反身性視野下的當代國產電影

吳 鵬(重慶對外經貿學院文學與創意傳播學院，重慶 401520)

當代國產電影日益表現出形式的多樣性與創造性。電影人不再固守單一的主流敘事模式，插敘、環形敘事、“戲中戲”等解構經典線性敘事的策略不斷出現，挑戰著觀眾的審美習慣。尤其是“戲中戲”帶來的套層結構與多重指涉，豐富和發展了國產電影的表達方式，也使得電影擁有了促人回思的反身性(Reflexive)意義。

一、反身性的內涵與電影創作

反身性是一個由投資大師喬治·索羅斯提出的哲學概念，在金融、哲學、社會學以及文藝學領域得到了廣泛應用。索羅斯原本用以總結投資場域中“參與者的思維或觀點和其所處的實際情境處于一種雙向反饋機制中”的現象，即投資者受實踐與環境的影響產生某種思維，而這種思維又催動他們的行動，進一步改變實踐與環境。索羅斯還注意到，人類試圖理解世界/實在，而自己又是世界的一部分，人并不能完全認識客觀實際的世界。其后，這一思想被發展到對符號的自我指涉、語言的自我歪曲等現象，乃至因果關系與反饋系統的總結上。以蘇柏為代表的學者總結出了反身性自我指涉、反駁和破壞的特點，認為其廣泛存在于話語與行動中。

這恰恰是與解構主義不謀而合的。解構主義代表人物德里達認為：“文本不存在確定性，哪怕過去存在的文本也不具有確定性……所有文本都是一種再生產。事實上，文本潛藏著一個永遠未呈現的意義，對這個所指意義的確定總是被延擱，并被新的替代物所補充和重新組構。”換言之，文本可以完成自己對自己的消解，文本并不被認為是作者意識確切具體的反映，讀者與作者之間并不一定能完成交流。而解構主義理論并不僅局限于文學創作，人們日漸發現，看起來真實性、邏輯性以及確定性更強的戲劇與電影同樣也有著文本的自我解構與自我破壞。早在索羅斯提出反身性之前，莎士比亞的經典悲劇《哈姆雷特》、劉別謙的電影《你逃我也逃》，實際上都已經具有反身性意味。而二者實現這一點所依靠的正是“戲中戲”，里層戲有著對外層戲的指涉，而外層戲又完成了對里層戲的解構，最終整部作品擁有了強大的藝術張力。

國產電影有著“戲中戲”的探索。如陳凱歌講述梨園人物命運的《霸王別姬》中的昆曲《思凡》《牡丹亭》、京劇《貴妃醉酒》等，而最具反身性的則是程蝶衣與段小樓合作多次的《霸王別姬》，最終程蝶衣在痛感“君王意氣盡，賤妾何聊生”的困境中也和虞姬一樣拔劍自刎。但在程蝶衣一生將自己混同于虞姬、人戲不分的情況下，不斷向現實妥協的段小樓又是一個“假霸王”，《霸王別姬》構建的英雄美人意義被顛覆，影片完成了某種意義上的自我反駁。但僅僅以再現演員的方式來書寫“戲中戲”文本，只是一種淺顯的、局限的反身性策略(如陳凱歌在后來的《梅蘭芳》中就幾乎無法建立起主人公與主人公所演戲劇之間的聯系)，以賴聲川等為代表的電影人在這方面又進行了多元化的探索。

二、國產電影的反身性策略

一般來說，當代國產電影中的反身性策略主要有以下幾種：

(一)“戲中戲”

