工藝美院風格:中國現代審美生活與美育的開端

李福成,劉 毅

(1.河北師范大學 美術與設計學院,河北 石家莊 050024;2.南京大學 藝術學院,江蘇 南京 210008)

在主流或精英的藝術史范疇中,工藝美術往往是被排除在外的,沒有受到應有的重視。不僅在國內,放眼歐洲、美洲,這種情況也是十分普遍的,少有特例存在。但事實上,無論是從藝術自身,還是就藝術的接受，以及對日常生活世界的審美化完善而言,甚至是從視覺構造與感知結構的演進來看,工藝美術都起到了舉足輕重的作用。在某種程度上,只有當工藝美術范疇中的形式、色調、風格被社會大眾接受,得到審美與感知的廣泛認同,那些所謂的精英藝術才能確立自身的藝術地位與歷史價值。中國的現代化進程,尤其是現代審美生活的發展或日常生活的審美化進程,就從根本上印證了這樣一種實情。于此,本文以中央工藝美術學院的設立與“工藝美院風格”的歷史性生成,討論中國現代審美生活的開始,并且結合工藝美術的不斷演化,以及具有中國藝術特色的美育的持續發展,深入解析中國現代審美的趣味特性與美學內涵。

一、工藝美院與工藝美術的興起

在新中國成立之初,美術也隨社會經濟政治等領域而發生根本性轉變,新中國美術或者社會主義美術的觀念也因此得以確立,開啟了中國美術史的全新篇章。在此階段,美術的功能性得到突顯,民族的、社會的、群眾的觀念特性具有普泛性,并且對形而下的美術界機制產生了深遠的影響,形成了以美術家協會、畫院與研究院、美術專業院校為主導的組織形式。而其中,作為培養未來美術人才的基石,全國高等美術院校的一系列調整、改制與重組是尤其重要與關鍵的。國立北平藝術?？茖W校和華北大學第三部美術科合并成立的“中央美術學院”,國立藝術專科學校改組成立的“中央美術學院華東分院”,以及早前活躍于前線戰場而后得到調整的“東北魯迅文學藝術學院”“西北軍政大學藝術學院”“西南人民藝術學院”等,成為后來幾代大師的藝術搖籃。

相比較于上述專業的藝術或美術學院,成立于1956年的中央工藝美術學院,則標志著新中國美術的又一次跨越式發展。這種跨越所指的是,美術創作擺脫功能性與工具性,開始逐步融入社會,成為日常生活朝向現代化、審美化發展的重要促進因素。在相當一段時間內中央工藝美術學院開創者的這種思想,代表著藝術與設計學科的世界前沿水平。只是由于我們的傳媒未能有效地向世界傳播這樣的信息,以至于這批開創者的思想在相當長的一段時間被雪藏而不為人知。時任中央工藝美術學院副院長的雷圭元就曾講道:“天地果然寬闊,但是方向只有一個。這就是滿足人民群眾的審美要求。今天的中國人民,精神振奮,斗志昂揚,物質文化生活也在不斷提高,完全有理由向我們美術設計工作者提出新的課題,要求創造出內容與表達到高度的統一的,為人民所喜好的美好的日用品?！痹俦热缰醒牍に嚸佬g學院副院長龐薰琹,盡管主要從事繪畫創作,對中國民族文化與傳統文化的現代化轉型起到了極大的推動作用,但是在回憶參觀巴黎世博會的感受時也感嘆道:“引起我最大興趣的,還是室內家具、地毯、窗簾以及其他的陳設,色彩是那樣的調和,又有那么多變化,甚至在一些機器陳列館內,也同樣是那樣的美。這使我有生以來第一次認識到,原來美術不只是畫幾幅畫,生活中無處不需要美?！眲⒕薜略谀炒螌W術研討會上曾說,中央工藝美術學院的開創者們都為學院的建設作出了突出的貢獻,他們當中有一批學貫中西的文化人,如龐薰琹、雷圭元、鄭可、祝大年、衛天霖、吳冠中、常莎娜、奚靜之等,還有一批是土生土長的文化人,如張光宇、張仃、白雪石、袁運甫、喬十光、楊永善等,這兩批人都有著共同的特點,他們都擁有藝術救國、藝術強國的情懷,他們本身又都有美術和設計兩個翅膀,是又能畫又能設計的。他們都有人文的境界,而不是僅限于某個專業,可以說是通才。他們對中國古典文化有非常深入的研究,對西方現代文化也了如指掌,是真正的學貫中西。他們能將兩者融通,又能立足于中國傳統文化。他們視野寬闊,藝術修養也很高,集美術學和設計學于一身。可以發現,無論是龐薰琹還是雷圭元,抑或是鄭可從實用性和裝飾性上對城市雕塑的探索,程尚仁與徐振鵬的設計探索等,都有著一個十分鮮明的觀念導向,即藝術進入社會、審美進入生活。在今天,這種觀念導向看似平常,但事實上一句“原來美術不只是畫幾幅畫”,就已經從根本上道出了對藝術本質的反思,以及對日常生活審美性的重估。這倒使我們聯想到現象學家海德格爾曾經對藝術的解析與評說。中央工藝美術學院開創者的學術理念始終圍繞著藝術與設計的學科定位。在中央工藝美術學院的北京光華路舊址校門之上,高懸“衣食住行”的銅質標志(現移至清華園清華大學美術學院A座大廳),它宣示藝術與設計學科的指向:為人民服務——創造生態的合理生活方式。

