臺上，生旦角色不用俊扮，凈丑也無需勾臉，戲曲演員失去戲曲藝術傳統的裝扮就容易面臨一個尷尬境地：是否意味著拋棄了傳統以角色行當為中介的戲曲表演方式，轉變為演員直接飾演劇中人物。模糊化的“行當意識”和貼近“生活真實”的表演是一把雙刃劍，其弊端在于一不小心就會使戲曲作品整體趨向“話劇加唱”的風格。畢竟在傳統戲曲舞臺上，“戲曲演員的表演所運用的是超越寫實的形體與聲音手段，戲劇人物在場上的所有言行舉止，都要努力表現出與現實生活之間的差異性”，也是由于不同角色行當的表演都在強調與生活保持一定距離，才逐漸使得不同角色行當以高度凝練的程式化內容創造出了戲曲舞臺上虛擬、寫意的審美情趣。值得注意的是，昆劇現代戲《瞿秋白》雖是以古老的昆腔演繹現代革命題材，但其并未被昆腔歷時百年形成的規范所束縛，反而是積極地從傳統中汲取養分，在“行當意識”中完成了虛與實、傳統與現代的“新程式”的創造。

首先，“行當意識”在昆劇現代戲《瞿秋白》劇本創作的階段就已具備。這是基于編劇羅周和江蘇省演藝集團昆劇院（后文簡稱“省昆”）長期合作中產生的默契。羅周對省昆老中青三代演員都如數家珍，她曾與石小梅老師合作《春江花月夜·乘月》《二胥記·哭秦》，在劇本創作中就融入其對演員行當和表演風格等方面的思考。近來羅周與石小梅昆曲工作室、省昆合作的《世說新語》系列折子戲也都體現出其對省昆不同行當演員的精準把握。昆劇現代戲《瞿秋白》的角色分派兼顧了“生、旦、凈、末、丑”各個行當，并專注于發揮不同行當的特點以提升整部劇的觀賞性。例如劇中生、旦角色因年齡、身份等等差別有著更細致的劃分。具體如單雯飾演的楊之華以閨門旦應工，孔愛萍飾演的金璇則以正旦應工，正因閨門旦和正旦兩個行當在塑造人物上存在差別，這便帶給觀眾迥然不同的審美體驗。俗話說“無丑不成戲”，本劇選擇以丑角飾演陳建中，一是平衡了戲劇舞臺角色的搭配，豐富了舞臺色彩；二是丑角蘇白以及科諢的使用使舞臺場面得到了冷熱調劑。

其次，在演員們牢牢守住“行當意識”的前提下、在身段表演與曲辭內容配合完善的過程中，演員從行當出發完成了個性化的人物體驗。舞臺上，昆劇現代戲《瞿秋白》無時無刻不傳遞著戲曲之“詩、歌、舞”三位一體的重要審美精神。以“溯源”一折為例，施夏明飾演的瞿秋白身穿一襲長衫，在表演中化入了傳統小生行當的表演程式。例如，在瞿秋白入夢所唱【山坡羊】曲牌中，當其唱到“俺飄零片葉近祠堂”時便用雙手輕撩起長衫末端走到舞臺上場角的位置，至“一去廿載徑苔荒”一句身段為：微躬雙腳交替由內而外畫小圈足尖點地，明顯吸收了昆曲巾生的身段程式動作。再唱到“斷腸”時便輕放長衫，雙手交替在胸前邊抖動邊畫小圓，突出其悲傷情緒。這一襲長衫除了沒有水袖，功能和質感都與傳統昆曲生行戲服褶子相類。另外，絲帕作為昆曲旦行常用道具之一，在“溯源”一折中孔愛萍飾演的金璇便持有一條暗紅色的絲帕。與傳統折子戲不同的是，昆劇現代戲《瞿秋白》賦予這條絲帕更多的內涵和象征，在虛實變幻間，它是“催賬單”，是“紅頭火柴”，也是“酒杯”。絲帕上下翻飛，時而鋪展在演員的手掌之上，時而被卷作一團握于手中，時而成為在夢境中勾連瞿秋白與母親的重要媒介。一條絲帕，也盡顯現著虛與實的融合。

