聚合與穿透：輪輻電影敘事模式研究

王穎倩 (北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

電影《金剛川》(

The

Sacrifice

,2020)作為抗美援朝70周年獻(xiàn)禮片，自上映以來(lái)就引起了電影業(yè)界和學(xué)術(shù)界的廣泛爭(zhēng)論：一方面肯定其在敘事形式方面的創(chuàng)新，認(rèn)為該片打破了國(guó)產(chǎn)主旋律和新主流影片的線性敘事傳統(tǒng)，將敘事形式發(fā)展成為文本意義的主體，脫離了簡(jiǎn)單或者復(fù)雜情節(jié)的傳統(tǒng)范疇，指向了第三種情節(jié)概念；另一方面則批評(píng)其故事性嚴(yán)重不足，過(guò)于強(qiáng)調(diào)“故事拼圖”般的完整性，忽略了故事的復(fù)雜性和深度。

《金剛川》采用了多個(gè)視點(diǎn)敘事，這種敘事模式是現(xiàn)代敘事學(xué)當(dāng)中的一個(gè)常規(guī)理論，因各視點(diǎn)橫向交織和縱向疊加方式不同，形成了很多具體的復(fù)合敘事方式，有意無(wú)意地指導(dǎo)著電影創(chuàng)作和理論批評(píng)，成為電影敘事學(xué)中的一種獨(dú)立敘事模式，國(guó)內(nèi)許多學(xué)者結(jié)合此將《金剛川》歸于“復(fù)調(diào)敘事模式”。

然而“復(fù)調(diào)敘事”并不能完全闡明《金剛川》敘事的核心特征，缺乏對(duì)其故事性不足的根源解釋。本文認(rèn)為現(xiàn)代敘事中另外一個(gè)敘事模式——“輪輻結(jié)構(gòu)敘事(Hub and Spoke Narratives)”更符合《金剛川》的敘事特征：圍繞某個(gè)核心事件、多視點(diǎn)形成多線索，獨(dú)立演進(jìn)，聚合于核心事件，最終卻走向多個(gè)不同結(jié)局。

一、以歷史為語(yǔ)境復(fù)合型敘事模式探索

《金剛川》取材于1953年7月12日發(fā)生的歷史事件“金城戰(zhàn)役”。這場(chǎng)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)被喻為新中國(guó)的“立國(guó)之戰(zhàn)”，維護(hù)了亞洲的和平和中國(guó)在國(guó)際上的政治地位。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利無(wú)可爭(zhēng)議地表明“由外國(guó)帝國(guó)主義欺負(fù)中國(guó)人民的時(shí)代，已由中華人民共和國(guó)的成立而永遠(yuǎn)宣告結(jié)束了”。彼時(shí)停戰(zhàn)談判各項(xiàng)議程已達(dá)成協(xié)議，但南朝鮮的最高指揮官李承晚未按規(guī)定釋放戰(zhàn)俘，企圖繼續(xù)挑起戰(zhàn)爭(zhēng)，于是我軍決定在這場(chǎng)戰(zhàn)役中給南朝鮮以沉重打擊。“7月13日，朝鮮中線大雨傾盆，我軍的步兵、大炮、載運(yùn)糧彈的汽車，冒著大雨源源不斷地渡過(guò)金城川，向南挺進(jìn)，追擊狼狽潰退的敵人。”電影《金剛川》關(guān)注的是這場(chǎng)戰(zhàn)役開始的前一夜，我志愿軍為渡江修橋的具體事件。戰(zhàn)勝之后，1953年7月27日，朝鮮當(dāng)局與敵方協(xié)議停戰(zhàn)。影片從“士兵、對(duì)手、高炮班、橋”四個(gè)視角對(duì)事件進(jìn)行了還原和開掘。敘事在原有史料基礎(chǔ)上進(jìn)行了影視化改編和藝術(shù)處理，試圖通過(guò)電影敘事語(yǔ)言的特殊表達(dá)在精神內(nèi)核上靠近歷史原態(tài)。

