“圖像超市”問題的反思—讀楊向榮《圖文關系及其張力的學理研究》

石琪琪

2021年5月29日，北京紅磚當代美術館以《圖像超市》 （）為題的藝術展開幕，該展以美國布朗大學圖像學教授彼得·桑迪（Peter Szendy）為主策展人，展品涵蓋繪畫、雕塑、攝影、影像、裝置等多種“圖像”形式。這次藝術展的主題雖以批判新媒介視域下的圖像經濟隱喻為核心，但所展出的50余件選題卻在不同程度上闡釋了“讀圖時代”語圖間的多重關系問題。比如，展品《二手閱讀》（）指涉圖像對文字的約束，《萬得城》（）反映圖像色彩與物的關系，《自你出生》（）表現圖像的爆炸式生產造成的圖像霸權問題，等等。該展通過“超市”的隱喻，將當代的圖像生產類比于超市的運行機制，意圖表明“圖像”的可消費性與多元化。不過，雖然圖像問題在當代已然成為一個綜合性話題，但我們無論是要討論它的政治、經濟、文化等功能，還是要闡釋它在當代的語圖關系現象，必須建立在基于“圖像”的視覺、語言、圖式、表意的功能之上。觀展之余，不禁想到之前研讀楊向榮教授的《圖文關系及其張力的學理研究》（人民出版社，2020年12月）的一些思考。

一、圖文關系問題的當代追問

對“圖文關系”的討論，或者說語言和圖像之間的纏斗，是一個歷久彌新的經典問題，中西美學、藝術學、語言學等領域都曾出現過較為重要的爭論。我們熟知的“語圖互文”“詩畫異質”“書畫同源”“詩畫一律”等等，其實都是在闡釋語言、文字、繪畫與“圖像”之間的關系問題。在新世紀，此類問題仍然是極為重要的話題，但由于媒介、技術、文化等多方面的影響，當代圖文關系的表征更加強調視覺性、可感性、消費性。相較于傳統圖文關系，當代的圖像話語逐漸形成對語言文字的壓制，語言似乎成了圖像背后的東西，進而衍生出圖像的政治意涵、文化表象、經濟指涉，以至于我們在觀看“圖像”時，不再僅僅關注其是否表現真實、真理，而更多受到圖像所隱含的各類意識形態的影響。

各歷史階段出現的媒介技術都曾對傳統繪畫、建筑、裝飾等圖像形式產生影響。早在19世紀銀版照相、銀版攝影的發明，人們就已經對圖像的傳統功能提出質疑，但早期的藝術家通過藝術可以表達情感，展示圖像的話外之音，似乎回應了這種挑戰。發展至當代，圖像生產依然受新技術、新媒介不斷發明的影響，我們不僅再次對圖像的“真實”提出質疑，甚至對圖像的表情達意功能進行解構，乃至一切可看、可觀的事物都成為“圖像”的視界，“圖像”背后的話語隱喻則成為我們重點關注的核心。高建平先生在批判當下流行的“有圖為證”現象時，談到“不論是‘文’，還是‘圖’，都不一定能證明什么，也都會欺騙我們，有‘文’有‘圖’都可能沒有真相”，高先生的觀點大道至簡地概述了我們處于“讀圖時代”的困惑，圖文關系的疏離與背離已經成為生活中較尋常的現象，而圖文的真實性在媒介時代更容易受到多元文化的遮蔽。結合《圖文關系及其張力的學理研究》，我們能得到的反思是，在面對當代圖文關系問題時，與其思考一幅圖、一段文字的真實性如何，不若反思是什么讓我們將此圖、此文的內容視為真實的或者虛假的。