最后，需要指出的是，戲曲演員的表演與演出空間關系密切。《越國春秋》刊載的《清宮劇話》曾提及“宮中原有戲臺，為年節時賞賜宗室大臣聽戲之用，制既簡單，設備亦陋，慈禧當國后，乃自出心裁，改建一極大舞臺，布置一切，踵事增華……制作固佳，而供奉內庭之伶人，則轉以為苦；蓋科班習藝，動作尺寸，每有定則，臺身高大，身容步履，均須變易”，以上不難看出演出空間的擴大變化、舞臺布置的豐富化會直接影響戲曲演員進行身段舞蹈、程式化的表演。盡管昆劇現代戲《瞿秋白》搬演于現代化劇場，但其舞臺布置也立足于虛實結合的審美原則，為演員們的表演和“新程式”創作提供了便利。例如舞臺上可移動的兩面黑白景片既有“出將”和“入相”之功用，又構成了晝夜、虛實之變化的表征。再如，舞臺上場角一桌一椅構成宋希濂的辦公區域，舞臺下場角一桌、一椅、一張床構成瞿秋白獄中區域，臺中則留下了大量空白區域，而留白的舞臺空間其實是演員們進行寫意表演創作的關鍵。事實也是如此，該劇大部分表演都集中在簡潔的臺中區域。即使在舞臺兩側的實景區域內，演員也能“因地制宜”進行表演。如在“秉志”一折中，瞿秋白獄中床鋪的床尾便兼作“棋桌”，而床的兩側形成了抽象的“二椅”，瞿秋白和王杰夫兩人以一盤象棋為對稱中心構建出雙人對子戲的豐富的舞臺調度。概言之，舞臺布景在虛實之間也讓演員可以直接規避常見的“現代戲”作品中過于生活化的表演方式，演員們以身段畫景、以傳統程式調度為養分實現以人為中心的空間自由流轉，描繪出一張張寫意畫卷。

三、鑼鼓音樂輔助達成“戲曲化”的意境構建

在傳統戲曲表演中鑼鼓音樂無處不在，演員們在鑼鼓聲中出場亮相，又在鑼鼓聲中下場。在戲曲表演中，鑼鼓音樂不僅是作為伴奏使用，它還精準掌控戲曲舞臺上的表演節奏，并通過營造特定的舞臺氣氛強化戲劇性、刺激演員情緒的釋放和推動戲劇情節的發展。也因此才會有前輩學者說出“鼓在戲中，是最要緊的一件事情”。昆劇現代戲《瞿秋白》十分重視對聲腔鑼鼓和動作鑼鼓的使用，也由此呈現出一臺富有節奏化、韻律美的舞臺表演，同時鑼鼓音樂也輔助該劇達成了“戲曲化”的意境構建。

戲曲的唱、念、做、打都極為重視“節奏化”。尤其昆曲每一支曲牌演唱的開始和結束均是由鼓師控制，演唱過程中的節奏變化也由板鼓引領。李漁曾在《閑情偶寄》之“演習部”中提出鑼鼓忌諱雜亂，尤其“抹殺賓白，情理難容”。羅周很早就注意到在傳統折子戲中念白與鑼鼓音樂互為表里的關系，她認為念白不宜過長，“因為短句更有力、層次更分明，也更有節奏感、更富音樂性。過長的念白不但容易模糊層次，鑼鼓點也必難插入，演員念白應有的起伏頓挫的節奏感便無以獲取戲曲化的特殊表現”。在昆劇現代戲《瞿秋白》的舞臺搬演中就多以小鑼一記插入長短相間的念白中，以此加強人物語氣。當遇到人物情緒激動之處則改換成大鑼一記。鑼鼓音樂突出了劇中念白的旋律感，強化了節奏變化，此外，念白中一些重要詞句也在鑼鼓音樂的烘托下突顯而出，更加令觀眾印象深刻。