國(guó)內(nèi)很多學(xué)者將《金剛川》這種多視點(diǎn)敘事特征歸納為“復(fù)調(diào)敘事”。如范志忠在其文章中認(rèn)為這一多視角的復(fù)調(diào)敘事，擺脫了傳統(tǒng)因果式的線性邏輯，解構(gòu)了線性敘事所建構(gòu)的封閉的、單一的意義空間，具有一種矛盾性、對(duì)話性和未完成性，從而構(gòu)成了一個(gè)多聲部的、復(fù)調(diào)的文本世界。饒曙光則肯定了影片對(duì)主旋律電影的創(chuàng)新探索，認(rèn)為這種復(fù)調(diào)敘事和多重視角對(duì)劇情構(gòu)建有著特殊的、時(shí)代性的意義。詹慶生認(rèn)為《金剛川》選擇了遠(yuǎn)離主戰(zhàn)場(chǎng)的小切口，用多視點(diǎn)的復(fù)現(xiàn)性敘事手法組織四個(gè)章節(jié)、三重視點(diǎn)的敘事結(jié)構(gòu)。這種多重視點(diǎn)敘事方式在市場(chǎng)主流的中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中是第一次出現(xiàn)，展現(xiàn)了“主旋律”電影美學(xué)尋求突破的新嘗試。鹿赟與袁智忠在文章中認(rèn)為該片“復(fù)調(diào)的敘事手法、儀式化的造型運(yùn)用、‘降維’的人物視角，為國(guó)產(chǎn)新主流電影的后續(xù)發(fā)展提供了新的思路”。

“復(fù)調(diào)”這一概念由來(lái)已久，原本是西方音樂(lè)領(lǐng)域的作曲技法，有自己特殊的內(nèi)涵和邏輯。“復(fù)調(diào)音樂(lè)(Polyphony)建立在橫向思維基礎(chǔ)上，將具有獨(dú)立意義的多層旋律線，按照對(duì)位法則加以縱向合成而構(gòu)成的多聲部音樂(lè)結(jié)構(gòu)。將多層具有獨(dú)立意義，甚至具有鮮明性格特征的旋律，按照復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯結(jié)合成統(tǒng)一的音樂(lè)整體，達(dá)到表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容、塑造音樂(lè)形象的目的”。俄國(guó)學(xué)者米哈依爾·巴赫金將這一概念引進(jìn)文學(xué)領(lǐng)域，用來(lái)分析陀思妥耶夫斯基的長(zhǎng)篇小說(shuō)，提出“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的概念。巴赫金認(rèn)為，“復(fù)調(diào)不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識(shí)支配下層層展開，這里恰是眾多的、地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件當(dāng)中，而相互間不發(fā)生融合”。巴赫金認(rèn)為的復(fù)調(diào)，已經(jīng)明顯區(qū)別于音樂(lè)技法，在他看來(lái)，復(fù)調(diào)是作者意志圍繞某個(gè)事件發(fā)生的融合，有更多的比喻和象征意義。

隨著學(xué)科之間跨媒介研究的發(fā)展，“復(fù)調(diào)”這一理論作為批評(píng)理論或創(chuàng)作思路逐漸被應(yīng)用到電影敘事當(dāng)中，成為整合多角度、多視點(diǎn)敘事的常用觀點(diǎn)之一。事實(shí)上，音樂(lè)到文學(xué)再到電影，經(jīng)過(guò)了兩輪媒介轉(zhuǎn)換后，“復(fù)調(diào)”這一概念在每種媒介載體中已經(jīng)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，很難再以相似性的比喻來(lái)進(jìn)行概念轉(zhuǎn)換。音樂(lè)中強(qiáng)調(diào)對(duì)位和重復(fù)，如著名的革命歌曲《黃河大合唱》；文學(xué)中強(qiáng)調(diào)眾多意志的結(jié)合、形成事件，而非某個(gè)人情感意志上的統(tǒng)一，如陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)《卡拉馬佐夫兄弟》；電影中則更突出統(tǒng)一主題下的層次安排，通過(guò)主題的統(tǒng)一來(lái)建構(gòu)情節(jié)，如《巴黎，我愛你》(

