“爽感”形式與“喪味”風格：現實題材劇的話題性實踐

蘇也菲 竇 興(內蒙古師范大學新聞傳播學院，內蒙古 呼和浩特 010020)

現實題材劇在互聯網語境中呈現出強烈的話題性。依托網絡平臺的現實題材劇《不完美的她》(2020)、《我是余歡水》(2020)、《隱秘的角落》(2020)、《白色月光》(2020)、《沉默的真相》(2020)等強勢出圈，引起大眾的廣泛關注與討論。話題劇“以人們普遍關注的熱點話題作為故事內核，具有很強的現實觀照性，被一些學者稱作‘現實主義的回歸’”。本文把充滿話題性的現實題材劇放置在互聯網的媒介邏輯中，把握文本的敘事話語與文化表征。

一、微觀日常：網絡話題劇的內向敘事

話題性實踐不僅涉及敘事作品中的主題設置，而且構建起創作者與觀眾之間的公共話語空間。話題劇不是一種穩定的類型，而是無論內容、形式還是風格都與社會保持時刻互動的想象力創新。在媒體融合背景下，電視劇與網絡劇的敘事框架、價值觀導向并沒有根本不同，但是在形式、風格方面仍具有差異化表達。網絡話題劇的特別之處在于其話題的內向微觀性上。

首先，內向敘事體現在對元敘事的解構。網絡話題劇摒棄宏大的敘事視角、側重關注人內在的精神世界。劇中的話題通常在犯罪類型或社會派推理懸疑風格中延展，從社會階層、群體身份、性別視角切入容易引發共情，并從多角度闡釋話題內涵。不同的話題選擇以不同的類型結構出現，《我是余歡水》用喜劇化解構嚴肅話題，在誤會偶然的套環中展現出游戲化的敘事快感。《隱秘的角落》通過“細思極恐”的碎片化情節和詭異驚悚的視聽氛圍解構現實、重構類型。兩部作品不約而同營造出一種抽離感，前者具有超現實的荒誕意味。后者因其寓言性也有別于傳統的現實題材電視劇。而《白色月光》《沉默的真相》又以現實主義與理想主義相融合的風格觸碰生命內在價值、叩問人們靈魂深處的良知。

其次，內向敘事還體現在話題的話語生產中。法國思想家福柯在研究話語/權力/知識時，與馬克斯·韋伯以及法蘭克福學派在宏大的西方社會下的理性反思不同，他提出的權力是局部的、微觀的、生產性的。“權力的這種生產性是通過性話語、知識話語、道德話語等規訓手段進行的，產生的是對現有社會與道德規范的認同與服從，產生的是順從的人格與肉體，而不是相反的統治與壓迫。”創作者與觀眾之間文化意義的生成在某種程度上說就是權力運作的結果。但是，網絡平臺與電視平臺的生產體制和贏利模式不同，現實題材網絡劇的話題設置更關注內向的垂直內容。垂直內容與類型結構推動話題的生產與消費，在用戶與話題的互動上能夠更加直接和純粹。現實題材劇的話題性話語實踐由來自不同角度、不同立場的動態言語組成。依托網絡平臺又展現出人與社會、人與他人甚至是人與自我的權力互動，通過對某些權力的抵抗解構了的單一的話語空間，從而對人的生存、自由、幸福進行存在主義式的追問。

最后，網絡話題劇以短小精悍的話語形式承載內向敘事。目前，短劇已經成為當下以及未來創作的一種趨勢。原因在于話題性與短劇相結合具有結構上的優勢，短劇能夠在較為戲劇化的情境和相對緊湊的非線性敘事下挖掘、展開話題。網絡劇《我是余歡水》《隱秘的角落》《沉默的真相》《白色月光》都以12集的小體量開啟周播模式，劇中突出的話題引起廣泛熱議，甚至在社交媒體和影評網站掀起了劇情以外的價值評判論戰；《不完美的她》(2020)也以22集、每集30分鐘的長度為觀眾呈現出女性生存、家庭暴力、虐童等社會話題，故事在主角林緒之探索原生家庭之路中逐一展開，在散文式的敘事結構下散發著陰郁現實的美學特質。《我是余歡水》則以男主角余歡水為敘事核心，搭建起情節連續反轉的中心擴散式敘事結構。短劇模式使其敘事節奏緊湊明快，在具體矛盾后設置一個“掉鏈子”情節緩和氣氛，在一張一弛的故事中表情達意。《隱秘的角落》《沉默的真相》則采用非全知視角的網狀敘事，在立體的人物關系網絡中構建出敘事明線與隱喻暗線，充分調動觀眾的參與來完成碎片化線索的拼圖游戲。

