對杉本博司《劇院》中攝影哲學的思考

摘要：技術性影像的發明使人類文化發生了重大轉折，人類甚至仍然處于經歷的過程中。攝影早已不再是一種單純的技術手段，而成為一種復雜的藝術形式。杉本博司將攝影實踐提升到了意識的層面，他的攝影作品不僅僅是影像，還包含了哲學性的思考。文章主要研究杉本博司《劇院》系列的創作背景及哲學思想，并分析其給人們帶來的思考和啟示。

關鍵詞：攝影哲學；技術與藝術；杉本博司

中圖分類號：J404 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）20-0-04

攝影是當代藝術中最重要的主流形式。杉本博司運用攝影藝術，以多維度的視角觀察和思考這個世界，并將其提升到形而上學的高度。

1 《劇院》的創作背景

自20世紀70年代起，杉本博司便開始了《劇院》系列的創作，其靈感來源于他偶然閃現的一個想法。此外，人生中第一次看電影的經歷給杉本博司留下了深刻的記憶，這種大夢初醒的感覺讓他難以忘懷。因此，杉本博司對《劇院》系列的創作熱情一直持續了數十年，在這期間，他斷斷續續拍攝了上百張不同劇院的照片。

難能可貴的是，在機器復制的時代，杉本博司依然堅持使用傳統的膠片相機進行拍攝。整個《劇院》系列是以大畫幅相機B門長期曝光的連續瞬間方式完成的，每張照片的曝光時間與劇院放映的電影時長一致。杉本博司運用鹵化銀攝影和傳統銀版印刷技術，將畫面黑白灰的每一處細節以及真實的場景盡可能地還原出來。由于大畫幅相機拍攝出的影像尺寸較大，因此成像非常清晰，所呈現出來的細膩程度、影調關系、真切質感、豐富層次，是數碼和其他手段無法實現的，而這也體現出了杉本博司深厚的技術功力。所以，即便在數碼飛速發展的大環境下，杉本博司始終認為數碼攝影不是真正的攝影［1］，不過這并不代表他在抨擊數碼攝影，而是其對傳統攝影造像過程熱愛與尊重的體現。

2 《劇院》中的哲學思想

2.1 電影與攝影

2.1.1 集體性與私密性

人類為什么會為電影著迷？在杉本博司看來，這件事與薩滿教的原始社會一樣，通過音樂、舞蹈、麻醉性植物等巫術儀式，讓屬于一個共同體的人群集體進入催眠狀態，全體共同體驗幻想和幻覺［2］。看電影仿佛做夢一般，在觀看的過程中容易喪失自己，人們的意識被卷入，身臨其境的感覺讓人沉醉。在現代社會，要讓成百上千不同社會階層、不同身份的人們在同一個空間達到同樣的心理狀態，似乎只有劇院、電影院可以做到。電影能夠給人一種時空交錯之感，影院中燈光的熄滅就像一種信號，代表著夢境的開始，黑暗驅使我們在光影之中尋找出口，電影院的黑暗本身就像一種引誘，如此一來，古代的巫術在此變成了電影。杉本博司發現了巫術和電影的共同點——它們都是一種具有儀式感的行為。

羅蘭·巴特在《明室》中提出了他認為的好照片應該有的兩個標準：意趣（stadium）和刺點（punctum）。那些好的照片通常可以給觀看者帶來震撼的效果，而這種突然間自發產生的非理性反應，便是巴特所稱的刺點［3］。刺點常常是一個細節，即一件東西的局部，并且與個體息息相關。在攝影的范疇內，它是畫面中直擊人心的元素，如《劇院》中白色亮眼的熒幕。觀者對刺點的共性并不一定相同，因為個人的情感、素養、性格等不相同，所以觀看照片的體驗也因人而異，觀者需要以自身的經歷來感受。

對比可以發現，電影和攝影的主要合法社會用途存在明顯差異。大多數情況下，電影有一種虛構的層面，被認為是一種集體娛樂或藝術，而且它的制作不如攝影那么容易為普通人所接受，因此電影與集體性相關。雖然有些照片被稱為藝術品，出現在各種展覽中，但并不影響攝影在私人、家庭生活中享有極高的社會認知度，所以攝影是相對私密的。

2.1.2 動態與靜態

攝影可以凝固人們眼前逝去的，或是無法被人肉眼捕捉到的瞬間。電影和攝影的比較也常以此為出發點。人們認為電影高于攝影，因為一張照片只能捕捉一個瞬間。若從物質的本體出發，電影的確是動態的，而平面攝影則是靜態的。所以把動態與電影、靜態與攝影之間畫等號，成為大眾一種錯誤的慣性思維。維克多·布爾金（Victor Burgin）認為，這種想法就是把再現和它的物質支撐物混為了一談［3］。

