跨媒介故事世界：融合視域下影視IP的進化對策

石 田 高薇華

(1.清華大學設計學博士后流動站，北京 100084；2.中國傳媒大學動畫與數字藝術學院，北京 100024)

故事在不同的媒介發展歷程中都會呈現出新的形態。在融合時代，故事不再呈現為線性的，更不局限于單一媒介，敘事學家瑪麗·勞爾·瑞安指出“世界”的隱喻是未來敘事的一種走向。故事世界是與當前媒介技術、文化產業以及文化環境息息相關的概念。漫威公司用十年時間建構的“漫威電影宇宙”是一個可供全球文化生產者參考的案例，現今我國媒體娛樂文化產業注重“IP宇宙”的開發，以及近期活躍的“元宇宙”(Metaverse)概念，也體現出對融合潮流的反應。從由一部影片構建起的故事世界，到通過電影、電視劇、游戲等多種媒介形式構建起的故事世界，敘事形態和當代的媒介、產業與文化環境互相塑造，如今無論是美國好萊塢基于故事的全產業鏈開發，還是國內文化產業圍繞“IP”的泛娛樂開發，文化產品的生產方式變化都發生在媒介、產業、文化融合的深入影響下。事實上中國文化產業中對電影宇宙、“IP宇宙”的種種描述，被媒介研究者與敘事學學者稱為“跨媒介故事世界”(Trans-media storyworld)，建構跨媒介故事世界正成為媒體娛樂文化生產的一個重要趨勢。

以瑪麗·勞爾·瑞安、戴維·赫爾曼等為代表的敘事學家與以亨利·詹金斯為代表的媒介研究學者，分別提出了基于各自研究視角的跨媒介故事世界概念。基于敘事學的研究專注于文本，對社會語境及受眾的考察較少；基于文化產業視角往往會專注對單一案例規律經驗的研究，過于強調跨媒介敘事的經濟動因。跨媒介故事世界是一個整體，如果不能把兩個研究視角進行統合，很難對跨媒介故事世界有一個宏觀、透徹的認識。目前，國外對基于敘事學理論以及文化產業的跨媒介故事世界建構都很重視。美國有漫威電影宇宙、DC擴展宇宙等優秀跨媒介故事世界實踐，它們不但在媒體娛樂文化產業中有著極強的生命力，也為相關理論研究提供了案例基礎。

目前，我國的文化產業對融合潮流已經做出一些反應，誕生了諸如《羅小黑戰記》這樣的優秀跨媒介敘事的案例，2021年春節檔電影《唐人街探案3》的導演陳思誠也在采訪中表明希望能將《唐人街探案》打造成“唐探宇宙”。可以看出我國文化產業從業者已經有跨領域、多平臺進行文化產品開發與運營的意識并付諸實踐，但在“IP宇宙”熱潮之下，中國文化產業還存在著諸多問題，譬如追逐短期經濟效益的盲目開發容易消耗IP本身的價值；從業者對跨媒介故事世界的相關理解與表述還缺乏一些理論化的總結等。

一、融合潮流下的跨媒介故事世界

(一)融合潮流導向的敘事形態嬗變

學者們早就對融合潮流做出了預言，麥克盧漢認為人類社會正在經歷內向的爆炸，時間與空間造成的障礙正逐漸消弭。即便是在新冠肺炎疫情席卷全球的情況下，人類社會越來越緊密聯系的發展趨勢也是不可逆的。媒介發展是一個融合的過程，數字技術的發展則大大加速了融合的速度，在新媒介對舊媒介的再中介化進程中，數字媒介將會產生向一個深度融合的“超媒體”轉移的趨勢，按照斯蒂格勒的定義，超媒體是數字系統將會傳播的一種新類型的時間客體，它非線性、可導航，而且可點擊，最終整個文化工業將圍繞著這一新型客體調整它的產品。