Paris

,

jet

’

aime

,2006)。

《金剛川》以歷史為語(yǔ)境，對(duì)復(fù)合型敘事模式進(jìn)行了探索，但復(fù)調(diào)的概念只能對(duì)《金剛川》的敘事特征進(jìn)行表層描述，并不能深入地解構(gòu)其敘事模式。電影網(wǎng)狀敘事中的“輪輻結(jié)構(gòu)敘事”更貼近《金剛川》敘事表達(dá)，即以不同視角、立場(chǎng)或傾向形成多條獨(dú)立完整線索；所有線索匯聚到某個(gè)共同核心事件后離散走向各自的目標(biāo)；以核心事件為界，將影片分為兩部分，前者為故事拼圖，后者為主題深化。

二、以事件為中心多視角構(gòu)建故事拼圖

《金剛川》的敘事手法并非單純著重于對(duì)主題的闡釋，而是更突出對(duì)事件的開掘。電影藝術(shù)經(jīng)過(guò)百余年的發(fā)展，形成了多種多樣講述故事的模式，從1904年開始，美國(guó)商業(yè)電影的制作就開始逐漸轉(zhuǎn)向講故事，并在此后建立起一條因果敘事鏈，一個(gè)事件常常會(huì)引發(fā)某種效果，而這種效果反過(guò)來(lái)又會(huì)引發(fā)另一種效果。這種以事件為中心的敘事模式是經(jīng)典劇作法中建構(gòu)故事的一個(gè)基本模式，無(wú)數(shù)影片通過(guò)這種敘事模式建構(gòu)故事，因而也細(xì)化出更多闡釋路徑。

圍繞核心事件展開敘事時(shí)，分為三種基本方法。一是把核心事件當(dāng)作引發(fā)事件/干擾事件(Event)，引出故事劇情，逐步推進(jìn)直至走向高潮和結(jié)局，形成完整閉合的敘事事件。如影片《三塊廣告牌》(

Three

Billboards

Outside

Ebbing

,

Missouri

,2017)將核心事件女兒被殺、租下廣告牌逐漸復(fù)仇放置在開頭，圍繞這一事件展開敘事，步步推進(jìn)直至結(jié)局。與之相似的還有《老無(wú)所依》(

No

Country

for

Old

Men

,2007)、《釜山行》(

Train

to

Busan

,2016)、《驢得水》(

Mr.Donkey

,2016)等，以某一具體事件作為影片起始的引發(fā)事件，此后的敘事都圍繞該事件展開；二是把核心事件置于中間點(diǎn)，向前開掘原因、向后推演故事，最終進(jìn)入結(jié)局。如《泰坦尼克號(hào)》(

Titanic

,1997)、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》(

The

Chinese

Pilot

,2019)，將核心事件跳船、飛機(jī)事故置于敘事中間點(diǎn)，通過(guò)前期鋪墊和后期敘事組織。向前解釋了事故的背景和原因，向后指向了結(jié)局，核心事件作為中間點(diǎn)銜接影片前后；三是把核心事件置于影片結(jié)尾，作為高潮出現(xiàn)，交代故事背景、引發(fā)故事的沖突和張力、推動(dòng)劇情轉(zhuǎn)折一直走向結(jié)局。如《記憶碎片》(

Memento

,2000)，主人公通過(guò)保存記憶，收集線索，努力尋找真相，結(jié)尾處還原影片全貌，出現(xiàn)全劇的高潮。《無(wú)間道》(

Infernal

Affairs

,2003)如是，以破解謎題為最終目標(biāo)，在敘事過(guò)程中通過(guò)干擾、揭秘等技巧使敘事逐漸明朗化，在結(jié)局解謎。《金剛川》亦如此，將核心事件“過(guò)橋”置于影片的高潮和結(jié)尾，通過(guò)故事拼圖，從不同角度展示故事的廣度，不以主題為先導(dǎo)，而是圍繞核心事件展開敘事。

《金剛川》將整體敘事分三個(gè)視角、四個(gè)章節(jié)展開。分別從士兵、對(duì)手、高炮班的有限視角介入敘事，通過(guò)“故事拼圖”的方式，將不同立場(chǎng)的人對(duì)事件的態(tài)度和感受分別展現(xiàn)。第四章“橋”，把前面的“故事拼圖”整合在一起，從全知視角表現(xiàn)整個(gè)過(guò)程。故事將每條獨(dú)立存在、觀念不同、做法不同、立場(chǎng)不同的故事拼圖立體地統(tǒng)一在同一個(gè)事件空間中，相互聯(lián)結(jié)又各自鮮明，圍繞“過(guò)橋”這一核心事件建構(gòu)出輪輻式敘事空間。