二、荒誕形式：“喪”與“爽”的文化表征

互聯網語境下的“喪文化”與“爽文化”成功置入在網絡話題劇中。失意與快意原本是現實生活的一體兩面，“喪”與“爽”實際上是網絡話題性的兩種極致形態。“喪”人設與情節“爽”點設置是網絡話題劇的文化表征，網絡話題劇承載著人們的替代性想象與對殘酷歲月的溫和抵抗。

(一)“喪”人設：對世俗的溫和抵抗

人設是影視劇策劃中的重要元素，決定人物基本性格、外在設定的同時，還具有強烈的社會癥候。首先，網絡話題劇一般置主角于極度“喪”的處境中。看似頹廢、消極的人物并非無病呻吟，而是身處無力感的戲劇情境中以待力量、信念的生成，完成人物弧光。無論是人生失敗的余歡水、走投無路的江陽，還是事業愛情雙贏的張一、天才少年朱朝陽，人物身上都具有明顯的“喪”意味。“喪文化”源自已進入“無緣社會”的日本，在我國文化語境中一直處于青年亞文化范疇中。消極、頹廢、絕望等詞構成“喪文化”的主要內涵，而產生“喪文化”的社會結構性原因、“喪”之后的傳播效果被選擇性忽略。“作為一種崛起的亞文化形態，喪文化并不是只有‘喪’。作為一種狂歡式的話語場域，喪文化也并不只是自我否認；相反，其戲謔、狂歡、反思、消解、抗議含義，才是它真正的文化內核。”極具代表性的《我是余歡水》呈現出社會現實感與戲劇荒誕感交織的間離效果，令觀眾強烈共情的同時又能跳出戲劇情境加以思考。整個劇情走向以及人物發展在“喪”中帶有一絲“爽”意，是對依舊充滿困境的現實生活的溫和抵抗。《隱秘的角落》通過隱秘的陰暗現實與童話隱喻，引出人們對善惡的評判以及善惡背后的思考。

“喪味”人生成為當下話題劇的焦點，相較而言，美劇《馬男波杰克》、英劇《倫敦生活》，《坡道上的家》《下輩子我再好好過》《只在想死的夜晚》等日劇“喪”得則更加徹底；風格上壓抑暗黑的《隱秘的角落》《沉默的真相》在刺痛社會現實與滌蕩心靈之間拿捏得更為到位。無論是近幾年承載嚴肅性話題的作品，還是早年的超短劇《萬萬沒想到》等段子式的話題呈現與草根敘事，都表現出多元化的“喪”風格與“喪文化”。網絡話題劇中的“喪味”人物并不意味著負能量，真正的正能量不應只表現“真善美”，更要以相應的情節對“假丑惡”進行價值判斷。核心在于如何完成對話題的延伸探討，而不是非黑即白的零和博弈。當然，在自嘲多于反諷、狂歡多于抵抗的視覺表征中，我們應該警惕“喪文化”的媒介景觀。

(二)“爽”敘事：克制與超越的爽感

話題劇不應僅拋出話題，還要在一定程度上給出精神上的指引，而且這種指引不應是單維的。《我是余歡水》的創作者試圖用荒誕戲劇的方式折射深刻的社會現實，但在劇中還是靠“丟失的閃盤”和各種巧合開展了余歡水逆襲的“爽敘事”套路。值得肯定的是：滿足劇中人和觀眾壓抑許久的“爽敘事”相對克制。在余歡水經歷了誤診后變英雄、與反面人物斗智斗勇后，并沒有不講邏輯的狗血劇快感。矛盾沖突在符合人物行為和心理動機下具有較強的代入感，結尾處重獲新生的他不知是真實還是夢境給觀眾以想象空間。如果說前半段是“喪味”人生的展示，中段是對現實生活的“爽文”式幻想，那么后半段對社會的諷刺批判則顯得后勁不足。全劇的高光時刻體現在媒體得知余歡水被誤診后依然堅持擺拍、登報、大肆宣傳報道，白副主任寄希望于余歡水改變自己的職業困境，余歡水騎虎難下、陷入兩難才是真的可悲可嘆。可惜劇情急轉直下，以超現實的游戲性敘事終結現實困境，使前后風格有些許割裂。