伴隨著融合潮流，發生轉向的敘事學理論更加注重跨媒介、跨平臺、多模態的文本研究。敘事學家瑪麗·勞爾·瑞安將故事世界作為研究數字時代敘事學的一個切入點，如今對世界性(worldness)的追求，成為一種研究媒介、產業、文化融合潮流下敘事形態嬗變的方向。而基于文化產業視角，亨利·詹金斯也展開了對跨媒介敘事的研究，大眾媒介上正在發生著這種深度資源整合與內容融合現象，詹金斯在跨媒介敘事理論中指出建構故事世界的重要性，“大多數形式的跨媒介都是通過‘世界構建’(world building)的過程來構建的。驅動跨媒介消費的一部分原因是消費者的欲望——他們想深入挖掘這個世界，追蹤主人公們的背景故事并了解他們所處世界的基礎系統”。基于敘事學及文化產業視角對跨媒介敘事的研究，實際上代表了對跨媒介故事世界的兩條研究路徑，正如同一枚硬幣的正反面，以此為理論基礎，可以分析跨媒介故事世界的內涵、基本結構與特性。

(二)跨媒介故事世界的內涵與構成

2003年，亨利·詹金斯教授為“跨媒介敘事”下了一個簡明的定義：“一個跨媒介的故事，跨越多種媒介平臺展現出來，每一個新文本都對整個故事做出了獨特的貢獻，跨媒介敘事最理想的狀態就是每一種媒介出色地各司其職、各盡所能。”建構故事世界是詹金斯探索跨媒介敘事運作的一個重要組成部分。在跨媒介敘事中，包括電影、電視等不同媒介平臺不能僅僅思考如何進行單一文本的創作，更需要將建構故事世界納入到創作思考。

在詹金斯的定義下，跨媒介故事世界建構要滿足兩個條件，一是要建立在不同媒介平臺之上，二是要與跨媒介改編做出區分。譬如托爾金的三部小說(《指環王》《霍比特人》《精靈寶鉆》)雖然建立起了一個宏大的中土故事世界，但它們屬于同一媒介上的文本，即便是小說改編成電影，也是用影像構建了一個與小說相同的故事世界。此外，跨媒介改編不等于建構跨媒介故事世界，建構跨媒介故事世界的典型案例就是“漫威電影宇宙”，它不僅通過電影，還通過短片、電視劇集、游戲等跨平臺聯動，推動整個故事世界的建構。

“故事世界”(story world)這個概念來自敘事學，據認知敘事學家戴維·赫爾曼對“故事世界”的定義：故事世界是某人與其他人，在某時間、某地點，因某原因，使用某方式在世界上做了某件事的心理模型。這個故事世界是在闡釋者理解故事時重新定位的，或進行了一個指示轉移而形成的。故事世界是存在于闡釋者的心中，由文本喚起的世界，反過來說，敘事文本也提供了創造和修改這種心理構造的故事世界的藍圖。瑪麗·勞恩·瑞安指出故事世界就是“隨著故事里講述的實踐不斷向前推進的一個想象的整體”。敘事學家認同故事世界作為心理模型的存在，不同媒介文本的特性不同，其喚起故事世界心理模型的方式也不同。

究其內涵而言，跨媒介故事世界就是符合文化產業中跨媒介敘事語境的故事世界概念，對其研究有著兩重視角。詹金斯與赫爾曼、瑞安等學者分別從基于文化產業的視角與基于敘事學的視角論述了跨媒介故事世界。詹金斯重視不同媒介平臺的特性，以及不同的跨媒介故事世界建構者(作者與讀者)所起的作用，尤其對粉絲亞文化的研究拓寬了跨媒介故事世界的外延；而瑞安等敘事學家則向深處挖掘跨媒介故事世界，探索跨媒介故事世界作為一個被文本喚起的心理模型的本質。

跨媒介故事世界由內部心理表現與外部媒介表現兩部分構成，外部媒介表現是跨媒介故事世界存在的基底，由不同媒介平臺上的文本構成，媒介文本因媒介特性不同對跨媒介故事世界建構做出不同的貢獻；內部心理表現是跨媒介故事世界存在的本質，它是一個投射在觀眾內心的心理模型，外部媒介表現則是幫助喚起故事世界內部心理模型的工具。瑞安認為，外部媒介表現中的故事外要素不一定是故事世界的一部分，但在故事的呈現中起著至關重要的作用。構成跨媒介故事世界的兩個層次中，外部媒介表現和內部心理表現相輔相成，幫助喚起觀眾心中對跨媒介故事世界的心理模型世界，也就是瑞安所述的“想象的整體”。