著者在導論部分就已明確地提出，簡單地闡述圖文關系的表象并不是該書的主旨，深訴由圖文關系表現出的多重學理張力應是研究目的。“首先，基于語言學轉向到圖像轉向的線索，對讀圖時代的圖文關系及其表征展開分析。其次，對圖文關系的現象描述并不是本研究的主要目的，本書希望通過現象的描述，展示圖文關系背后的學理張力。再次，通過對圖文關系及其張力的具體分析，力圖實現對圖文關系的學理研究。”該書以美學與藝術史論中關于語圖問題的兩次重要轉向為索引，并以此作為當代圖文關系現象發生的內在理論淵源，進而探討圖文關系在各歷史階段潛藏的張力，最終落腳至嘗試建構圖文張力性的學理結構。在正式進入深層學理解析之前，著者首先對視覺文化轉向期間的圖文關系“正反合”現象進行了表意分析。通過解讀“讀圖時代”的語圖困境（圖文戰爭、圖文景觀），認為前者是傳統圖文的功能倒置，后者是圖像霸權造成的圖像內質缺失，以至于當代的圖文關系，經由圖配文，逐漸轉向為文附圖的現狀。由此嘗試提出繼巴特“可讀的文本”“可寫的文本”之后的“可看的文本”，即一切藝術形式都作為“觀看”意義的圖像，尤指媒介技術時代新型的圖像文本，并將該觀點視為圖像霸權語境中的第三種文本類型。

這種由“讀”至“寫”，再至“看”的變化，呈現出語言、文字作為傳統核心敘事方式在新媒介時代逐漸受到了圖像敘事的遮蔽。“文字”的讓位，直接影響到我們深層閱讀的習慣，最終很可能削弱對文本理解的深度，以至于造成理性的缺失。著者以為，“當語言的內在崇高性日益消退和感官的沉迷多于對理性意義的思考時，我們將不得不面對一個感覺的世俗上位時代”。這個問題，正是對當代圖文關系的追問與批判，也是尤其亟需我們反思的問題。英國著名批評家羅斯金（John Ruskin）對此類問題曾提出一種解決方法，“如果必須要借助視覺，那么眼睛的觀看就必須客觀公正，否則就無法揭示真理。如果你做到了這一點，那么你的視界就是上帝視界的反映”，羅斯金提出“觀看”的客觀公正，正是強調一種深度觀看，即不僅要排除主觀性思維，而且要有建立在自然本身之上的綜合解讀。由于羅斯金的批判針對的是工業革命帶來的新技術對藝術“感知”（Sensation）的影響，與我們當代受媒介影響極深的圖像生產頗有相通之處，或可成為我們思考的借鑒。面對當代的“視覺”圖像，我們的客觀觀看，正需要反思如何破除一幅“圖像”的表層視覺性，進而對其背后的深層隱喻有更好的理解。

那么，圖文關系在當代呈現出什么樣的結構方式，以及所面臨的問題是什么呢？通過論述當代日常生活中普遍存在的圖像戲仿經典文學、奇觀電影暴熱、社交圈的讀圖點贊等現象，著者注意到該類圖文現象在日常生活中，呈現出由一開始的質疑和反對，到逐漸被認同的趨勢。文學圖像化（文學經典和文學期刊的圖文化）和當代文化的視覺轉型及其建構（奇觀電影、媒介圖像）正是我們目前面臨的重點問題。而這種現象與社會的現代化發展有著密不可分的聯系，兩者之間互為影響，尤其是伴隨著新媒介的日新月異，所衍生的“圖像”形式也越來越“挑戰”我們的認知能力。我們雖然屢屢質疑這類被“閹割”的文本和令人“驚異”的視覺效果，但同時也的確在無意識地逐漸接受這種效果的潛在影響，這恰恰體現出語圖之間具有的內在張力性。而“圖像超市”所反映出的問題，則主要建立在這種強調視覺效果的基礎之上，尤其是其中影視裝置的呈現，更是表達了當代圖像對“奇觀”的追求。在對當代圖文關系提出明確反思之后，結合藝術史當中的經典案例，比如溫克爾曼與萊辛之爭、中國傳統的“言、象、意”、詩畫一律與書畫同源等問題，著者進一步從傳統學理層面解析這種困境產生的歷史淵源，認為視覺文化時代的圖文張力，正是中西傳統圖文關系問題的當代形態，是傳統圖像問題的現代性展演。

