藝術符號學的多重起源

安 靜

（中央民族大學 文學院，北京 100081）

藝術符號學是符號學與藝術學交叉形成的一個邊緣學科，從起源上說屬于符號學研究的一個方向。藝術符號學的基本觀點是將藝術作為一種符號，分析這種符號的構成、句法、語義和語用特征，最終讓藝術符號學的研究回歸到人類認知與世界的關系上。從學科歸屬而言，符號學屬于哲學門類下二級學科邏輯學的研究分支。而藝術符號學研究主要以符號學為依據，因此，藝術符號學的研究范式轉換與哲學的相一致，大體上也經歷了本體論、認識論及語言論三個階段。藝術符號學的起源也就可以從哲學的唯名論與唯實論論爭、認識論轉向、語言論轉向，以及符號學的起源與發展進行追溯。符號是對事物的命名，在本體論哲學階段哲學家們所討論的焦點在于符號所代表的事物是否存在一種基本的共相。在奧卡姆這里，關于符號的論爭從本體論轉向了認識論。笛卡爾的認識論系統將符號作為思維的載體納入哲學思考之中，研究語言作為最具系統性的符號如何承載人類的認識，它具有怎樣的本質特征及缺陷等。無論是本體論階段亞里士多德的《工具論》，還是認識論階段培根的《新工具》，都將語言符號作為一種工具。只有到了當代語言論階段，符號才獲得了本體的地位，真正成為哲學研究的中心，藝術符號學也才獲得了哲學學科分支的身份。在此前提下，對哲學史上關于符號研究的追溯成為可能。藝術符號學的多重起源是隨著哲學研究范式的轉向及當代學科劃分方式的不同而產生的。從世界范圍來看，隨著藝術現象的推陳出新及藝術學與各個學科之間的交叉滲透，當代藝術符號學的研究也更加廣泛地借鑒現象學、人類學、傳播學及人工智能等其他學科研究方法，呈現出多元發展的新態勢，成為各個學科新的學術增長點。藝術符號學需要不斷深化原有的哲學研究基礎。藝術人類學特別是中國藝術人類學的發展，可以為藝術符號學與門類藝術的緊密結合提供切實可行的途徑。

一、唯名論與唯實論之爭

從哲學發展史來看，對符號問題的關注一直存在于人類哲學研究之中并隨著哲學轉向而發生各種變化。中國春秋戰國時期的“名實之辨”和古希臘《柏拉圖對話錄》中的《克拉底魯篇》，都涉及為事物命名及其所使用符號的問題。就西方哲學而言，其所關注的主要問題經歷了從本體論到認識論再到語言論的三次轉變，對符號的關注呈現出上升態勢。

在本體論階段，哲學家所規定的符號性質與當時哲學對世界的認識是分不開的。古希臘哲學家就名稱的本質與人對事物理解所構成的相互關系進行了長期辯論，最具代表性的文獻是《柏拉圖對話錄》的《克拉底魯篇》。該文是蘇格拉底和兩位朋友關于事物名稱的對話，也即語言中的實體和名稱之爭，文中還沒有使用“符號”這個概念。在《克拉底魯篇》中，克拉底魯認為事物的名稱是由事物的本質（physis）決定的，而赫謨根尼則認為事物的名稱是約定俗成（nomos）的。蘇格拉底持批判約定論的觀點，他認為一切事物都有自己固有的本質，命名意義產生的基礎是“構成名稱的最初元素與被模仿的名稱有某種程度的相似性”，是命名對事物本性的模仿。本體論哲學探討的主要問題是世界的本源，因此哲學家對于語言的思考也與這個問題聯系在一起。蘇格拉底在考察許多名稱的命名緣由時認為，古人對事物最初的命名都直觀地看到了萬物的本性。“這篇對話的重要價值在于它提出了一種獨具一格的語言哲學理論”，當代語言哲學的最新發展都可以從這篇對話中找到源頭。亞里士多德《工具論》也有諸多探討語言問題的篇章：《范疇篇》討論同音異形詞、同義詞等問題，《解釋篇》討論了名詞、動詞及各種命題之間的關系。從內容來看，《范疇篇》建立的范疇體系是對柏拉圖“相論”范疇體系根本上的革新，它們既是對實在的最高概括和分類，又從邏輯上對詞項最普遍的意義進行了分析和分類。在《解釋篇》中，亞里士多德明確使用了“符號”這一概念，并對符號意義的真偽提出了自己的看法：“我們心中的思想并無真實和虛假可言，有時則必然真實或者必然虛假。語言也是這樣，通過結合與分離它才會產生真實和虛假”。之后伊壁鳩魯學派的《論符號》應該是關于符號最早的論述專著。可惜伊壁鳩魯的著作已佚，我們無法詳細知道他關于符號的論述。邏輯分析成為亞里士多德建構和推演形而上學思想的重要工具和內在動力，對當代分析哲學影響深遠。