《我是余歡水》中涉及了諸多社會問題，開局贏得高分評價，又因一句臺詞成為眾矢之的、被打一星，由女權話題引發對網絡劇本身的非理性評判導致作品評分降低頗為可惜。整部劇在沒有鋪墊的情況下拋出明顯的女權話題，梁安妮為脫險境說出“我是女的，我是弱勢群體”的臺詞還算符合劇中人物性格，而讓一個綁匪說出：“別來這套，男女平等，你們哭著喊著要女權，我給你啊。”則顯得太過刻意。網友爭論的焦點首先在于臺詞是否符合劇中人物設定，話題中心則是劇中引發的女權話題。梁安妮是否能代表廣大女性，綁匪所要諷刺的又是不是真正的女性主義都有待商榷，而問題的關鍵在于創作者設置話題的初衷和用意，是否以正確姿態對待作品的話題性。話題引發的口水戰是出品方的無心之舉還是刻意為之，我們不得而知。創作者夾帶私貨與多元表達的分界線就在于是否具有溝通理性，可以用藝術化手法進行戲謔、嘲諷，但不能在復雜的社會觀念沖突中把話題簡單化或泛化，利用“爽點”引發“槽點”以至于不同觀點的互相詆毀攻擊。《隱秘的角落》《沉默的真相》則超越了“爽”敘事的本質，雖然通過強力意志的人物與推理游戲的情節滿足了觀眾的參與快感，但仍舊在合理想象中呈現復雜的人性和多義的現實。

三、存在主義：現代生活中的意義追問

齊格蒙·鮑曼用“流動性”對現代生活加以隱喻，現代人類永遠處于變化之中，“一切都有可能發生，但一切又都不能充滿自信與確定性地去應對”。處在時空壓縮，缺乏歷史感又高速發展的現代社會，我們應該思索個人該何去何從，主體與共同體如何得以建立。笛卡兒的“我思故我在”開啟近代哲學至高無上的理性主體時代，福柯的“人之死”則是主體哲學的終結。那么，主體如何存在于形而上的世界，只有重返形而下的日常生活才能得到答案。網絡話題劇似乎更認同存在主義式的態度方式，通過對存在者的存在進行剖析，試圖解決現代生活“無家可歸”之狀。網絡話題劇不僅能恰到好處地擊中人們的“痛點”和“爽點”，更應該指出現代生活的精神出路。

下面將以《我是余歡水》為例，闡釋網絡話題劇濃烈的存在主義氣質。劇中為我們呈現出一個中年危機的男性形象。全劇圍繞著都市中人余歡水的生存困境展開。12集的短小篇幅容納了大量普通人真實的日常，職場中的退讓隱忍和得過且過，婚姻中的委曲求全和自欺欺人。然而癌癥誤診、識破公司領導的不法勾當、救人成為英雄等強設定、戲劇化的情節推動余歡水向平凡人生發問，為何而活、如何而活。觀眾與其把爭論焦點放在其是否真實可信，不如關注它的存在主義氣質的形成——極為辛辣諷刺的現實主義與規定情境中的超現實游戲寓言的結合。

(一)映照人生：正視“存在者”

網絡話題劇之所以具有存在主義風格，首先在于它關注社會中微不足道的存在者——小人物。存在主義體現在關注人的精神狀態而不僅停留于事件糾葛與情感關系的表層。余歡水的一舉一動像是復刻了生活中很多人具有的共性，多一事不如少一事的老實人屬性、人際交往與親密關系中所受的排擠和輕視，因懦弱而不敢正視自己的合理需求，所以有網友戲稱“過分真實的情節像是看到了自己”“人人皆笑余歡水，人人皆是余歡水”。為了養家、還房貸他不能隨心所欲，為了生活得更好，他要盡量扮演好職員、丈夫、父親等社會角色。

片尾曲《我要》中描繪出先進發達也備受擠壓的現代生活，與劇情形成強烈呼應。生活重壓要靠消費主義釋放欲望才能消解，不同色號的口紅、充滿符號價值的奶茶和限量AJ支撐著人們的存在，這正是現代都市人的寫照。欲望代替需要，符號價值取代使用價值，實際上是人在異化下對自由向往的誤認。這部劇對人的境遇的關注顯示為存在先于本質，人的存在先于人的本質。人不同于動物和工具，人的存在是不能受任何本質概念所規定的，人的本質屬性不能被提前規定制造。

(二)凝視細節：顯現“存在”