當代圖文關系需要我們深入思考，必須要對傳統語言圖像問題進行辯證反思。著者沒有直接向我們提供一種現成的、標準的答案，而是以啟發式的方式讓讀者思考藝術史當中圖文問題的多元立場。通過考察不同階段的語圖、詩畫、書畫爭論，為展開當代圖文張力的建構提供基礎；由是，“追問與反思”成為貫穿全書的主線，而進一步深入地呈現、評析藝術批評家和理論家對語圖問題的諸種現象、問題的不同索解，展開全書豐富的內容。

二、圖文張力研究的兩條路徑

《圖文關系及其張力的學理研究》的三個核心關鍵詞：圖文關系、張力和學理。學理建構是該書進行研究、探討的基本方法，而論述重點則是由圖文關系現象體現出的張力問題。通過梳理傳統圖文資源，著者將圖仿文、文仿圖、圖文互仿、圖文互釋、圖文互證、圖文吊詭等現象視為“圖像”在文學藝術層面的基本表征。我們可以注意到，圖、文的表現雖然不是相同的敘事系統——前者強調可視，后者強調可說——但兩者之間具有的互補共生與互斥同離卻是顯而易見的。而這種語圖同一的悖論正是體現“張力性”的基本空間，在對此問題進一步闡釋時，著者提出兩條基本路徑，即語言與圖像的敘事建構和視覺建構。

總體來看，圖文敘事的互證、互釋、互悖，視覺建構的物與圖、視覺與圖式、詞與圖呈現出的延伸與斷裂，是訴說張力的兩種方式。在論證圖文的互釋、互證時，著者重點摘取了古希臘瓶畫藝術和蔡志忠漫畫作為示例。希臘神話中的故事和人物是西方繪畫、詩歌、雕塑的重要母題來源，瓶畫藝術同樣重點再現了希臘神話之精神。不過，由于作為媒介的陶器藝術具有兩大局限——篇幅有限性和無準確邊線，在進行母題塑造時必須兼顧圖像的可觀性和可讀性。這就進一步要求，在通過圖像塑造“文本”時，必須選擇恰當的時刻以實現正確的再現。由此所選擇的刻畫被著者稱之為富有包孕性的瞬間，同時指出與萊辛所談“最富有包孕性的時刻”不同，瓶畫對故事的再現具有明顯的局限，“一方面是因為古希臘藝術家并不能完全意識到圖像敘事中高潮前頃刻的瞬間魅力；另一方面并非所有的圖像都有著如萊辛所言的那樣有頃刻瞬間的內在張力”。但著者同時提醒我們需要注意到，這種文本內涵受到繪畫媒介的限制，或許更多只能對畫理層面產生影響，而從語義層面來看，由于圖像具有的內在可讀性，它允許對“圖像”的開放式想象，比如瓶畫中的人物、動物、神怪等形象基本都可以直接產生關聯性理解，或許并不會影響圖像對文本的再現。

瓶畫藝術體現出的圖文互證間的張力問題，同樣適用于我國古代彩陶、青銅器上的紋飾，原始的巖畫、影壁，甚至是文人畫主題的折扇、屏風等相關圖像形式，它們具有相似的再現原則與敘事場景，且都是對古代典文的圖像化。有研究者通過分析中國古代扇面中的圖文問題，注意到“‘框’集中了我們對作品的關注，是作品得以成立的重要理由，它與文字的互動關系深刻影響著我們對扇面書法的觀看方式。當代扇面書法的‘觀’很大層面是對圖的觀看，而非對文本的閱讀”。此類對文學/書法經典的圖像化同樣也可表現圖像對文學的互釋再現，著者選擇了極具現代意義的藝術形式——漫畫對文學的再現，并深入分析了其中的張力意味。蔡志忠的漫畫創作正是通過自身的理解，對文本的再創造，以圖像的方式對故事的新闡釋。漫畫的圖像敘事功能有以下幾個特點，“第一、圖像直觀地呈現對象，具有形象性特征；第二、圖像的直觀形象性使敘事的展開具有寫實性特征；第三、圖像符號能指和所指間的相似使圖像敘事具有象征性特征”。而蔡志忠通過對經典文化進行符號化處理，一方面再現了傳統文本，另一方面也是對經典文學形象的再闡釋。結合圖像相對于文字的易讀性，漫畫形式的圖像文本對文學作品的傳播具有積極地影響。但我們卻不能忽視這種“再符號化”的作品已經不再是純粹的文學經典，其原初文本的真理性不僅受到削弱，而且它的被解讀也很難受到所有人的認可。尤其是在新媒介時代，將文本進行圖像化，甚至進行再媒介化，無不使作品喪失了某些光暈；因為它必須要兼顧可讀性與可視性，這個過程不僅體現出了兩種敘事形式的重合與疏離，同樣也會產生貌合神離的“變異”。由文本敘事至圖像敘事的轉變，必然需要兼顧某種恰當的溫度，兩者之間的相異與相通雖然可以提供語圖互置的橋梁，但我們同樣需要注意到作為不同媒介形式在互相闡釋時的張力性。