海德格爾在其第一部秘密文獻《哲學論稿:從本有而來》中,提出了“有藝術狀態”與“無藝術狀態”這樣一組對立概念。前者是指當代的藝術行業,即我們可以清晰地分別出何為藝術品,因為美術館、博物館、畫廊、拍賣行等行業機構已經將藝術品從其原有的情境中提取出來了,所以當代世界充滿了藝術品。而后者則不同,藝術不是作為一個行業領域存在,而是深深地嵌入我們生活的世界與邏輯之中。這種藝術從來不被看作一件“作品”,就像古希臘人從來不會將帕特農神廟視作建筑作品、不會將雅典娜神像視作雕刻作品一樣。因此,海德格爾指出,當一個時代的藝術發展到一定高度之時,它往往呈現出的是一種無藝術狀態,反之,當藝術處在低谷之時,我們卻能看到不計其數的藝術品。在這里,海德格爾是從哲學的高度對藝術進行了重新的界定,同時也極其深刻地揭示了藝術與其存在的情境的關系。由此我們也就不難理解,為何工藝美術風潮在中國的崛起有著特殊的價值。進言之,正是基于工藝美術,即實用的與裝飾的路徑,才能夠將藝術從形而上的觀念層面帶回到形而下的日常生活半徑,逐步擺脫純藝術或精英藝術的局限,從而進入海德格爾所謂的“無藝術狀態”。

歷史地看,中央工藝美術學院的成立,以及一批藝術大師與工藝美術大師開啟的工藝美術風潮,是新中國建立后藝術進入生活且開啟現代中國日常生活審美化的重要階段。無論在滿足大眾審美需求、改善社會外部形態,還是在美術人才與觀念培養等方面,中央工藝美術學院這種兼顧形而上下的創作理念都起到了極其重要的奠基性作用。

二、工藝美院“風格”與現代化進程

杭間曾經將中央工藝美術學院諸位藝術大師總體上呈現出的藝術傾向概括為“工藝美院風格”,并且從時代因素、歷史積淀與藝術個性等不同方面總結出這一風格的四個特征。其一是群體風格占據主導,而非個人風格;其二是風格形成取決于群體,而非個人;其三是突顯民族性與地方性;其四是風格形成源于時代、科技、生活等多個方面。杭間的概括總結不可謂不精彩、不精準。但是,在筆者看來,工藝美院風格應該不單是一種“風格”上的表現,而是更多地涉及文化結構、認知觀念與審美接受的總體范式轉型的問題。換言之,工藝美院風格的形成,不僅與新中國發展的步伐相吻合,從審美的、精神的層面為現代化建設提供了重要保障,而且還從最根本的層面上改變了大眾的眼睛與心靈。