中世紀哲學延續了古希臘時期對萬物本源的探求。在對本源問題的探討過程中，在主體—靈魂問題上產生了唯物主義和唯心主義的對立，如何獲得認識、如何獲取知識成為哲學研究的重要動力。唯名論進行哲學推演的前提依然是古希臘哲學，特別是亞里士多德《范疇篇》中關于屬（genera）和種（species）是否為實體的論述。亞里士多德認為，知識總是關于共相的知識，經院哲學把這個問題作為哲學的中心問題來研究。唯名論和唯實論圍繞名稱和實體進行了持久的爭論，兩派爭論的焦點是“名”與“實”哪個更為真實。唯名論融合了拜占庭的邏輯學，認為只有個別的事物是真實存在的，個體先于共相；而唯實論則認為，共相比個體更能體現事物的本質，是先于個別事物而獨立存在的精神實體。唯名論的典型代表是羅瑟林，他認為共相不過是人們思想中的抽象“名稱”或者語言的“聲息”，真正存在的是單個的個體。一般高于個別，而且越是一般的東西就越有實在性。鄧斯·司各脫的唯名論認為，真正完善的知識是關于個體的知識，知識源于對個體的感知，這使知識脫離了信仰，并且把物質實體提到了首位，客觀上推動了經院哲學體系的瓦解。繼羅瑟林之后，唯名論的著名代表是奧卡姆，他賦予唯名論思想以新的活力，他的觀點是非必要不增加實體，即著名的“奧卡姆剃刀”。他認為，共相僅存在于人類思想之中，一切知識都必須建立在實在的東西基礎之上，只有個別事物才是客觀存在的。在奧卡姆這里，“共相的問題是認識論、語法學和邏輯學的問題——而非形而上學或本體論的問題”。奧卡姆認為，邏輯研究共相，是可以獨立于形而上學的自然哲學的一種工具；事物是個別的，但在詞之中卻有共相；邏輯關心的是具有共相特征的詞或者概念，而不是作為心理特征的詞或者概念。

中世紀的唯名論是哲學史上一個重要的轉折點，特別是在奧卡姆這里，有關語言和符號的問題徹底成為認識論問題，與世界的本源問題脫離關系，這就為哲學的認識論轉向更加關注語言和符號本身奠定了基礎。中世紀唯名論和唯實論之爭成為后世討論語言符號相似性與任意性的基礎，唯名論為語言符號任意性學說的發展打下了鋪墊，而唯實論則為語言符號命名的理據性奠定了基礎。這是中世紀有關語言符號的爭論給符號學留下的重要遺產。當代藝術符號學和藝術哲學的理論建構，特別是后現代藝術，更傾向于唯名論的立場。唯名論立場為藝術與生活的融合奠定了重要基礎，是當代藝術多樣化呈現的哲學依據。