除了可以在“語圖關系”的互證與互釋過程中體現出張力，兩者之間的互斥與互離可以更加辯證的彰顯出張力性。馬格利特的作品與福柯對其的解讀是著者主要關注的內容，著者明確提出，“馬格利特從根本上顛覆了長期以來主宰西方繪畫的相似性確認原則，以及自古希臘以來所建立的模仿或再現原則。這顯然是對自柏拉圖以來的傳統圖文一致論的強烈質疑和反駁，同時也是語言學轉向范式下語言表征危機的呈現”。通過重點分析馬格利特的作品《夢的解析》系列，著者注意到，在圖像與文字處于同一空間場景中時，圖像相對于語詞更具優勢，文字往往只是圖像的注解，甚至是圖像對文字意義的限定。馬格利特雖然承認語言與圖像具有同指功能，但語言與圖像之間的互悖，以及圖與詞之間的斷裂敘事才是他的作品主要表現的主題。在《這不是一個蘋果》《形象的叛逆》中，正是表現出圖文在并置同一文本時，圖像和語言之間的關系成為一種反向或否定式解釋，即圖像的事實肯定和語言的陳述否定之間呈現出悖論性張力，使得文字敘事逆轉了圖像敘事。福柯的《這不是一支煙斗》建立在對馬格利特的深層闡釋之上，他試圖通過圖形詩說明馬格利特的創作意指，消解圖文之間的邊界。圖像違反文字，甚至是突破文字的限定，表現出圖像敘事的空間遠超于文字敘事的限定，它不僅可以表達意義，更可以表達詞不達意的思想。

相較于傳統語言和圖像之間的張力性，著者重點強調了當代視覺建構所凸顯圖文張力的主要立場。梅洛-龐蒂、貢布里希、米歇爾等人的論著是視覺文化時代圖文再建的重要闡釋，他們共同關注到文化傳統與技術發明對圖像生產的重要意義。由于媒介時代相較于傳統時代具有極強的突出性，如果試圖在此基礎上喚醒人們的體驗，需要從視覺表現和視覺接受的層面強調“圖像”的現代功能，這種建構在梅洛-龐蒂看來，“首先，突出文化的重要性；其次，強調經驗的有效性；再次，重視身體與世界的關聯性。”同時，貢布里希注意到，在視覺文化和讀圖時代，圖像本身之外的“觀者之眼”也必須受到重點關注，圖像雖然是獲得信息的最快途徑，在傳遞的意義上也更為直觀，但觀看的客觀性卻必須受到質疑。在分析了照相術后，貢布里希提出“圖式+矯正”的心理公式，并指出“藝術不能完全復制現實世界，而相機所拍攝的所謂真實照片其實也不能完全等同于現實世界。”視覺上的真實是難以完全實現的，并且視覺的真實在很大層面并非完全是客觀公正的認識，往往是根據經驗和技術所產生的個人觀念。著者結合羅斯金在《當代畫家》中的論述對此做了例證，雖然羅斯金極度贊揚透納的寫實程度不僅是對自然的寫真，同時還結合準確的視覺觀察，但“他依然很沮喪的是，我無法捕捉到任何一個波浪，同時銀版照相法也無法拍攝出來，所以無法提供純粹的例證”。無疑，他們的關注點，都在于圖像生產所體現的真實問題，受文化、技術、技能的影響，圖像對真實的再現雖呈現出不同差異，但兩者依然建構在同一敘事場域當中，同樣是張力性的體現。