二、建構跨媒介故事世界的特性

建構跨媒介故事世界是立足于媒介、產業、文化融合潮流中的一個重要文化生產思路，通過跨媒介故事世界建構的特性，可透視跨媒介故事世界中的影視作品與傳統影視作品的不同之處。

(一)幻想性

跨媒介故事世界的幻想性具有兩個層面，其一是故事世界本身作為投射在闡釋者心中的心理模型，不是真實存在于這個世界中的；其二是故事世界內容上具有虛構性，其在表現幻想題材上有突出優勢。

在敘事學中，多勒澤爾曾用可能世界框架代替了單一世界框架，以此來論述文學虛構的合理性。虛構世界是“全部非實際的可能事態的集合”，虛構的可能世界范圍不僅包括對現實世界的模仿、類似物，更包括無限的人類想象空間，虛構實體只要遵循可能世界的一般規則就可以進入到可能世界里。跨媒介故事世界是一個由文本喚起的、在闡釋者內心構建出來的心理模型，這個心理模型依托于各媒介不同的故事外要素所呈現，并不在真實世界擁有實體。《哈利·波特》的魔法學院并不是在這個世界上真實存在的，即使人們可以在主題樂園中體驗它們，也不代表那就是真正的故事世界，因為故事世界的本質是人們心中的心理模型。其次，跨媒介故事世界本身的虛構性也帶來幻想性特征，從古至今人們就有創造幻想世界的心理趨向，人們對未知的世界有著幻想。從荷馬史詩《奧德賽》到科幻小說，在大眾傳媒誕生之前，人們通過文字、圖畫的形式創造著幻想故事世界，隨著技術發展，人們通過新媒介、多種媒介綜合的呈現來構建自己心中的幻想故事世界。比起過去在單一媒介的體驗，今日的大眾傳媒使人們與幻想世界之間的裂隙縮得更小，跨越不同媒介一同建構的故事世界能夠給人們想象力的發揮帶來更廣闊的空間。

(二)媒介文本間的互文與連續性

組成跨媒介故事世界的外部媒介表現的媒介文本具有互文與連續性特征。跨媒介故事世界共享一整套世界運行邏輯，同一故事世界中時間、空間、人物關系是共享的，并且由新的媒介文本增添在這個故事世界下的新內容。在一個跨媒介故事世界中，每個文本是相互影響的，連續性和互文是相對應的一個范疇，在跨媒介故事世界中，媒介文本必須在內容與風格上體現出連續性，否則會與整個跨媒介故事世界格格不入。連續性體現為內容的連續性與風格的連續性，在內容中，在電影中埋下的伏筆，可能會在電視劇集或游戲中得到呼應。連續性還體現在風格上，在視覺上體現為造型風格、色彩風格等的連續性，在聽覺上體現為音樂風格、人物配音風格等的連續性。

漫威公司推出的《美國隊長》《復仇者聯盟》系列電影與2021年初推出的劇集《獵鷹與冬兵》就具有互文與連續性特征。《獵鷹與冬兵》由官方平臺“Disney+”平臺推出，講述的是《復仇者聯盟4》之后發生的故事，因此在劇情的推動中，大量隱含信息從《美國隊長》系列與《復仇者聯盟》系列中得來，創作風格也沿襲漫威公司推出的超級英雄電影的特點(這里體現為視聽語言、剪輯風格等)。風格上的連續性在以卡通造型為主的影像作品中體現得更加明顯。在視覺上，卡通造型經過抽象提煉事物的鮮明特征，更加具有可識別性。以《羅小黑戰記》為例，羅小黑這一形象最早是于2011年推出的網絡動畫角色，早期是動畫軟件flash制作的，后期推出了同一故事世界下的動畫電影與漫畫，在影像畫面上也繼承了最初flash動畫的粗線條、矢量與平面感特征，這也成為《羅小黑》系列的一種風格。在聽覺上，在同一故事世界下使用一致的音樂風格，采用相同的人物配音，也是一種連續性的表達。