二、哲學的認識論轉向

認識論是哲學家擺脫宗教壟斷的途徑。近代牛頓力學為人們描繪了清晰的力學—數學的世界圖景，重塑了人們關于世界確定性認識的信心。因此，關于普遍性和必然性的知識是如何形成的，成為哲學研究的中心話題，再加上各民族語言的發展造成了拉丁語的衰微，認識論的轉向在諸多綜合因素的合力下發生。對認識論轉向影響最深遠的哲學家首推笛卡爾。笛卡爾把認識論作為哲學最基本的部分，認為整個學科都要從“我們知道什么，如何知道”這樣的問題開始。自認識論轉向以來，哲學思考的中心問題從“世界是怎樣的”變成了“哪些東西是我們能認識的，我們是怎樣認識這些東西的”。“它（近代哲學）追求知識時以人類理性為最高權威。”認識論的中心問題是探討知識的構成，因此認識論又被稱為知識論。16至18世紀，認識論在康德哲學達到高峰。康德之后的費希特甚至認為，“認識論不僅是哲學的中心問題，而且就是哲學本身”。從本體論到認識論，其實在一定程度上是人類對自我認知更加明確、更加謹慎的一種體現，人類不再是萬物的尺度，不需要獨斷外物的存在狀態，而是要通過對自身認知的反思尋找認知的合法性和合理性，在反思的基礎上重構自身的認知大廈。在何種“意義”上認識存在，而“意義”的首要載體是語言。在認識論階段，關于藝術符號的思考依然要從對語言的思考出發。

唯名論的學者主要集中于英國，因此注重觀察和實驗方法的英國成為經驗主義的主要發源地。培根所說的“知識就是力量”其實蘊含了對事物形式把握的奧秘，培根曾經說過：“當我講到形式的時候，我所指的不是別的，正是支配和構成簡單性質的那些絕對現實的規律和規定性”。他認為，只有掌握了事物的形式，才能夠把握事物的活動性質。因此，人類知識的工作“是要就每一產生和每一運動來發現那從明顯的能生因和明顯的質料因行進到所引生的形式的隱秘過程”。在培根提出的四個假象中，市場假象是“最麻煩的一個”，它通過“文字和名稱的聯盟而爬入理解力之中”。培根認為，“人們相信自己的理性管制著文字”，但“文字亦起反作用于理解力”，這使得哲學和科學流于詭辯。至此，關于符號的研究與關于事物形式的研究產生了根本性的聯系。“符號學是關于事物形式的哲學”這一觀點最早可以追溯到培根的相關論斷。

洛克是英國經驗主義者中對語言問題給予最多關注的哲學家。洛克在《人類理智論》中專門探討了作為符號的語詞問題，他秉持意義的觀念論立場，認為詞所稱的不是事物，而是觀念。在《人類理解論》中，洛克系統深入地論述了經驗主義認識論思想，指出主體對客體的反映還有賴于認知主體自身的狀況。因此，洛克把研究人的認識能力、確定知識的范圍作為哲學的中心任務，這成為康德批判哲學的先聲。洛克認為，哲學的開端應該是對理智本身的考察，“第一步應當是先觀察自己的理解，考察自己的各種能力，看看它們是適合于什么事物的”。而由于文字和符號作為觀念的表達方式和手段，洛克的哲學討論必然包含有關語詞的內容。知識雖然指向了自然界的事物，但知識必須以文字為表達的媒介。洛克在有關語詞的論述中，對語言符號的本性進行了分析，對語言符號的類型及其和不同類型觀念的關系進行了闡發，還對語言文字的缺陷及濫用進行了論述，并提出了改正的方法。洛克關于符號的論述對后來的符號學產生了深遠影響，索緒爾的符號學體系也將符號的意義看成是觀念。語詞正是由于代表抽象的觀念，才能被用來考察和談論事物，從而傳遞和更新知識。