不過，米歇爾卻認為語言與圖像是相互混合的，所呈現的方式也多種多樣，他并不認同對圖像的本質和語圖間差異的簡單研究。其實，無論是語言的圖像性，還是圖像的語言性，背后隱藏的意識形態、形成的權力與場域的爭奪才應該是所要關注的焦點。正如有學者通過研究克拉克藝術史著作，注意到階級和意識形態是其中的兩個核心概念。并且認為“不僅在觀念上如此，圖像也是如此”。在讀圖時代，視覺文化使文字和圖像的結合更為容易，但也更復雜。“圖像”問題已經超脫于單純的敘事關系研究，而應該放置于更為寬廣的環境進行探討，這正是該書提供的一種指示，在此基礎上，我們也就更容易理解“圖像超市”中展示的問題，認識到圖像的意義不再純粹的是告訴我們這是什么，而是作為一種功能性的事物存在。

三、“圖像超市”問題的反思

綜覽該書，著者注意到當前學界對圖文關系的探討具有明顯的桎梏，大都局限在對純圖像理論的分析、圖文關系的討論、圖文關系現象的探討、語圖關系理論研究這四個主要方面，而該書創造性地對圖文張力進行學理建構，目的在于破除當下圖文研究的壁壘。通過系統梳理傳統語言學和圖像學轉向，指出中西傳統美學資源可為當代圖文關系提供理論基礎，引出當代由視覺文化主導的“圖像”敘事的內在矛盾。該書結合藝術史當中的經典案例，深塑圖文表征及其張力的敘事建構與視覺建構，重點探尋了圖像與語言互釋、互離背后的多重文化意涵。簡而言之，該書對“圖像”問題及其張力意味的創造性追問和現代性反思，不僅是對圖文關系的一種當代索解，更是為當代以視覺文化為中心的語言圖像、圖像經濟、圖像政治等領域提供一種解讀渠道和批判路徑。

通過《圖文關系及其張力的學理研究》中對問題產生與治學理路的揭示與梳理，或許可以給予我們以下幾點啟發。首先，從該書對某一問題進行研究的總體思路來看，著者向我們提供了歷史與邏輯統一的正向梳理以及逆向反思解決問題的思路。“圖像超市”中提出的問題是一種從廣義層面解讀“圖像”的內涵，即包括圖像的本身、圖像生產的技術、圖像的傳播，以及由此所體現的藝術性、文化性和社會性等特征。雖然突破了純粹圖文關系的討論，但對于其中圖像的“超市”隱喻，我們依然可以通過該書的治學理路進行思考。《圖像超市》展的主題源自于《可見物超市：圖像的普遍經濟》中提出的一個廣義的“圖像經濟”概念，是彼得·桑迪對德勒茲“金錢是電影中一切圖像的背面”，以及相關觀點的回應。圖像的經濟問題本就是一個傳統的問題，籠統來說，繪畫的經濟買賣行為亦可視為圖像的經濟意義，而當代的圖像經濟問題則是圖像的可視背后隱藏的經濟收益問題，并逐漸呈現出完全主導圖像生產的趨勢，這正是該展提出的一種反對。這種反對其實也是一種逆向反思，我們應該注意到當代的圖像生產將圖像經濟隱藏在媒介技術之后，通過圖像的視覺可讀性勾連圖像意義與追求金錢的兩種取向。