第一段“士兵”，故事從老兵的畫外音回憶為線索，代入一個(gè)普通士兵的視角，旨在突出主題，重現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)上一個(gè)普通士兵能夠看到的、想到的關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的一切。整段一直在強(qiáng)調(diào)事件主題即：六點(diǎn)攻城，所以要在五點(diǎn)之前過(guò)橋，強(qiáng)烈的時(shí)間緊迫感貫穿故事始終。而他們要做的，是在正式戰(zhàn)爭(zhēng)開打響之前，修橋、過(guò)橋，去完成這樣一件在常規(guī)戰(zhàn)爭(zhēng)電影敘事里似乎不夠宏大的事件。影片把線性的敘事立體化，以空間性敘事從多角度重現(xiàn)事件。如同后現(xiàn)代敘事理論所提的那樣“任何時(shí)間上的東西都很快地轉(zhuǎn)化成了空間上的聯(lián)系或差異”。通過(guò)這種空間差異將小事件、小人物放大。

第二段“對(duì)手”，故事從敵方飛行員的視角進(jìn)入，用以表現(xiàn)人物。相較于大多數(shù)國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片，這種對(duì)對(duì)手的集中描寫并不多，影片并未刻意丑化或美化敵人。美軍飛行員在描述現(xiàn)場(chǎng)時(shí)用了《啟示錄》中“第一位天使吹號(hào)，就有冰雹和混雜著血的火投在地上，地的三分之一燒掉了，樹的三分之一燒掉了，所有的青草也燒掉了；第二位天使吹起號(hào)角，山脈燃燒起火被擲到海里”。他們帶著高高在上的姿態(tài)企圖審判現(xiàn)場(chǎng)，沾沾自喜時(shí)，飛機(jī)被擊中。兩位飛行員的對(duì)話再次直接指出了故事背景，雙方停戰(zhàn)在即，飛行員并不想進(jìn)行什么激烈的戰(zhàn)斗。這是一場(chǎng)這一特定歷史背景下不得已而為的戰(zhàn)爭(zhēng)，無(wú)論是作為飛行員的美軍，還是作為炮手的我方軍人，祈盼的都是戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，然后回家。

第三段“高炮班”，同樣為表現(xiàn)人物。掩護(hù)兵試圖以死為工兵連爭(zhēng)取修橋時(shí)間，護(hù)大部隊(duì)過(guò)江。鏡頭給到士兵們的時(shí)候，大家的反應(yīng)先是不可思議，隨著又一聲確認(rèn)地“點(diǎn)火”，僅存的士兵們悲壯決絕地點(diǎn)頭赴死。那些十七八歲的年輕人都以一種大無(wú)畏的精神奉獻(xiàn)自己。張譯飾演的班長(zhǎng)張飛與敵方戰(zhàn)斗機(jī)近乎報(bào)復(fù)性地戰(zhàn)斗，士兵們一個(gè)個(gè)倒下，可戰(zhàn)爭(zhēng)不會(huì)因?yàn)闋奚Ｖ埂１藭r(shí)高地只剩被炸得斷手?jǐn)嗄_的張飛一人，但敵方的戰(zhàn)斗機(jī)再次來(lái)襲，他拖著簡(jiǎn)單包扎的殘軀，站回了炮筒前，點(diǎn)燃了身邊的玉米秸稈吸引敵方火力，一邊斷斷續(xù)續(xù)哼唱著中國(guó)曲藝貫口《八扇屏》中的唱段“長(zhǎng)坂坡前，救趙云，嚇退曹操百萬(wàn)軍，姓張名飛字翼徳，萬(wàn)古流芳莽撞人”，一邊沖敵機(jī)發(fā)射出最后幾發(fā)炮彈。電影敘事在這里達(dá)到高潮，這樣一個(gè)時(shí)刻，即便是帶著某種英雄主義敘事的色彩，敵機(jī)被擊落似乎也順理成章。飛行員“疣豬”遇襲，正對(duì)應(yīng)了上一段念著《圣經(jīng)》的美軍飛行員墜落的鏡頭。張飛拿出哨子對(duì)已經(jīng)犧牲的戰(zhàn)友吹出那句“老關(guān)，我們打中了”。