所謂“戲中戲”，在電影中表現為“電影中的戲劇”或“電影中的電影”(film-within-a-film)。如賴聲川的《暗戀桃花源》、陳可辛的《如果·愛》、馮小剛的《夜宴》，以及陳建斌的《第十一回》等，電影中人們所排演或觀看的戲劇/電影與他們在電影中的經歷有非常明顯的對應關系。如《暗戀桃花源》中《暗戀》與《桃花源》兩部話劇一今一古、一悲一喜、一靜一動，有著巨大的差別，但實際上都被統攝于“追尋”這一主題之中，而戲外一個神秘女子不斷尋找劉子驥，《暗戀》的導演的真實經歷也同樣是一種追尋；在《第十一回》中，話劇團排練的《剎車殺人》以馬福禮的經歷為原型，但在各方力量的影響下不斷更改，演員賈梅怡與導演胡昆汀如劇中的趙鳳霞和李建設一樣發生婚外戀情，賈梅怡甚至一意追尋當年“拖拉機殺人案”的真相。然而最終觀眾依然很難說清當年在拖拉機上馬福禮的真實心境，依然不知道趙李之死是一樁徹底的意外抑或是馬福禮的順水推舟。在這種“戲中戲”的設計中，兩層戲顯然是處于雙向反饋機制中的，意義變得多元而流動，觀眾不僅意識到里層戲的“假”，甚至也對外層戲中人物的敘述產生了懷疑。

(二)“戲外戲”

如果說“戲中戲”實現的是一種兩個敘事文本的嵌套，那么“戲外戲”實際上便是一種文本的連接或拼接，這方面最具代表性的便是由大鵬執導的《吉祥如意》。與一般導演將花絮與正片分開不同，《吉祥如意》由《吉祥》與《如意》兩部分組成，原本應該是花絮的，講述了《吉祥》的籌備、拍攝和上映之后觀眾反饋等內容的《如意》被有意納入了正片，與《吉祥》連綴出現，在《吉祥》中并不登場的大鵬成為《如意》的主人公，站到了臺前。在這一形式中，觀眾便不可避免地接納了《如意》文本，并且承受了這一文本對《吉祥》的解構：《吉祥》的敘事既有真實的(如三舅的精神狀況)，又有虛構的(如麗麗實際上并不是王慶麗本人，而是由演員劉陸飾演的一個角色)，更具悖謬性的是，劉陸本人也對自己替代麗麗承擔家庭矛盾時，對真麗麗的情緒產生質疑，對真麗麗十年不回家的行為表示否定，“真假麗麗”在《如意》中正面接觸正是《如意》的高潮。由此，《吉祥》中麗麗在贍養父親問題上的相關文本被大鵬自己在某種程度上顛覆了，德里達所說的文本的不確定性被大鵬直接宣告。可以說，大鵬在這部電影中完成了一次具有先鋒性的實驗。

(三)“偽紀錄片”

還有一部分電影人，選擇以一種“偽紀錄片”的方式來拍攝故事片，違背電影的區隔原則，賦予角色特殊的話語權，實現了一種對電影本體遮蔽的后現代主義式“去蔽”。較具代表性的作品有關錦鵬的《阮玲玉》《胭脂扣》、賈樟柯的《二十四城記》等。在《阮玲玉》中，敘事流一而再、再而三地被中斷，飾演阮玲玉、張達民等角色的張曼玉、吳啟華等在片場進行的關于電影的討論被展現出來，相關學者的訪談也被插入，導演關錦鵬也出鏡自敘對阮玲玉的理解，這些對于故事片而言無疑是一種“異質話語”。《胭脂扣》則是將原著后人閱讀如花的故事改為如花自己對觀眾娓娓道來。又如《二十四城記》中，賈樟柯將導演的身份轉換為記者的角色，通過“隱含作者”的采訪敘事，展現了“二十四城記”的前身——國企成發集團的特定歷史。三個時代五位員工的口述姿態直接與觀眾對話，使得整部影片成為敘述的拼合，而觀眾很容易意識到，這種拼合是不現實的，電影人并沒有可能穿越時空進行這樣一種采訪。這便消解了觀眾對于電影中人物經歷和時代面貌真實性的信服。

而前述所提到的，都是當代國產故事片。事實上，在紀錄片的創作中，電影人同樣運用著反身模式，這種嘗試大大突破了人們對紀錄片必然呈現“真實影像”的審美期待。如梁子、干超的《房東蔣先生》中拍攝者與被拍攝者被置于同一空間中，如展現了梁子對蔣先生偷拍被發現后蔣先生的不悅，以及蔣先生反過來要拍攝梁子等。梁子對全片有著一種強介入姿態：觀眾能意識到片中蔣先生的反應并非在自然狀態下發生的。與之類似的還有張景的《尋找手藝》。電影中有意加入了攝制人員的工作畫面，甚至直白地展現不同的手工匠人是如何為滿足他們的要求而進行不同的“擺拍”，甚至這種“擺拍”會造成某些匠人本當極力避免的浪費。拍攝者并不只是一個觀察者和記錄者，而是電影一個不可忽略的干預者，他們所傳達的觀點，也不再是某種隱匿于影像之后的“權威話語”，而是一種主觀色彩濃厚的自我表達。