從學理上看,工藝美術對藝術史、美學史,甚至是社會史與文化史,均產生了深刻的影響,具有極為重要的歷史地位。這從西方最早建立的專業性藝術院校之一,佛羅倫薩美術學院的命名上——Accademia delle Arti del Disegno——便可以看出。Disegno,一般音譯為“迪塞諾”,現在通常翻譯為英文的Design,即設計的意思。但事實上,16世紀的意大利藝術家與人文學者,對這個概念有著更為深層次的解說。著名的藝術家與藝術史家瓦薩里就曾經對此有過討論,他指出:“迪塞諾[Disegno]——建筑、雕塑、繪畫之父——源于理性。它是從眾多事物之中提煉出來的普遍判斷。作為所有織物、建筑、雕塑和繪畫的形式與理念,迪塞諾所掌握的是整體與部分,部分與整體或各部分之間的比例關系。知識帶來明確的觀念與判斷,經心靈的謀劃而通過雙手表現出來,這就是迪塞諾?？梢赃@樣說,迪塞諾是視覺表達之母,它為內在觀念的視覺表現與闡述奠定了基礎,同時,其他方面也以此理念構想并賦予形式的意義。”從這段敘述中不難看出,我們現在稱作的精英藝術或高級藝術,即建筑、雕刻與繪畫,事實上,都是以這個迪塞諾為觀念基礎的。無論是迪塞諾(Disegno)還是設計(Design),它們所代表的都是一種理性的規則,抑或是作為一種理性的規制而存在。一切精英藝術都離不開這個基礎。

然而,德國古典主義哲學的興起,德式現代大學的崛起，以及現代審美共同體的確立,使迪塞諾的基礎性地位被逐漸遮蔽,甚或完全被拋出藝術的范疇,從而劃分出高級藝術與低級藝術、精英藝術與民間手工藝兩個全然不同的階層。但事實上,從歷史發展的角度來看,以迪塞諾概念為基礎的意大利文藝復興,是西方社會面向現代發展的重要文化或精神動力。不僅在藝術層面,而是廣泛涉及日常生活的方方面面,以至于塑造成為布克哈特所言的“作為一種藝術工作的國家”?？梢韵胂?這是與海德格爾“無藝術狀態”保持著邏輯同一性的。

與文藝復興相對應的,是19世紀伴隨城市化、工業化大發展而來的現代生活。在此背景下,精英層面形成了所謂的“審美現代性”或是“激進的現代美學”,一方面反思傳統,另一方面批判工具理性治理下日常生活的“合理化”規制。但是這種精英性的反思,以至于到現代主義藝術的實驗,包括野獸派、立體派、未來派等一系列藝術革新,盡管有著很重要的歷史性價值,但也未能廣泛介入社會,切近大眾日常生活的周遭,而在現實層面予以現代生活真正的補償。我們可以參照法國著名文學家、思想家波德萊爾對現代性的定義來體驗這一點,即“現代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術的一半,另一半是永恒和不變”。這作為一半的藝術,事實上就是對韋伯冗陳乏味的工具理性社會的補償,但是現代主義藝術家們卻僅僅停留在思想層面予以反思性批判或原創性觀念,并沒有走向對社會的補償。相比較而言,西方現代化生活的真正開啟,包括物質與精神兩個層面,從學理上往往歸結到荷蘭風格派、俄羅斯構成主義,以及從根本上帶來全新生活風格的包豪斯。

這三個流派在藝術風格上有著不小的分歧與差異,但是由于其中的大多數藝術家都在包豪斯任教,包括蒙德里安、康定斯基、保羅·克利等人,而且他們對藝術實踐有著共同的理解與認知,所以也都融合在包豪斯風格之中。有學者指出,現代生活起始于包豪斯,換言之,如果沒有包豪斯的藝術實踐與審美革新,也就沒有我們依舊生活于其中的現代生活。此言非虛。但在筆者看來,更加重要的是為何不是作為藝術家,而是作為工藝美術家或者設計師殿堂的包豪斯推動了現代審美生活的發展。對此,周憲有一個很精致的說法,即“作為現代主義另一面的包豪斯”,“我們有理由把包豪斯看作是一種文化,一種精神取向,并置于現代主義大背景中予以考量。作為現代主義盛期出現的一個重要派別,包豪斯的意義遠不止于設計……包豪斯不但是現代主義諸多潮流的一支,更有現代主義主流的對立面的特性。包豪斯與那些恪守藝術自主的純粹主義主潮大相徑庭,非常關注藝術與社會的全面融通,大力提倡各門藝術平起平坐地相互協作,這就建構了現代主義藝術另一面,平衡了現代主義的藝術生態,所以包豪斯的意義有必要從這一‘對抗文化’的角度加以理解”?？梢赃@樣理解,區別于現代主義諸流派,包豪斯選擇了一個藝術與生活的居間層面,或者藝術與社會的全面融通,才從根本上推動和促進了審美轉型,也由此形成了對社會現代化進程的藝術性補償。