網絡話題劇與電視話題劇敘事的不同之處在于，它不僅是平民敘事的回歸，更以瑣碎的細節鋪陳、心理活動彰顯出存在者的存在。《我是余歡水》用細節塑造人物性格，推動敘事；《隱秘的角落》以相當巨大的細節暗示明線與暗線所形成的兩種不同結局；《沉默的真相》用環環相扣的細節拼湊出撲朔迷離的案情。

海德格爾認為“存在者”與“存在”并不相同，存在者只是存在于世上的一切人和物，而“存在”指的是存在者的存在，對于人這一存在者的存在就是他的生存方式。海德格爾用“此在”來定義人在特定的歷史時空、社會環境中的存在，人的本質并不在于它是有機的生命，而在于存在者本身的狀態或者和其他人事產生的關系。以余歡水為例，他是現實生活中活生生的一個存在者，而使角色立得住的、讓人感到強烈共鳴的是個體的生命體驗。面對不牽狗繩的鄰居他嘗試勸說卻被其反咬擊退，樓上裝修擾民他抗議無果，說了不要加香菜的余歡水還是吃下了內有香菜的湯飯。向朋友討債反復被耍，借酒消愁卻喝到假酒，一瓶假茅臺展現出梁安妮對余歡水的嘲笑、余歡水的無奈、無良商家的黑心……臺詞、細節都為搭建情境而設，所有先前的行為心態在得知患癌后實現反轉，他放飛自我無所顧忌地對所遭遇的不公予以反擊。在這個角色未知、觀眾全知的游戲敘事過程中，觀眾實現了與余歡水的共情最大化。

(三)反觀生活：“此在”的選擇

劇中要通過情節發展和人物弧光來實現敘事、抒情和表意。也就是說，我們要通過存在者的存在，去追問生命的價值。在存在主義的觀念中，作為存在者的人就是“此在”(Dasein)，并以“此在”顯現存在的意義。“此在”被拋入世界，在無法選擇以及有限的選擇過程中，仍舊保持基于自身的多種生存可能性，就是本真的存在。本真的存在是對“無家可歸”的現代性本質批判和人類命運的關注。余歡水、江陽、嚴良之所以能夠坦然面對生活遭遇，一方面是在“被把握為圖像”的世界中以存在者存在著，另一方面也是以“抵抗”的方式回歸本真生活。當世界成為被工具理性所征服的表象，人也隨著物化被規定其交換價值，當婚姻因房子車子貼上價碼、校園中充滿條件攀比和隱形權力，階層固化所導致的家庭、教育等社會問題不可調和，沒有比揭示生存真理更重要的了。

如何重建人類生存之路，如何回應存在的虛無，海德格爾為我們指明出路，即“對在者整體本身的追問，對在的問題的追問，就是喚醒精神的本質性的基本條件之一，因而也是歷史性的此在的原初世界得以成立，因而也是防止導致世界沉淪的危險”。于是，對自我的探索就是對生命意義、人生價值的進一步追問，表現為一種試圖在現代精神危機中找到出路的存在主義實踐。余歡水最終選擇在見義勇為成為英雄后將同事的犯罪事實公之于眾，正是經歷了扮演“英雄”之后，他決定做個存在主義層面的好人。

網絡話題劇中對人自身存在的價值追問是對魔幻現實、虛無主義的有力回擊。人不應困于與他人(世界)的關系，正確認識關系并與自己和解的最好辦法就是進行自我選擇。存在主義者薩特說，他人即地獄，但仍舊可以自由選擇。這句話的意思不是與他人為敵，而是在提出一種處在“自為”與“自在”中間的狀態——“為他的存在”。網絡話題劇中的主人公們都如西西弗斯一般，無論現世如何荒誕虛無，仍舊在命運的選擇與責任中甘之如飴。

結 語

內向微觀敘事、“喪味”“爽感”并存的敘事表征與對存在意義的追問共同構成網絡話題劇的話語實踐。然而，當下觀眾對一部劇的評價已經不僅針對情節、人物、話題等文本層面，更容易受到話題所處的社會背景、群體階層、族群性別等因素影響。原生家庭、婚姻生活、身份焦慮、公平正義等話題也在極致的情境中被重新審視。網絡話題劇的創作與接受都需要在溝通理性的框架內進行，這就引發我們對話題劇的內涵、外延的深入思考。如何在劇中用情節和人物等最基本敘事元素深入話題，話題設置與話語模式之間的動態發展，文本與創作者、接受者之間的互動關系等都值得進一步探究。