(三)生產者與消費者的共生性

在融合潮流下，獲取更大的商業利益是跨媒介敘事的一大推動力，文化工業的特點就是為了消費而生產，并在此過程中過濾整合消費者。好萊塢的大型文化生產公司在使用跨媒介敘事思維生產系列文化產品的過程同時也是對全球觀眾的塑造過程。

在融合的產業環境中，構建跨媒介故事世界可以更好地促進文化消費。但同時生產者無法做到完全控制消費者，消費者不但在意義解讀過程中有能動性，自身還具有生產力，他們不但可以為文化產品增添“附加性理解”，還可以參與跨媒介故事世界的共同建構。可以說在當下融合潮流中，媒介技術發展給予消費者的可參與、可選擇空間越來越大，與此同時，主導文化生產者正在用商業收編的形式使粉絲生產達成自己的利益。跨媒介故事世界就是由主導的文化生產者和游牧的消費者在動態共生的過程中共同建構出來的。文化生產者也要轉變觀念，認識到文化消費者的積極參與是跨媒介故事世界建構的重要驅動力。

(四)動態擴張性

跨媒介故事世界不是一成不變的，而是時刻處于動態擴張的過程中。漫威宇宙和DC宇宙最早甚至可以追溯到20世紀30年代，隨著時間的推移，整個故事世界不斷擴張，變得越來越龐大。目前，漫威宇宙和DC宇宙中不但有主宇宙，還有各種不同編號的平行宇宙，不斷地在不同媒介平臺上推出電影、動畫、漫畫、游戲等新作品，跨媒介故事世界的動態擴張性也是其獲得生命力的來源。

跨媒介故事世界的動態擴張，主要體現為時間維度上的擴張與空間維度上的擴張，時間與空間需要從現實時空層面與故事世界時空層面分別進行認識。在現實時空中，DC宇宙是有著近百年歷史的系列作品，它不只在本土文化市場中擴張，還擴張到世界各地的文化市場，吸引全世界的粉絲；而在故事世界時空中，DC宇宙的時間線不斷被豐富、拉長與清晰化，在這個過程中不斷開辟疆域，擴展故事世界的地圖。

三、建構跨媒介故事世界的影像敘事對策

目前中國的文化產業針對“IP宇宙”開發已經有了很多嘗試，雖然仍在起步階段，但基于生機勃勃的內容生產以及龐大的文化消費群體，仍有取得美國好萊塢風靡全球的“電影宇宙”好成績的潛力。《刺殺小說家》的導演路陽與《唐人街探案》系列導演陳思誠表明要打造“小說家宇宙”與“唐探宇宙”彰顯了他們的雄心。問題在于建構跨媒介故事世界是一個時間跨度很大的過程，僅是漫威電影宇宙的建構就花費了十年以上時間，更不要說漫威公司自20世紀以來建構更廣闊的漫威宇宙時的作品積累。如缺乏更高視角，盲目對作品進行授權與開發，在觀眾群體中獲得的負面口碑也會逐漸消解IP本身的價值。建構跨媒介故事世界，要從更宏大的故事世界藍本、建構跨媒介故事世界的單一產品以及文化產品的跨文化傳播三個視角來進行考察。

(一)構想更宏大的故事世界藍本

建構跨媒介故事世界，要求創作者們打破傳統的基于單一影像媒介的創作思維，傳統的影像用一個文本講述一個故事，而建構跨媒介故事世界的影像文本是與故事世界中的其他文本協同敘事。在跨媒介故事世界下創作的電影故事和用單一電影文本講故事的本質區別在于：構思故事成為一個跨媒介的綜合過程，一些與其他媒介文本發生互文的情節需要創作者們在構思階段就埋下伏筆，這也要求創作者對故事世界做出“百科全書”式的了解。很多創作者同時也是系列作品的資深愛好者，盧卡斯影業的創意主管帕布羅·海德格很早就喜歡《星球大戰》系列，于1997年編撰成《星戰百科全書》，而《星球大戰：最后的絕地武士》的導演萊恩·約翰遜也是“星戰迷”。正因為他們對《星球大戰》系列的熱愛與熟悉，才能在符合整體的故事世界框架下延伸出新故事，為更宏大的故事世界藍圖添磚加瓦。