杉本博司將動態的電影以靜態的攝影形式捕捉下來，因此，《劇院》在某種程度上可以稱作一種攝影對電影的反思，從中能夠發現電影之動態與攝影之靜態的辯證關系。電影拍攝常常會運用“定格”的技巧將畫面凝固，起到暫停作用，讓觀眾更為集中地凝視畫面，在此情況下，觀眾就變成了凝視的觀看者。而杉本博司則將一整部電影合成到了一幀膠片上，于是動態的電影被定格為靜態的攝影，觀眾成為貝魯爾描述的觀看者，他們凝視的對象就是純粹的時間。由此可知，電影可以展現固定不動的對象，即使以每秒24幀的速度放映，而一幅照片也能夠描述移動的對象，哪怕照片本身并不移動。

2.2 時間與空間

2.2.1 流動的時間

作為一名攝影師，杉本博司對時間有敏銳的洞察力和深入的思考，他將焦點集中在容易被人們忽視及其因慣性經驗而看不見的東西上。仔細觀賞這些作品，每個人會有自己不同的解讀，但相同的一點是，都從中能感覺到這些照片背后的隱喻和由內而外散發出來的時間氛圍。攝影常常被定義成對時間的捕獲，《劇院》系列則說明攝影也可以將時間表現為持續的一段過程，照相機能夠營造出人肉眼無法領略的一種時間的體驗。杉本博司打破了“瞬間凝固成永恒”的慣例，用相機把永恒壓縮為瞬間，從而使攝影有了時間的厚度。

運過曝光的手段，杉本博司將一部電影的時間凝結到了一張照片之中，而電影消逝的時間便轉換成了一塊白色矩形永久地保存了下來。假如沒有長時間的曝光，似乎也能夠拍攝出類似的照片，但這種時間的累積性是無法被取代的。就如杉本博司所說，“沒有快門裝置的人類的眼睛，必定只能適應長時間曝光。從落地后第一次睜開雙眼的那刻起，到臨終前在床頭闔眼的那刻為止，人類眼睛的曝光時間，就只有那么一次。人類一生，就是依賴映在視網膜上的倒立虛像，不斷測量著自己和世界之間的距離”［2］。也正因這種長時間的曝光，《劇院》才有了更深層次的意義。

當攝影作為藝術被實踐時，其就與背后操控相機者的思想緊密相連了，攝影的時間性是攝影師思考的一種表現。攝影藝術中描述的時間概念并不單純指代物理時間，它是復雜而多層次的，包括歷史的時間性和哲學的時間性等。《劇院》反映了杉本博司對時間的哲學思考，它之所以能夠打動人心，與其以深刻的時間哲學作為內容支撐有很大的關系。

2.2.2 造夢的空間

“隨著時光的推移，屏幕上的影像持續閃耀動作，在電影結束時，終究回歸到一片銀白。”［2］杉本博司認為，太多的信息最后成了什么都沒有，是很有趣的觀念。人們如何知道“無”或“空”？又必須用什么東西去包圍它們？在這種情況下，電影院便起到了承接的作用。

第一次世界大戰后，美國迅速崛起，經濟水平超過歐洲，似乎是為了展現這種能力，美國在很多地方建造了風格不同且非常夸張的劇院，企圖以這種華麗的建筑形式來炫耀本國的經濟實力。再加上電影有聲化后全盛時期來臨，20世紀20年代的美國，看電影是和宗教活動相近的大事。去影院前，人人都會盛裝打扮，那里可以說是美國式的“神殿”。經過歲月的打磨，這些古老影院成為時間的見證者，它們不但屬于一種功能性的存在，而且是一種歷史性的保留。

當置身于黑暗的環境中靜靜觀看影片時，內心會不由自主地被影片內容牽動，這是所有人在電影院觀看電影時常有的感受。之所以會有如此反應，與電影院的效果相關。在有關電影院的物質空間及其裝置系統的隱喻性話語中，柏拉圖的洞穴常常被置于原型的位置［4］，讓-路易·鮑德里在其著名論文《基本電影機器的意識形態效果》中對此進行了描述：“放映機、黑暗的大廳、銀幕等元素以一種驚人的方式再生產著柏拉圖洞穴——對唯心主義的所有先驗性和地志學模型而言的典型場地——的場面調度。”［5］在某種程度上，影院就好似柏拉圖的洞穴：觀眾依次落座后，影院關閉燈光，大廳一片黑暗，正前方懸掛著一塊白色銀幕，背后遠處的上方，一束光柱投射到銀幕上，觀眾便開始凝視眼前極其逼真的活動影像。在這里，柏拉圖的囚徒理論與電影院里的觀眾具有相似性，但又存在本質上的差異，即囚徒需要逃離洞穴，而觀眾需要置身洞穴。這就是電影院所獨有的一種造夢特質。

2.3 空白的隱喻

杉本博司創作《劇院》系列時，曾在不同銀幕上放映過各種類型的影片，如黑澤明的《羅生門》、波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》、庫布里克的《奇愛博士》、維斯康蒂的《陌生人》等，雖然使用了不同類型的影片，但銀幕上最終呈現出來的都是一片空白。

