文化工業視域下新主流電影的震驚體驗與單元敘事

周書紅 王傳領(聊城大學傳媒技術學院，山東 聊城 252000)

新主流電影作為超越傳統“三分法”的電影新形式，已成為中國電影工業發展的主要力量，引起了學界學者的廣泛關注。在近十年的創作實踐中，新主流電影不僅通過《流浪地球》《中國機長》《我和我的祖國》等作品塑造了一種全新的電影類型，而且還將主流文化價值觀、審美觀與市場化運作、工業生產模式進行有機融合，在實現社會效益的同時也實現了市場效益，真正做到了“叫好又叫座”。關于新主流電影的具體內涵，陳旭光認為“新主流電影并非一個嚴格、規范的概念，因為它并無法明確界定什么題材什么主題什么心態或類型才是新主流”。但研究者普遍認為，它是超越了藝術電影、商業電影和主旋律電影的一種電影新形式，打破了“主旋律往往不商業、不藝術；商業片往往不主旋律、不藝術；藝術片往往不商業、不主旋律”的偏見，實現了電影在政治性、藝術性與商業性上的高度統一。新主流電影以傳遞正能量、愛國主義、集體主義等價值觀為基本內容，以呈現震撼的大場面和逼真的影像視覺奇觀為基本形式，并通過工業化制作模式，實現了口碑和票房的雙豐收，值得深入關注和探討。

一、銀幕影像：視覺奇觀與震驚審美體驗

誠如安德烈·馬爾羅(André Malraux)所言：“永遠必須不忘記：電影是一門工業。”陳旭光教授也曾指出：“電影是藝術與科技結合的產物,與科技、工業關系非常密切。”作為大眾文化工業的典型代表，電影的發展離不開現代數字技術手段的迅猛革新。同樣，新主流電影在口碑和票房上的雙豐收也并非偶然，其在一定程度上離不開現代數字技術(如CG技術、AI技術)給觀眾營造的視覺奇觀效果。在自己的著作《景觀社會》(

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)中，法國哲學家居伊·德波(Guy Debord)首先提出了“奇觀”理論，他認為：“對資本主義社會來說，‘奇觀’一直都是重要的特征之一：當代社會普遍存在生產條件，生命本身甚至以大量的景觀積累的形式表現出來。”而在電影理論發展過程中，“奇觀”的主要指向則是“非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面, 或是借助各種高科技電影手段創造出來的奇幻影像和畫面”。在當下，大眾文化工業的進步創造了多種可以用于電影制作的高科技手段，這些技術以合理的方式應用到新主流電影中，使得新主流電影成為具備一流視聽效果并且廣受觀眾歡迎的佳作。

新主流電影通過虛擬技術所呈現的影像視覺奇觀，使觀眾在獲得情感宣泄的同時滿足了審美的需要。如電影理論家列夫·曼諾維奇所設想的那樣，電影可以利用數據庫的模型結構進行創作。只要有好的想法，就可依賴數據庫，制作出視覺上呈現奇觀效果的影像。以電影《流浪地球》為例，影片既呈現了影像上的視覺奇觀，遵循工業生產模式，又強調了“帶著地球去流浪”這種對家園不離不棄的精神。在這部作品中，2000多個特效鏡頭不僅體現在被冰雪覆蓋的地上城、沖向地球的行星以及隨時會塌陷的山峰等宏觀視覺場面的營造上，也體現在道具如空間站、運載車、木星等的成像上。比如在影片中多次呈現的引擎發動機，是運用More VFX技術制作的，通過近8萬個模型、7037萬模型面數以及1萬多個腿部模型等制作而成，才最終為觀眾呈現出原本只存在于想象之中的逼真影像。這些基于電影工業化體系而產生的視覺特效技術通過極度真實的宏大場面不僅為觀眾帶來了震撼心靈的視覺奇觀體驗，更讓觀眾仿佛置身于正在發生災難的地球環境之中。在《智取威虎山》中，影片既有通過特效制作的“子彈時間”，更有通過使用3D攝影機逼真再現的林海雪原、飛檐走壁、炮彈轟炸以及飛機大戰等奇觀場景。其中楊子榮遭遇餓虎的場景就是通過特效技術在電腦中演示制作而成，給觀眾呈現出栩栩如生的人虎搏斗場景，令觀眾如身臨其境一般。在電影《中國機長》中，飛機飛過高原時擋風玻璃破裂、暴風冰雹惡劣天氣下飛繞高原以及電閃雷鳴時穿越云層等場面也是通過虛擬技術的制作呈現出震撼的效果，使本來對空難陌生的觀眾迅速將自己代入到緊急場景中，既滿足了觀眾的獵奇心理，又實現了對于觀眾視聽感官的刺激。