(二)注重故事完整性，避免敘事碎片化

隨著跨媒介故事世界的不斷擴張，細節和設定越來越豐富，會出現單一媒介文本的“準入門檻”越來越高的情況，對于已經了解過這個故事世界的觀眾來說，很多信息都不必贅述，但對于頭一次接觸這個故事世界的觀眾來說很有可能會出現一頭霧水的情況。亨利·詹金斯在《尋找獨角獸折紙：黑客帝國與跨媒介敘事》一文也描寫了這種場面：有些觀眾會發出“這個電影我一句話也弄不懂”的疑問。在跨媒介敘事實踐中，許多創作者會對整個故事世界做出深度挖掘，在打造跨媒介故事世界中新的文本時也比較傾向于體現與故事世界中其他媒介文本的互文關系，但影片的完整性仍然屬于創作者考慮的第一要務，避免碎片化傾向。系列電影與劇集不但要能嵌入到整個跨媒介故事世界背景下，自身也需要清晰的故事線，創作者所要思考的是將影片的“準入門檻”設定在何種程度。

(三)跨文化的創作思維

跨媒介故事世界會由于不同民族的文化背景呈現出一些特殊性。文化產品的世界觀乃至美術風格等因素都與生產者的民族文化有著千絲萬縷的聯系。同理，觀眾對文化產品的接受也有著民族差異性，即使是在文化的交流與融合越來越普遍的情況下，不同民族文化的獨特性也不該被忽視。詹金斯曾指出關于文化接受、挪用以及流行文化之中的樂趣這些問題，研究者必須謹慎地將特殊的歷史語境、具體的社會和文化環境等因素考慮進去，重視不同個體的特殊性。跨媒介故事世界下的文化產品會體現一個民族的集體無意識與價值選擇。

而在跨媒介故事世界動態擴張的要求下，跨文化生產與傳播是當今融合時代無法回避的議題。隨著一個跨媒介故事世界規模的擴大，生產者勢必需要考慮文化產品在其他文化族群中的傳播，使作品傳播的“文化折扣”降至最低。跨媒介故事世界在擴張中，延長自己的文化生命的一個關鍵就在于拓展自己的觀眾群體，很多文化生產者會因此將不同國家、不同民族和地區的消費者作為潛在目標受眾。如今，很多文化生產者在進行生產時就有意打造一個可以被多民族認同并接受的跨媒介故事世界，也就是在文化產品的創意策劃階段就將作品在不同地區的傳播納入思考。美國影視作品，日本動畫、游戲等文化產品在世界范圍內的傳播都有著精心設計過的傳播策略，使得文化產品得以在不同民族和不同文化背景的族群中流行。這也帶給中國的文化生產者以啟示：在講述民族故事時，創作中也需要具備跨文化的視野，將不同文化族群的接受考慮在內。

結 語

星光跑者娛樂公司(Starlight Runner Entertainment)的首席執行官杰夫·戈麥茲曾說過：“故事世界統領一切。”融合潮流下的文化產業從業者與研究者越來越意識到跨媒介故事世界建構作為文化生產思路的重要性。建構跨媒介故事世界，可以最大限度上開發IP價值，延續文化產品的生命力。在更深遠的意義上，跨媒介故事世界指向立足于媒介、產業、文化融合潮流下的一種敘事形態嬗變，只有更新認知，才能進一步為身處世界范圍內融合潮流的研究者與創作者提供思維范式、理論工具以及創作思路。融合潮流催化了媒體娛樂文化生產建構跨媒介故事世界的趨勢，而建構跨媒介故事世界也會進一步促進媒介、產業與文化融合的進程。