其次，著者提出的圖文關系間的張力問題，為闡釋“圖像超市”問題的經濟學隱喻提供一種解讀渠道。筆者以為，圖像與語言在敘事層面具有一定的相通之處，但在作為媒介層面同時也具有難以逾越的鴻溝，恰如楊向榮教授所言“圖像話語的深淵”，兩者之間的同指與異指帶來的差異感正是圖文關系間張力的一種。其實，《圖像超市》中反映出的“圖像”現象，并不是純粹的圖文關系問題，而是建立在“圖文關系”基礎之上的思想意識問題。而“圖像超市”問題的提出，意圖揭示“圖像如何表現我們日常無法想到的經濟過程，又如何從經濟角度來思考圖像；簡而言之，圖像如何成為一種新的資本形式？”桑迪試圖通過藝術圖像揭示隱匿在“圖像”背后的經濟邏輯，而展出的視覺作品則是表現經濟隱喻的敘事符號，“圖像”所表現的不再僅僅是簡單的表層語義敘事，而更加強調符號所指，即圖像潛在的經濟性。我們當代的“讀圖時代”，正是經歷著由圖標（Icon）到圖片（Picture）再到圖像（Image）的變化過程，藝術與現實之間的界線也在不斷地被這類“圖像化”消解，同時也在促使圖像不再僅僅只是作為圖像本身而存在。如果可以認識到這一點，我們也就更容易理解《圖像超市》所展出的“奇觀”圖像、“浮夸”裝置、“流動性”文字是如何借助多種藝術表現方式呈現共同的經濟意指了。

再次，《圖文關系及其張力的學理研究》不僅系統地闡釋了文學層面圖文張力的學理意義，更是提出對當代“圖像”問題的多元指涉，為突破純文學研究方式提供一種思考。著者在該書結尾提出，“當下的圖像觀看是一種后語言學或后符號學的理論實踐，圖像觀看行為是一種新的視覺化生活方式，圖像及其視覺建構成為了當代大眾文化的熱點和焦點，日益成為讀圖時代的復雜文化現實。因此，我們應該從更廣闊的層面探究圖像背后的視覺建構及其話語隱喻，建構合理的視覺圖像解讀和闡釋范式。”通過對“圖文關系”的研究，著者或許是察覺到僅從文學與圖像層面“觀看”圖像問題是有局限性的，所提出之間的“張力”正是表明一種超越純粹圖文關系的研究視角。當代的圖像問題與其說是展現圖文關系間張力的根源，更不如說是圖像符號對“某物”的模仿所形成的擬像事物，符號與圖像才是張力的根源。即使是《圖像超市》中的展品，同樣也可以理解為一種符號，它們不僅僅是所形成的視覺形象，更是通過形象表現出的同一意識形態。

藝術圖像是一種精神創造活動，它的創作與生產不僅受到社會和文化的影響，同時也是對不同歷史階段的一種體現方式，所呈現的價值意義也是極為開放與多樣且多變的。《圖文關系及其張力的學理研究》一書，以一種較為寬廣的理論目光，基于豐富的文獻資料，較為全面地展現了“圖文關系”這一傳統經典問題，詳述藝術史與觀念史當中圖文不同敘事間的張力問題。閱讀該書，我們不僅可以得益于楊向榮教授對語圖問題研究的立場與思路，而且還可以感受到其對“圖像”問題的追問與開闊視野。結合著者在該領域長期筆耕不輟的辛勤探索，我們有理由相信，該書能夠為當下文圖研究、藝術理論研究提供一種以現代藝術觀念史為基礎的指示與導引。

注釋：

① 楊向榮：《圖文關系及其張力的學理研究》，北京：人民出版社，2020年，第4頁。

② 同注①，第12頁。

③ 同注①，第31頁。

④ John Ruskin,George Allen, 1905, p.241.

⑤ 同注①，第83頁。

⑥ 彭芃：《從“框”到“圖”：扇面書法的“書”與“觀”》，《藝術設計研究》，2021年第5期，第125頁。

⑦ 同注①，第98-99頁。

⑧ 同注①，第96頁。

⑨ 同注①，第112頁。

⑩ 同注①，第116頁。

? John Ruskin., George Allen, 1903, p.498.

? 楊道圣：《階級的圖像學——評克拉克<現代生活的繪畫>》，《藝術設計研究》，2015年第2期，第117頁。

? Gilles Deleuze,, Editions de Minuit, 1985, p.104.

? 楊向榮：《圖像話語的深淵——從古希臘和中世紀的視覺文化談起》，《學術月刊》，2018年第6期，第113頁。

?（美）彼得·桑迪：《可見物超市：圖像的普遍經濟》，轉引自李森：《圖像的經濟邏輯：展覽“圖像超市”現場觀察》，《中國攝影》，2021年第7期，第153頁。

? 同注①，第182頁。