在上述學理性及其歷史發展線索的基礎上,我們可以反觀中央工藝美術學院的時代價值與現實意義。簡要地講,新中國成立之后,國家經濟建設與社會發展是核心命題,現代化建設是主導方向。伴隨社會的全面復蘇,現代化建設就不僅僅在工業、商業領域開展了,必然介入大眾的生活半徑,成為社會全面發展的重要范疇。那么,中央工藝美術學院的成立,以及由此產生的所謂“工藝美院風格”,其中的要義不在藝術,而是在于面向社會大眾日常生活的審美化建設,開啟了中國現代審美生活的序幕,又或者可以理解為是對中國現代化進程的一種補償。1927年中央工藝美術學院建院時的四大教授之一鄭可到法國留學,學習繪畫、雕塑和設計。1931年，他創作的雕像就獲得法國沙龍獎。1933年,留法學習期間,他參觀了德國包豪斯在巴黎的展覽,敏銳地意識到其藝術理念的價值以及對中國的意義,在包豪斯并未引起廣泛重視的當時,他就不遺余力地在中國推介包豪斯,堪稱中國研究、推介包豪斯的第一人,并在自己的藝術實踐中充分體現著“藝術與技術的新統一”的理想。

三、工藝美術與社會性美育

中央工藝美術學院的成立,除了在國家總體發展層面上起到了重要的促進作用,也在現實生活層面上為社會、為大眾樹立起最初的典范。當然,這些典范不單是作為日常生活的審美裝置,其意義更在于透過這些審美裝置,將不斷更新的審美要素與先進的文化追求傳達于社會,產生普遍且廣泛的審美教育意義。

歷史地看,20世紀初期,在國家面臨內憂外患之際,蔡元培提出了“以美育代宗教”的美育救國觀。自此之后,美術事業就成為國計民生的重要環節,聯系緊密、互為連理。新中國建立之初,蘇式功能主義藝術觀對中國美術界有很大的影響,美術也就承擔起教化心靈的職能。然而,這種模式也存在一定的局限性。如前文所述,處于觀念層面的繪畫、雕塑等純藝術形式,與社會大眾的日常生活是存在一定的隔閡與距離的,難以普及,難以得到廣泛的審美認同,僅僅是精英階層內部的事情。那么,中央工藝美術學院的成立便提供了一種全新的可能性,即將藝術家前瞻性的觀念，工藝美術可讀解、可接受的形式感，滿足大眾需求的裝飾美感與實用價值,甚至是中國優秀傳統文化的元素與中國民族文化的基因等融合起來,通過藝術家之手,一并傳遞給社會大眾。