相較于英國的經驗論者，歐洲大陸哲學對符號的關注較少，比較突出的是萊布尼茨。萊布尼茨的符號觀也是以語詞觀的形式體現出來，主要是通過對語詞的規定來厘清真理的界限。萊布尼茨針對霍布斯的真理主觀論，用對話的形式提出了自己的觀點：“盡管各種字符是主觀隨意的，但它們的使用和聯系卻還是有某種并非主觀隨意的東西，也就是說，在各種字符和各種事物之間存在有某種確定的類似，從而表達著同樣事物的不同字符相互之間也必定具有各種關系。而這種類似性或關系正乃真理的基礎”。萊布尼茨堅持認為真理是客觀的，哪怕看似主觀的符號也會形成客觀的規則。這一觀點與后來索緒爾有關符號任意性和客觀性的論述幾乎一致。不僅如此，萊布尼茨還提出了創立一套“普遍語言”的設想，維也納學派統一科學理想的提出正源自于此。萊布尼茨對事實真理和邏輯真理的劃分及其標準，對康德提出分析命題和綜合命題具有重要的啟示作用。分析命題僅依靠對主詞和賓詞的分析來判斷，它的真理性僅來自這種命題中包含的詞或符號的意義；而綜合命題卻在語言之外，是陳述事實的命題，其真實與否需求助于經驗的證實。這就劃定了語言和事實的界限。這為西方哲學從認識論走向符號論奠定了理論基礎，成為符號論本體化的一個重要步驟。

在前人基礎上，康德將經驗論和唯理論的論點納入一個綜合體系之中，解決了二者對立的哲學困境，指出分析命題與綜合命題的區別，將人的心理功能劃分為知、情、意三個部分。康德的三大批判實際上關注的是人的內在精神世界，分別對應認識論、美學與目的論、倫理學，共同構成一套完整的哲學體系。“康德哲學的研究對象不是客觀存在，而是主觀意識，是人對現實世界的認識功能和實踐功能。”康德認為，我們對事件和對象的共同世界經驗以空間和時間的直覺形式和理解力范疇為前提。我們絕不可能透過物自體而到達事物現象的背后。新康德主義將康德的理性批判擴展到文化批判。針對西方近代哲學以自然科學為中心的問題，為了恢復文化科學的合法性，新康德主義試圖超越二元對立的思維方法，以意義價值的研究為哲學研究的核心去推動文化哲學的發展。恩斯特·卡西爾作為馬堡學派的代表人物之一，在康德哲學的基礎上，通過對符號形式的分析，對文化哲學的建構進行了系統性的闡述。他以三卷本的《符號形式的哲學》試圖構建一個從具體文化現象出發的符號學體系。在這個體系中，語言和符號系統與人類賦予原始材料以形式的思想、直覺是一致的，它決定著我們周圍世界的表現形式，“人是符號的動物”，“換句話說，人類精神文化的所有具體形式——語言、神話、宗教、藝術、科學、歷史、哲學等，無一不是符號活動的產品”。卡西爾的弟子蘇珊·朗格是第一個專門致力于探討各類藝術符號的表現形式的人，并且在哲學層面建構了完整的藝術符號學體系。《哲學新解》提出了符號理論的邏輯依據；《感受與形式》從符號學角度探討了各門類藝術；《藝術問題》對符號論美學的基本概念和理論進行了闡述，指出藝術本身就是一個符號。這三部著作被稱作“藝術符號學三部曲”。朗格以符號活動作為人類特有的基本活動，以符號形式來闡釋不同門類藝術，同時通過對藝術符號的研究進一步探尋人類豐富與復雜的心靈活動。朗格認為，以往的藝術理論不能夠合理地兼顧形式與情感的因素：“一些情感理論……無法談論形式的問題，而那些形式至上的理論通常又剔除了任何情感的沾染”，需要尋找一種新的理論來解釋藝術中形式和內容之間的關系。朗格試以“人類感受的符號形式的創造”這一概念來定義藝術，從“情感”與“符號”（即形式）的結合對各類藝術活動進行分析。