三、反身性技法的藝術效果與價值訴求

在這多種反身性策略的使用中，國產電影具有了別樣的藝術效果，同時，電影人另辟蹊徑采用反身性策略背后的價值訴求也深可玩味。

首先是“間離”(Alienation)審美效果的形成。在20世紀30年代，陌生化(Making Strange)的文藝理論由什克洛夫斯基提出。這一理論提倡演員與角色之間、觀眾與劇情之間要保持一定的距離，從而對對象有一種陌生感，而非全情投入，充分共鳴，這樣，人才能保持理性心理，對文本進行冷靜的判斷。如在《二十四城記》中，因為“偽紀錄片”模式下不同人物直抒胸臆，親自講述人生經歷，提醒著觀眾敘述的主觀性，讓觀眾意識到在電影中出現的故土離散、下崗謀生等生命經驗，實際上置身事外很少能被人徹底理解，電影中的大麗等人亦然，電影之外的賈樟柯亦然。影片中的三代“廠花”形象，是經由扭曲變形、碎片化后，由他人扮演出現在銀幕上的人物群像，由此，觀眾更能體味到糾纏三代人一生的孤獨。

其次是多元化的、深層次的解讀得以形成，觀眾在作品面前的自主性與批判性思維得到培養。由于反身性策略打亂了敘事常規，文本被自我質疑與解構，觀眾被鼓勵自己賦予文本意義，這也就使得一些基于文本，但是更為張揚、更具發散性的解讀出現了。如對《阮玲玉》，有人認為，電影作為一部傳記片，傳主卻不僅是阮玲玉，還包括了張曼玉乃至女性全體。觀眾看到的阮玲玉是一個多重話語網絡中的，體現了張曼玉、關錦鵬等人個性、經歷與思想的阮玲玉；又如對《吉祥如意》，有人認為，《吉祥》講述了王吉祥被推脫和嫌棄的過程，而這也確認了王吉祥的生存，而《如意》則讓人看到了王吉祥的被“利用”。這個智商如同四五歲孩童的老人實際上對他人來說如同“死去”，人們(包括大鵬和劉陸)似乎無意于捕捉他的內心活動，他的整個人生是對“吉祥如意”的諷刺。

最后便是電影人在一次次展現自己的主觀干預，甚至是不惜引發爭議的出鏡后，表達了破除觀眾對電影“復原現實”迷思的訴求。在觀眾一次次地感到被誤導甚至被“欺騙”后，電影人身上的權威性便被剝除，攝影機的權利被貶抑，電影的創作者和接受者反而能得到一種積極的、坦誠的交流。如在《阮玲玉》中，導演與演員們一次次關于劇情的討論被搬上大銀幕，提醒著觀眾電影的虛構性和主觀性，告知著觀眾這是故事片創作的常態，這是一種具有自省和邀請意味的過程。創作者、創作過程與結果共同呈現給觀眾，觀眾成為電影人創作的見證者和監督者，甚至是被寬容的質疑者。反身性所帶來的“假”反過來又生成了某種“真”，導演的私人視角和個性化修辭反而讓觀眾萌生了認同與共情，電影也由此具有了無限的力量。

可以說，國產電影通過“戲中戲”“戲外戲”“偽紀錄片”等形式對傳統現實主義敘事規則發起挑戰，充分實踐了反身性策略，有意模糊了現實與虛擬、過去與現在，讓情節劇(melodrama)和正劇(gravitas)實現了相互交織、相互沖突，促使著觀眾對文本真實性產生懷疑。也正是在這種懷疑中，電影產生了間離效果并消除了觀眾的審美疲勞；觀眾對電影產生更多樣的解讀與補充，形成了更開放的交流語境；而電影人促使同行自我反思，促使觀眾不再被動相信與接受“真實影像”的訴求也得到表達。