從專業設置來看,中央工藝美術學院在創立之初,便以這種融合性發展為主導方向,以促進社會大眾的日常審美生活為目標,設立了染織美術系、陶瓷美術系、裝潢美術系與科學研究所這四個兼顧實用性與裝飾性的部門。在次年,學院從中央手工業管理局劃歸到文化部直接管轄,繼而調整了原本的專業設置,增設了裝飾繪畫系與建筑裝飾系,最終形成以壁畫、建筑、漆畫、圖案、陶藝、裝飾等為核心的工藝美術專業體系。這些專業設置的基礎就在于融合,即達成兼顧高級藝術的形而上觀念與裝飾藝術的形而下實用價值。這也是工藝美術自身的屬性特征與價值所在。后來,龐薰琹在上海工藝美術研究所的講話,還就這種融合做了具體說明:“工藝美術既是物質生產,又是精神生產。由于人類要生活,就要進行物質生產;當人們獲得生活條件生存下來,很自然就有精神生活的要求,即使是衣著、用具,也愿其造型美觀一些,這就產生了工藝美術。”不難看出,龐薰琹很明確地將物質與精神融合理解成工藝美術的根本所在,而且更為重要的是將工藝美術的產生與最終旨意都放置在社會大眾這個維度之中。相應地,鄭可也將雕塑創作從高級的精英層面轉向大眾視野,“其實雕塑的創作領域是很寬闊的,雕塑的含義是很廣的,它不只限于紀念碑和美術展覽會上的‘座上雕塑’。它既是空間藝術,又是時間藝術,它還包含著建筑上的裝飾浮雕,實用品上的裝飾雕塑以及案頭陳設的各種小型工藝雕塑品……我們要把眼光投到更多更豐富的新工藝新材料領域里去。要了解制作,了解生產,創作出價廉物美、為廣大人民群眾歡迎的作品”。由此可以這樣說,中央工藝美術學院充當為一種調節機制,將大藝術、大美術的那種觀念逐步地祛魅,塑造出可被大眾層面理解與接受的工藝美術品,介入到日常生活中,將美植入于生活的各個角落,從而在根本性層面上推進著新中國的社會性審美教育與審美趣味的培養。

基于上述內容,我們可以做這樣的理解,中央工藝美術學院與德國魏瑪的包豪斯大學一樣,對于推進現代化審美生活,對于推進審美教育以及審美趣味的培養都起到了重要的奠基性作用,影響極其深刻。然而,與包豪斯有所區別的是,中央工藝美術學院還十分強調對傳統文化的挖掘,對民族優秀文化元素的汲取以及對民間手工藝的重塑與再造,簡言之,它更加著重于“以古帶新”“貫穿古今”的思路做有機的文化發展。這一點對于新中國成立以來的美術創作、美育工作與審美生活的建設都具有舉足輕重的作用。當我們環顧當代中國,在每一個不經意的地方其實都可以發現,盡管我們生活的周遭已經是極具現代意味與現代風格的了,但是這種現代之感并不是拿來主義的,而是充滿了中國文化特色與民族特性的。從這個角度來看,作為中國現代審美生活與審美教育開端的中央工藝美術學院,其歷史價值與社會意義不言而喻。

在開創者的心目中,“工藝美術”代表著現代設計的概念?！肮に嚸佬g是藝術和科學的產兒?！薄肮に嚸佬g是在生活領域(衣、食、住、行、用)中,以功能為前提,通過物質生產手段的一種美的創造。”這一點與20世紀50年代新中國建立之初,國家興辦中央工藝美術學院的目的是有著本質區別的。決策者的定位在于傳統手工藝的發展與傳承,思想還停留于農耕文明的思維定勢,而非開創者啟發于工業文明的新思路。在那個激情燃燒的歲月,學科與專業的發展泛政治化,由此導致了以龐薰琹為代表的一代學人的悲劇人生。喪失了獨立自由的學術精神,導致先進的學術思想被禁錮,以至于藝術與設計的觀念被限定在一個狹小的職業領域。

限于歷史的原因,當時作為中央工藝美術學院直接上級的國家輕工業部,較難認識到這所學院存在的真實價值,以及國家發展戰略的支柱在于產業制造能力和技術研發水平——“設計(Design)”恰恰是其直接的推動力。社會主義的國家機器,具有強大的行政能力,只有通過政府的推進,以國家發展的戰略高度定位“設計(Design)”,才能通過頂層規劃來實現產業發展的技術創新。但由于種種原因,直到現在我們才開始以50年前建立在工業文明基礎之上的理論,來指導今天面向生態文明的藝術與設計。

人類進入21世紀,“環境與發展”的矛盾嚴峻地擺在全世界人民面前。“設計(Design)”的理念,已從最初的專業領域擴展到經濟與社會的各個層面。定位于消費文化的產品服務設計觀念,將轉換為定位于生態文化的環境服務設計觀念。創新與可持續,成為今天的設計不可或缺的兩大內容。全世界所有從事設計與設計教育的業者,都將面臨巨大的挑戰和機遇。