《流浪地球》《中國機長》等在影像上呈現的視覺奇觀，給觀眾帶來視聽盛宴的同時也給觀眾帶來了“震驚”式的審美體驗。通常來說, “‘震驚’ (Shock) 即人們面對突然來臨的刺激產生的一種震動、驚顫的心理體驗”。這種心理體驗在高科技手段的加持下，不斷刺激著人們包括視覺、聽覺等在內的感官系統。正如本雅明(Walter Benjamin)所斷言的那樣，在機械復制時代，“震驚”已經成為現代藝術的基本審美經驗范式。在此之前，傳統藝術因其獨一無二性而獲得了“光韻”(Aura)，并成為這些藝術作品存在的根本。而在機械復制時代，現代藝術因其標準化生產而喪失了藝術作品本應有的不可替代性和靈韻，但卻也給人們帶來了另外一種震驚體驗。在本雅明看來，“一種對新刺激的急切需要使電影得以誕生。在電影里, 驚顫 (Shock) 式的感知成了一個有效的形式原則”。在當下，作為現代藝術的類型之一的電影可以通過攝影機拍攝并巧妙地運用鏡頭和蒙太奇的拼貼手法形成逼真震撼的影像效果，并利用千變萬化的影像奇觀給觀眾帶來震驚式的審美體驗，而新主流電影正是這一藝術類型的典型代表。

在電影《烈火英雄》中，很多關于火的場景都是利用特效通過蒙太奇拼貼手法制作而成。比如在給觀眾呈現火海般震驚視覺體驗的園區油罐全部起火的片段中，只有幾個場景是真實搭建的，其他都是通過Set Extension特效制作而成。不僅如此，影片還使用了很多對剪鏡頭，如江立偉去關閥門時，手部特寫鏡頭與罐區全景火勢鏡頭頻繁對剪，使觀眾的情緒隨著對剪節奏緊張起來。無論是管道爆裂、油罐區起火、消防員通過抽水干粉控制火勢，還是消防員走在火海中去關閥門，電影中這些關于火的鏡頭都是使用每秒48格升格拍攝，然后24格正常放映，其中火的特寫是每秒150格升格拍攝，24格正常放映。這種特殊的攝影技術和運動鏡頭的頻繁使用在追求畫面真實的同時使觀眾仿佛置身火海之中，在感受烈火焦灼炙熱的同時更深刻地體會到消防員奉獻犧牲的偉大職業精神。又如《攀登者》在關于1960年登山隊遭遇雪崩的場景中，影片使用仰拍的手法表現雪山崩塌時的壯觀，運用快速剪輯的手法并通過多景別(中景特寫鏡頭)的切換帶動觀眾的情緒。而在方五洲帶領登山隊員遇到雪崩時的場景中，影片采用平行剪輯的方式，通過全景和中景鏡頭展現登山隊員面對滾落積雪時的奮力掙扎。這些在日常生活中并不常見的場景，通過多種鏡頭的復合運用以及不同剪輯方式的互相配合，最終為觀眾帶來了震驚式欣賞體驗。

綜上，不難發現，無論是《中國機長》《流浪地球》《智取威虎山》，還是《烈火英雄》《攀登者》，新主流電影都致力于通過用電影制作的高科技手段和鏡頭蒙太奇的巧妙運用為觀眾呈現影像視覺奇觀，并由此帶來震驚式審美體驗。當然，影像視覺奇觀的逼真化、復雜化以及其與具備真實臨場感的聲音系統的完美配合也標志著當下中國電影工業的完善與成熟。

二、生產模式：工業化制作與單元式敘事

作為一種文化工業，電影一直都是大眾文化理論中首要的批判對象。西奧多·阿多諾(Theodor W.Adorno)在談及文化工業時就曾直截了當地指出：“文化工業的全部實踐就在于把赤裸裸的贏利動機投放到各種文化形式上。甚至自從這些文化形式一開始作為商品在市場上為它們的作者謀取生存的時候起,它們就或多或少地擁有這種性質?！睋Q言之，當文化工業產品作為可供在市場上銷售的商品而被生產出來時，就已經喪失了文化的本質，制造需要、占領市場、獲取利潤也便成為文化工業首要考慮的問題。對于新主流電影而言，這一類型影片在具備傳遞正能量，宣揚愛國主義、集體主義和社會主義等價值觀，詮釋愛國、敬業、無私、奉獻等優秀品格的同時，也兼顧了自身的文化工業屬性，甚至可以說打破了高雅文化與通俗文化之間的二元對立，超越了藝術電影、商業電影和政治電影的傳統三分法，使得當下電影工業的創作理念有了新的發展和突破。

新主流電影作為當代文化工業的重要產品之一，需要遵循工業化制作模式才能保證作品的順利生產。與傳統主旋律電影多由政府出資、缺少強烈票房訴求相比，新主旋律電影在工業化制作模式中始終遵循市場化原則，積極尋求商業合作，積極聚合各類優秀創作資源，在保證影片的主流文化屬性和藝術質量的同時追求經濟效益最大化。影片《戰狼2》集合了包括14家出品方和7家發行方在內的21家公司參與創作發行，總投資額超過2億元人民幣，并邀請了國際一流武術指導團隊。從劇本創作到前期拍攝，《戰狼2》在各個方面都力求精益求精，最終獲得56.8億的票房成績，位列全球票房榜第55名，獲獎多達20余項，并成為當年國內票房總冠軍，成功躋身全球TOP100票房影片榜。因此，自影片上映以來，《戰狼2》就被很多人認為是“中國電影工業的重大進步”，這也是新主流電影探索工業化制作模式的成功范例之一。