三、哲學的語言論轉向

20世紀哲學的重要轉向是從認識論轉向語言論。從本體論到認識論體現了人類思維方式的一種變化，也就是說，我們不再獨斷什么東西存在，而是通過人類怎樣認識世界來確定什么東西存在。哲學的語言論轉向則將上述問題引向深入：我們在什么樣的“意義”上可以確定自己的認識，意義的載體首先是語言，哲學的語言論轉向（linguistic turn）成為20世紀哲學家的共識。語言論轉向徹底實現了語言的本體化，霍金在《時間簡史》中引用了維特根斯坦的名句：“哲學余下的任務僅是語言分析”，換句話說，之前的本體論哲學與認識論哲學雖然也關注語言與符號問題，但都將此二者看成是世界的表象或者是思維的載體，這種表象和載體不過是哲學思考的中介和橋梁，最終都要回到更為本質的層面。而在語言哲學這里，語言和符號終于擺脫了介質的地位，成為哲學思考的最終目標，因此，只有在這個階段，符號才獲得了本體的地位。這一轉向主要體現在分析哲學運動和現象學研究之中。一般認為，弗雷格是第一位語言哲學家，他與羅素等哲學家一起開啟了哲學的語言論轉向，后期維特根斯坦完成了這一轉向。誠如達米特所言，弗雷格的重要貢獻在于發現了使“現代邏輯對人類語言的語句”能提供更深入分析的機制，“并實現其價值”。作為與分析哲學同源的現象學也探討了意義問題。語言哲學討論的中心問題一般包括語言和世界的關系、語言或語詞的意義問題、命題的真值問題等。在這個階段，語言哲學與語言學、邏輯學產生了緊密聯系，以至于各學科教科書上都會有諸如羅素、索緒爾、皮爾斯、莫里斯、維特根斯坦、古德曼等大家的基本觀點。

分析哲學又稱為語言分析哲學（analytic philosophy of language），即研究方法是分析的，而研究對象是語言。早期分析哲學主要追求命題的確定性，即命題的真值。弗雷格在《概念文字》中提出了改造符號系統的設想，即創造一種概念文字來精確描述復雜命題，借以改善日常語言給邏輯學帶來的困擾。相較于弗雷格，羅素對命題真值問題的探討對藝術符號學的影響更大。弗雷格在《論意義和意謂》（）一文中提出了對象（object）和概念（concept）的區別：當系詞“是”連接兩個概念構成述謂結構時，表述是不可逆的；而當連接兩個對象不構成述謂結構時，表述是可逆的。這一思路直接啟發了羅素的《論指謂》（）。這篇文章對藝術符號學的影響有兩個方面：一是確立了分析哲學典型的邏輯分析范式；二是文中所提出的 “摹狀詞理論”解決了名詞中的空指問題，即如何解決空符號的問題。虛擬事物是否存在，這首先是一個哲學上的問題。羅素認為，法國國王、金山等詞語不是專名，它并沒有對應的實體，因此不可以作主詞；專名是完全符號，摹狀詞則是不完全符號，不代表任何邏輯上的主項，只有專名才可以作主詞。這樣，羅素就在邏輯體系里排除了像“上帝”這樣的詞，因為在現實中找不到與之對應的實體。如果說弗雷格開啟了哲學的語言論轉向，那么羅素則使這個轉向正式形成，羅素“（與摩爾、維特根斯坦等人一起）使整個西方哲學走出了黑格爾哲學的陰影，把哲學家的目光引向知識與世界的關系上，徹底改變了哲學家們談論知識、語言、邏輯、經驗和世界的思維模式以及話語方式”。

在羅素的影響下，其弟子維特根斯坦在《邏輯哲學論》中進一步指出：

語言記號如何能與世界處于意義關系之中？或更簡短地說，語言是如何可能 ？答案是維特根斯坦把語言看作實在的圖像的觀點。維特根斯坦所謂的基本語句由名稱組成，名稱代表著世界中的事物，語句中名稱的相互關系描畫著那些事物在一可能事態中的相互關系或者排列組合。基本語句之外的所有有意義的語句都是基本語句的所謂真值函項。

事物是這個世界的實體，事物在事態中的可能關系和名稱在有意義語句中的可能關系構成世界的邏輯形式，即本質。于是語言的本質和世界的本質是同樣的。

維特根斯坦認為，哲學中所存在的問題根源于對我們語言邏輯的誤解，“當人們清楚地掌握這種邏輯，如同它在語言的有意義使用過程中顯示出自身的本質，哲學問題就會消失”。因此，在維特根斯坦看來，哲學問題歸根到底是語言問題。后期的維特根斯坦基本推翻了自己的早期觀點，而且他的研究越來越具有一種實用主義的傾向。正是維特根斯坦后期的轉變極大地推動了藝術哲學的研究，藝術符號學當然也深受影響。而且，維特根斯坦不再關心命題是否具有普遍共同的邏輯形式，而是強調命題在表達和描述事實過程中的實際作用，而這一點恰恰是實用主義所秉持的立場。實用主義的立場更加強調語言符號在具體語境和具體使用中的意義，對當代藝術符號學糾正索緒爾符號學體系對社會歷史的忽視有重要影響。