電影里在第四段“橋”中才出現(xiàn)時(shí)間性標(biāo)識(shí)，用以突出主題，引發(fā)高潮。字幕打出“4時(shí)05分”，此時(shí)距離預(yù)計(jì)過(guò)橋時(shí)間只有不到一小時(shí)，敵方另外一個(gè)駕駛員老年史密斯的畫外音代入敘事，同樣帶著赴死的心情，“我想，我再也回不了家了”。“4時(shí)35分”，從一個(gè)裹著紗布的士兵視角進(jìn)入敘事，老年士兵的畫外音開始敘述“周圍到處都是死去的戰(zhàn)友，但在這個(gè)時(shí)候，你們可能不相信，俺們這些人真的沒(méi)有一個(gè)怕死的”。又轉(zhuǎn)回?cái)撤揭暯牵Z炸機(jī)通過(guò)，驚訝于橋又被修好了，大部隊(duì)正在通過(guò)橋體。隨著鏡頭拉近，從敵方飛行員的視角看到，是以血肉搭出的“人橋”。江水沒(méi)過(guò)這些青年人的身體，掃過(guò)那些堅(jiān)毅的、勇敢的、無(wú)懼的眼睛。敵方飛行員說(shuō)出那句“大部隊(duì)已經(jīng)過(guò)橋，再攻擊毫無(wú)意義，沒(méi)有什么可以阻止他們”，從對(duì)方的角度展現(xiàn)了中國(guó)人民志愿軍大無(wú)畏的精神和愈挫愈勇的堅(jiān)毅。

盡管如此，美軍依然繼續(xù)投炸彈。在炮火中，部隊(duì)沖過(guò)戰(zhàn)友們以血肉之軀搭建的橋，趕赴下一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)。背影音樂(lè)響起緩慢的輕柔的鋼琴版《我的祖國(guó)》，這首曲子同樣也是抗美援朝題材經(jīng)典電影《上甘嶺》(

Battle

on

Shangganling

Mountain

,1956)的插曲，歷史與當(dāng)下在電影音樂(lè)中以一種巧妙的方式呼應(yīng)了起來(lái)，流淌出我志愿軍不畏犧牲堅(jiān)韌不拔的精神意志。

電影“5時(shí)07分”，部隊(duì)?wèi)?zhàn)斗人員通過(guò)金剛川，準(zhǔn)時(shí)抵達(dá)金城前線。天空中出現(xiàn)了丁達(dá)爾效應(yīng)，光照耀在空蕩蕩的橋上，熠熠生輝。

導(dǎo)演郭帆在接受采訪時(shí)提到《金剛川》的主題正如影片英文名“The Sacrifice”一樣是“犧牲”，劇組有個(gè)手環(huán)，上面寫著“我們是為了長(zhǎng)眠的英雄而拍攝這部電影”。。影片鏡頭下突出表現(xiàn)的，并非戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，而是作為普通士兵有血有肉的人物客體，用這些人的視角復(fù)現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的一角。如同導(dǎo)演路陽(yáng)在接受采訪時(shí)提到的那樣：“志愿軍們不應(yīng)該每個(gè)人是一樣的、是同質(zhì)化的，他們一定是很鮮活的人。所以我們想找到他們每個(gè)人的個(gè)人情感。”影片中的人物對(duì)世界的看法與敘事主體具有同樣的價(jià)值，二者甚至有著互不融合的意志，因此形成不同的敘事視角，圍繞著核心事件“車轂”，在各自的輻條上有序運(yùn)轉(zhuǎn)，形成復(fù)雜統(tǒng)一的輪輻敘事結(jié)構(gòu)。