在探索工業化創作路徑的過程中，部分新主流電影所運用的單元式敘事方式顯得尤為特別，這既是在本土電影工業化中所進行的大膽嘗試，也為眾多新主流電影特有的宏大敘事視角提供了較為可行的解決方案。單元式敘事又被很多學者稱為板塊式敘事、拼盤式敘事、綴合式團塊敘事、眾包式敘事、集錦式敘事等，主要是指“在一部影片的篇幅內包含若干個獨立單元，各單元之間或存在某種共性的聯系(比如主題、形式風格等)，或僅僅是因為外部原因被集合在一起，在主題、人物、情節等方面缺乏甚至沒有邏輯關系”。這種敘事形式將一部影片分為幾個獨立的部分，由不同的導演執導，最終匯合成一個形散神不散的影片。我國最早出現這種敘事形式的影片是《女兒經》和《聯華交響曲》。近年來，單元式敘事影片出現得較少，但是2019年、2020年相繼出現了《我和我的祖國》與《我和我的家鄉》兩部單元式敘事的新主流電影作品，這也為新主流電影作品在平衡宏大敘事與展現個體細節方面提供了有益參考。

影片《我和我的祖國》由傅若清擔任總監制、陳凱歌擔任總導演，通過將六名導演聯合執導的六部短片進行有機組合，向觀眾講述了中華人民共和國成立70年來普通百姓與共和國息息相關的故事。與此類似，《我和我的家鄉》也集結了由張藝謀和寧浩分別擔任總監制和總導演并聯合徐崢、陳思誠等數位著名導演的強大創作陣容，將發生在北京、貴州、浙江、陜西、遼寧等地的五個極具代表性的精準扶貧故事呈現給觀眾，并以個人敘事與家國敘事融合的方式展現了家國情懷，展示了脫貧攻堅的偉大成果。這兩部影片不僅在口碑上獲得了一致好評，而且在票房方面取得了成功，改變了以往口碑與票房往往不平衡的現象。雖然這兩部影片并非單元式敘事的首創，但《我和我的祖國》卻是第一部將這種特殊敘事方式應用到創作之中的新主流電影。在此之前，新主流電影多采用“導演中心制”，即導演是整部影片的決策者和中心，這導致了導演的審美經驗一定程度上決定了電影作品的藝術效果。而在《我和我的祖國》與《我和我的家鄉》中，由總導演、總監制負責協調各部門，監督各個部分的創作質量，“客觀上推動了一種制片人、監制、導演彼此制衡和促進的中國式‘制片人中心制’電影生產結構”。這種制片、監制、導演互相制衡的電影生產模式，充分發揮了團隊其他創作人員的能力，能夠有效地監督各板塊導演的創作，及時發現問題并調整偏差，以使各部分在整部影片中最終實現和諧統一。更進一步來看，在敘事方式上的創新和探索不僅有助于新主流電影形成對本類型作品敘事結構的深刻認知，從而找到最能展現自身創作理念的敘事模式，而且還“能夠使電影藝術敘事的實踐得到理論上的梳理和深化，從而進一步把握住電影敘事構成的一般規律和創作途徑”。可以說，這種具有中國特色的“制片人中心制”電影生產模式，為新主流電影的工業化制作模式做了大膽嘗試，并提供了較為成功的實踐經驗。

由此可見，新主流電影一方面通過尋求商業合作、聚合各類優秀資源保證了影片的藝術質量，另一方面又通過積極探索新的敘事形式為影片注入了新的活力。在此基礎上，新主流電影自覺遵循市場化原則，主動契合觀眾的審美喜好，從而獲得了票房上的巨大成功。除此之外，影片《我和我的祖國》《我和我的家鄉》還通過不同導演聯合執導的新方式創新了新主流電影的敘事方式，形成了具有中國特色的“制片人中心制”。

結 語

新主流電影是近年來中國電影格局中一種新崛起的電影類型，它打破了傳統三分法的電影界限，成為推動中國電影發展的一股重要力量。新主流電影在影像上通過現代技術手段和鏡頭蒙太奇的運用給觀眾呈現了視覺奇觀并帶來震驚式審美體驗，在制作上遵循市場化原則、聚合各類優秀資源并通過單元式敘事結構探索了具有中國特色的“制片人中心制”電影生產模式，為中國電影工業體系的發展與成熟進行了大膽嘗試。

新主流電影雖然實現了作品在文化性、藝術性與商業性上的較好統一，也在兼顧社會效益和市場效益上實現了雙贏，但是這還只是整體發展的第一步，其未來還有很長的路要走。從這一角度來說，創作人員要平衡好影片各部分之間的關系，既要帶給觀眾更加震撼的視覺奇觀，更要講好中國故事、傳播好中國聲音。與此同時，新主流電影在追求商業利潤的同時也要注重社會效益，在探索單元式敘事的同時也要防止敘事方式的同質化，并積極探索其他敘事手法的合理應用。因此，新主流電影要繼續擴大創作視野和文化格局，取長補短，助力中國電影工業蓬勃發展。