四、符號學的創立

除上述哲學基礎之外，藝術符號學的起源當然離不開符號學的創立。符號學的發端離不開索緒爾和皮爾斯，索緒爾開創的語言符號學在結構主義思潮中的發展蔚為壯觀，而皮爾斯創立的傳播符號學在當代影響深遠。索緒爾和皮爾斯幾乎同時在自己的研究中建立符號學研究體系，對藝術符號學各有影響。

語言學對藝術符號學的啟發首先來自索緒爾。繼索緒爾之后，雅各布森將索緒爾的語言符號學引向藝術符號學的軌道。索緒爾的《普通語言學教程》有三大核心觀念：語言的任意性和差異性、能指和所指、歷時態和共時態。在索緒爾語言學的框架下，雖然符號的能指和所指之間的聯系是任意的，但正是這種任意性，保證了符號系統的絕對穩定性。符號的意義是社會成員共同規定而形成的系統完整的解釋機制，一方面需要得到社會成員的一致認可，另一方面也需要社會成員的完全遵守。在索緒爾語言符號學的影響之下，20世紀60年代，結構主義幾乎成為席卷全球的聲勢浩大的一場運動，索緒爾的語言符號學為結構主義運動提供了一個系統清晰、根基牢固的理論框架。20世紀30年代的布拉格學派、60年代的法國巴黎學派成為結構主義符號學的代表。雅各布森率先將文學符號學的研究引入藝術文本——文學作品之中，是使一般語言符號學走向語言詩學的關鍵性理論家。雅各布森不僅提出了語言的詩功能說，而且擴大了語言詩功能的范圍，將詩功能擴展到不同文體之中，這就為語言符號學轉向藝術符號學提供了契機。首先，雅各布森在索緒爾的基礎上，進一步對符號系統進行細致的語法分析，提出了語言符號的詩功能說。一個句子的線性延伸是組合功能，而對多個類似的句子進行共時分析可以發現，不同句子在同樣位置的詞語是可以替換的，這就是符號的聚合功能；當把這種同義原則從選擇軸投射到組合軸時，就形成了語言的詩功能。雅各布森的詩功能說豐富和擴展了索緒爾的語言符號學，使語言符號學的研究開始關注語言的藝術——詩在語言系統中的作用，這影響深遠。哲學和社會學中的阿爾都塞結構主義、歷史哲學中的福柯結構主義、美學和文學評論中的羅蘭·巴爾特結構主義、心理分析中的拉康結構主義及列維-斯特勞斯的結構主義人類學等，都使藝術符號學獲取了語言符號學的理論滋養；符號學與其他相關學科——社會學、心理學、歷史學及人類學等的進一步融合，也使藝術符號學獲得了更加豐富多元的資源，彌補了索緒爾二元符號學對藝術符號意義闡釋相對匱乏的缺憾。由此，藝術符號學得到了長足發展。