2.3.1 白色方塊

杉本博司《劇院》中亮眼的白色矩形銀幕，不由得讓人聯想到卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich）的畫作《白色上的白色》（White on White）。這里的白色矩形標志著至上主義的開始。所謂至上主義，就是繪畫中的純粹感情或感覺至高無上的意思。當馬列維奇的藝術走向至臻時，其畫面中產生了一個白色方塊。可以說，《劇院》有某種異曲同工之妙：隨著電影的結束，畫面以白色方塊戛然而止。無論是杉本博司還是馬列維奇，他們都利用了難以憑肉眼看見，而是需要靠心靈體察、感覺品味的方式來表達自己的精神境界，從而產生東西方文化的交流碰撞。白色方塊像是某種符號，蘊含著藝術家對人生和世界的感悟和思考。

2.3.2 極簡主義

白色銀幕在畫面中占很大的比重，使整個劇院看上去有一種空靈之感。電影從開始放映到結束，這段時間所發生的一切仿佛都是空無的。實際上，如果銀幕不是空白的，而呈現某個具體的畫面，反倒會讓人覺得混亂。杉本博司做到了以少勝多，用畫面上的“空”造就了思想上的“滿”，減掉形式上的多余部分，擴大了觀者思考的空間。這種形式上的極簡主義，絲毫沒有削弱其內容的豐富性，而是化繁為簡，使影像背后所承載的內涵變得更為深厚。

2.3.3 莫比烏斯

有時候，正因為信息太多，人反而看不到任何東西。“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”，這樣的觀念似乎在提醒人們，不要過分貪戀眼前的夢幻泡影，當執著貪念太久，眼前的一切便會化為虛無。所謂“空即是色，色即是空”，當人們不執著于欲望時，才能產生真正的智慧。《劇院》系列是一種對人生的隱喻。每個人的一生都不一樣，但當生命結束時，卻都回到了同樣的白光。通過這些劇院的影像，可以體會到一切都將歸于原點，仿佛整個人置身在莫比烏斯的循環中。

3 《劇院》帶來的思考與啟示

通常意義上，照片通過復制的技術來傳播，只要有底片，便可以生產出大量相同的印制品。因此對照片而言，原件變成了一種沒有意義的概念，這也是后工業的特點——有價值的是信息，而不是物品本身。《劇院》系列便是一種“打破”，因其不可復制性，作品具有和信息對等的價值。

相機畫幅非常適合表現《劇院》磅礴、嚴肅、具有深遠意義的主題。《劇院》的拍攝方法聽起來很容易，但實際操作非常復雜。要做到不靠后期修改，讓畫面整齊對稱，是非常考驗功力的。拍攝前需要在現場勘查，找到最合適的位置，確定機位后，通過取景器一點一點調整，因為稍有差錯就會產生畸變。杉本博司如同狩獵者般埋伏在不同的劇院，每一張作品背后都包含著他對整體畫面的把控調度。完成一張底片的拍攝，要花費很長時間，而杉本博司有上百張成品，可見其工作量之大。

在數碼飛速發展的時代，被大家遺忘的傳統相機的曝光技法，反倒成了杉本博司表達作品思想觀點的一種重要手段。就如《圣經》里提到的，“你們要進窄門。因為引到滅亡，那門是寬的，路是大的，進去的人也多。引到永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也少”。一個人人都能是攝影師的時代，盲目跟風會失去思考，學會找到適合自己的“門”比拍照更加重要。事實上，當人們將攝影藝術當作哲學的語言方式進行探索時，創新就會變成一件難以突破的事情。《劇院》系列作為一種記錄場景的方式，杉本博司在這一點上并不是先驅者，而他的作品之所以能上升到哲學層面，在于他不厭其煩地記錄——從量變轉變為質變。其運用攝影營造“無現實”的作品，闡釋自己的內心世界，優秀的照片便代表著人的意圖和精神戰勝了裝置的程序［6］。

4 結語

莫霍利·納吉曾在20世紀初預言：未來不懂攝影的人，將會成為文盲。隨著技術的發展，人類獲得了觀看世界的客觀視角，攝影藝術也不斷進步。因此，破解攝影成為哲學的當務之急。杉本博司使攝影有了時間的厚度，突破了被限制的想象力，從一個更宏觀的視角來看待人類歷史，探討藝術如何與整個人類世界建立聯系。

參考文獻：

［1］ 杉本博司.現象［M］.林葉，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015：31.

［2］ 杉本博司.直到長出青苔［M］.黃亞紀，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2019：129-131.

［3］ 希爾達·凡·吉爾德，海倫·維斯特杰斯特.攝影理論歷史脈絡與案例分析［M］.毛衛東，譯.北京：中國民族攝影藝術出版社，2013：64，71.

［4］ 吳瓊.電影院：一種拉康式的閱讀［J］.中國人民大學學報，2011（6）：34-43.

［5］ 讓-路易·博德里.基本電影機器的意識形態效果［J］.李訊，譯.當代電影，1989（5）：19-27.

［6］ 威廉·弗盧塞爾.攝影哲學的思考［M］.毛衛東，譯.北京：中國民族攝影藝術出版社，2017：26.

作者簡介：林玉菲（1998—），女，江蘇南通人，碩士在讀，研究方向：攝影理論。