昆劇現代戲《瞿秋白》四折均以文戲為主，雖然并未刻意安排武戲以調劑舞臺場面，但在劇中武場鑼鼓音樂得到了精妙的運用。如在“取義”一折的開場，宋希濂在夢中接受審訊被眾人壓迫、逼問其在1935年6月18日做了什么之時，他邊閃退邊在大鑼〔撲燈蛾〕鑼鼓聲中念出：“未開言，先慚汗，轉瞬間一世難安！”眾人在鑼鼓聲中繼續逼問：“做了什么！做了什么！”宋希濂因在1935年6月18日下達了槍決瞿秋白的命令，長期以來其內心倍受熬煎。大鑼【撲燈蛾】的鑼鼓音樂外化了演員內心如坐針氈、焦灼難安的復雜情緒，亦讓該情緒得到放大和渲染，并能自然銜接到北正宮【滾繡球】一曲。另外，昆劇現代戲《瞿秋白》亦十分注重對特殊情境鑼鼓即“更鼓鑼”的使用。劇中前三折，代表現實的“晝”場和代表夢境的“夜”場均以“三更”鑼鼓音樂銜接過渡，既交代時間流逝，又借助“三更入夢”的意象構建出虛實更迭的戲劇情境。當然，該劇除了對鑼鼓音樂的精彩使用之外，其演唱形式豐富，含有獨唱、對唱、合唱、幕后伴唱等，在獨角戲和對子戲的傳統書寫中讓人物情感抒發酣暢。尤其是將【尾聲】以幕后伴唱的形式唱出，以第三者的視角評價劇中人物，如第一折【尾聲】所唱：“霜雪為伴路茫茫，敢化春雷動穹蒼，才識這霽月風光玉郎朗”，便是對瞿秋白堅毅的革命心志的總結，而這種形式無疑又是對傳統的靈活轉換和突破。總而言之，昆劇現代戲《瞿秋白》在對韻白、中州韻的堅守中，在恰到好處的鑼鼓運用中，在“詩、歌、舞”三位一體的表演中，在節奏化和韻律化的審美自覺中呈現出“劇詩”的品格，也因此能從根源上回避現代戲“話劇加唱”的通病，能在傳統與現代融合的過程中凸顯出“戲曲化”的內蘊。

四、結 語

綜上不難看出，昆劇現代戲《瞿秋白》是一部回歸戲曲本體，又具有現代性的作品。該劇舞臺搬演在虛實之間，實現了傳統與現代的融合統一；文本回歸昆曲曲體本身，總體上遵循曲牌格律、曲牌聯套的規范，這便不同于一般“破套存牌”的觀念，真正守住了昆曲的根本，畢竟“套數是傳統昆劇藝術中的瑰寶”。只不過在舞臺搬演二次創作的過程中，編劇一度創作的文本很容易遭遇“危機”。筆者雖未能看過昆劇現代戲《瞿秋白》的首演，但從高見提及該劇首演時“使用了【憶秦娥】【水紅花】【山坡羊】【梧桐花】【集賢賓】【囀林鶯】【琥珀貓兒墜】【粉蝶兒】【醉春風】【迎仙客】【紅繡鞋】【石榴花】【斗鵪鶉】【琴曲】【上小樓】【鷓鴣天】【桂枝香】【醉扶歸】【皂羅袍】【一封書】【端正好】【滾繡球】【倘秀才】【叨叨令】【煞尾】等多種曲牌”，就不難發現昆劇藝術節開幕式的演出版本已有曲牌被刪減。例如第四折僅留取【端正好】曲牌首三句放在鑼鼓經【撲燈蛾】里干念而出。這或許是出自舞臺搬演二度創作時的綜合考量，但殊不知【端正好】與【滾繡球】兩支曲牌結合極為嚴實，刪省【端正好】末兩句使該曲不再完整，這也在某種程度上影響了聯套的完整性。

借鑒昆劇現代戲《瞿秋白》的成功之處，筆者認為，昆劇新編戲在舞臺搬演的過程中，一方面要尊重昆曲詞樂相依的曲體本身，遵循曲詞格律、遵守聯套規范，避免把昆曲曲牌當作一支支獨立的音樂個體，僅按照舞臺搬演時的需要安插使用；另一方面要牢牢把握住“虛與實”這對傳統戲曲美學的重要范疇，基于該理念進行探索或許不至于迷失在未來。