相較于索緒爾符號學二元視角帶來的問題，皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的三元符號學增加了符號闡釋的語用維度，使原來局限于符號能指和所指的語言符號學擴展為廣義的符號學。與索緒爾一樣，皮爾斯也沒有專門論述過美學和藝術問題，但是，他的符號學因其廣泛的適用性和強大的生成性，突破了索緒爾的二元符號學觀念及語言中心主義傾向，成為當代符號學的基礎理論。皮爾斯符號學深受科學主義思潮影響，長時間關注著美學如何參與世界的邏輯構造，其特點是科學性和認知性，即運用自然科學的研究方法探討符號在人類認知方面所發揮的功能及其方式，進而對符號學研究的方法進行拓展。與索緒爾對符號的二分法不同，皮爾斯根據符號活動（即符號產生的過程）的動態過程將符號分為第一性符號、第二性符號和第三性符號。從“符號代表物”（representation）到“對象”（object），再到“解釋者”（interpretation），每一個階段都是一個符號。符號代表的對象經過闡釋之后還需要再闡釋，這就為符號的活動永不停歇提供了理論支持。更為重要的是，皮爾斯的符號分類加入了人類認知這個能動的因素，這為深入研究人類認知奠定了學理基礎。從方式來看，皮爾斯根據“符號代表物”與“對象”之間的關系，把符號分為具有相同質的圖像符號（icon）、具有存在上的依賴關系（即因果關系）的標志符號（index）和具有社會約定性的象征符號（symbol）。根據皮爾斯的論述，符號活動（符號產生）是一個動態過程，包括從“符號代表物”到“對象”再到“解釋者”三個方面，那么符號產生的過程就可以被看成是人類的認知過程，其方式也就代表了人類的認知方式。

分析哲學與實用主義在當代美國有一個合流的過程。當代藝術符號學的典型代表是納爾遜·古德曼。古德曼綜合了分析哲學、實用主義及皮爾斯所開創的符號學，撰寫了一部與杜威的《藝術即經驗》齊名的著作《藝術的語言》，這本書的副標題是“通向符號理論的一種方法”。在這本書中，古德曼提出了判定一件物品是否藝術品的五個參考要素：一是句法的密集程度，即符號結構內各個元素之間的密切聯系；二是語義的密集程度，這取決于在一個給定符號系統下個體元素的排列性質；三是相對充實，即符號所蘊含的意義是豐富的；四是例證，符號通過隱喻擁有回溯性指稱的屬性；五是多重的復雜指稱，即符號具有多元意義而成為藝術符號的最終依據。在記譜理論的基礎上，古德曼解決了藝術是否可以復制的問題，提出“親筆的（autographic）藝術”和“代筆的（allographic）藝術”，確立了當代藝術概念的闡釋性原則，完全突破了藝術符號研究的語言學范式，使藝術符號學真正成為一種融會貫通的研究。

五、藝術符號學的當代發展：對藝術人類學的呼喚

符號學是20世紀早期發展起來的研究方法，其中的諸多理論話語成為當代文學與藝術研究的重要借鑒。就藝術符號學的當代發展而言，它通過結合其他學科不斷豐富自身的理論，日益成為各學科新的學術增長點。

藝術符號學在原理層面的研究當然離不開哲學，但也不能完全局限于邏輯推演，因為符號的意義與它所在的社會語境是分不開的。“倘若我們要有一種‘藝術的符號學’或者‘關于任何不是在定理上自明而獨立（axiomatically self-contained）的符號體系的符號學’，我們就必須投身于某種符號與象征的自然史、某種關于意義之載體的民族志。”把藝術作為一種符號是藝術符號學在哲學層面的出發點，然而，某種符號系統（藝術現象）具有怎樣的句法特征，符號的意義如何形成與傳播，符號如何在區域文化中發生影響，如何與外界交流，這些都離不開藝術人類學的田野在場——藝術符號學當代發展的必然路徑。早在符號學創立之初，符號學與人類學就存在密切聯系。“按照羅蘭·巴特（Barthes，1967:23）的說法，索緒爾受到了涂爾干的影響，盡管他在《普通語言學教程》（1959）中沒有提及與涂爾干的圖騰系統的類似之處。饒是如此，這兩個人的觀點還是驚人的相似。”究竟是否存在一般意義上的“藝術”？在現實中是沒有一般意義上的“藝術”的，藝術總是與其所處的民族文化土壤聯系在一起。具體到某一件藝術作品，就必然存在與其異質的外在場域視角，我們須挖掘作品中各種含混的張力，使之與已有的藝術經驗及藝術史建立起對話關系。只有如此，才能使紛繁多樣的藝術現象與普遍意義上的藝術符號學達到有效溝通。