三、以小切口看大背景 凸顯情感力量但敘事不足

《金剛川》將核心事件“過(guò)橋”放置在影片結(jié)尾，但子線索過(guò)短，前后因果關(guān)系推動(dòng)不夠，沒(méi)有足夠的沖突和轉(zhuǎn)折維持觀眾對(duì)于故事的期待。“復(fù)雜的敘事方式會(huì)使敘事深度遭到一定削減”。因此，圍繞核心事件展開敘事的過(guò)程中，通常面臨著以下幾個(gè)問(wèn)題：每條故事線都要有完整獨(dú)立的發(fā)展線索和因果線，能自洽地推向結(jié)尾；要有充足的故事推動(dòng)力；要有能與結(jié)局呼應(yīng)的人物關(guān)系；要有矛盾沖突的情節(jié)，形成敘事張力。《金剛川》在敘事中的明顯問(wèn)題是故事性不足，有情節(jié)但缺少更為具體的故事。

影片通過(guò)重構(gòu)時(shí)間，將同一時(shí)間發(fā)生的不同事件組合在立體空間中，構(gòu)成了多視點(diǎn)的敘事效果，不同的子線索相互作用，相互補(bǔ)充，最終形成整體敘事。“時(shí)間次序的顛倒比空間形式的上下顛倒在更大程度上歪曲了一個(gè)過(guò)程，這種時(shí)間次序的顛倒造成一種不同的新經(jīng)驗(yàn)”。影片試圖通過(guò)這種時(shí)間的重構(gòu)，從不同視角敘述，凸顯人性的光輝，試圖解決復(fù)雜敘事中人物容易扁平化的缺陷。導(dǎo)演管虎在其個(gè)人訪談中曾經(jīng)提到這部影片打破了線性講故事的方式，以立體空間思維構(gòu)思故事，單一場(chǎng)景，以小透大，小切口看大背景。但各條子線索的故事性不足導(dǎo)致了整體文本的單薄，未能更飽滿地對(duì)核心事件做出解構(gòu)。鏡頭的重復(fù)使用以及字幕小標(biāo)題的再三標(biāo)注造成了素材重復(fù)剪輯的體驗(yàn)，盡管這種方式是為段落之間的銜接鎖定切口，但從一定程度上造成信息回流，打亂了敘事節(jié)奏。

《金剛川》的敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了輪輻式敘事的諸多特征。如將不同風(fēng)貌、不同傾向、不同立場(chǎng)、不同取向的事物或事件復(fù)雜錯(cuò)綜地組合在一起，片中從高地、橋、天空三個(gè)地理位置，以及敵我雙方的視角有機(jī)統(tǒng)一，互為補(bǔ)充；將兩種以上的觀念、行為、心態(tài)或者習(xí)俗放在同一個(gè)平面上加以觀照，使之相互映村、相互比照；《金剛川》通過(guò)對(duì)人物的刻畫，如美軍面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)想到的是《圣經(jīng)》，我軍則以傳統(tǒng)戲曲為自己打氣進(jìn)行對(duì)比；所有線索均指向一個(gè)共同的核心事件，但各有目的目標(biāo)。無(wú)論是高炮班、還是士兵抑或是工兵連，全劇緊緊圍繞著一個(gè)顯見的主題即“過(guò)橋”，隱藏在“過(guò)橋”背后的則是戰(zhàn)場(chǎng)上的軍人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的渴望以及對(duì)和平的向往；以同一時(shí)間軸線敘事，片中的人物共同經(jīng)歷同一段時(shí)間，但在這段時(shí)間里所經(jīng)歷的卻全然不同；所有線索在核心事件交叉后分別走向各自的、彼此不相關(guān)聯(lián)的結(jié)局，影片以“過(guò)橋”為核心事件，安排在故事的結(jié)尾，過(guò)橋后的結(jié)局留給觀眾。可以想象到的是，在新的戰(zhàn)場(chǎng)上，這些年輕的志愿軍們又要開始了他們不同的戰(zhàn)斗；各線索瀟灑而來(lái)，又瀟灑而去，彼此勾連，彼此隔離；追求對(duì)故事進(jìn)程的深層觀念內(nèi)涵的開拓，揭示生活真相，彼此關(guān)聯(lián)，充滿偶然性。

《金剛川》多視角、多線索的敘事結(jié)構(gòu)從更為全面的角度展現(xiàn)了戰(zhàn)場(chǎng)中一個(gè)個(gè)立體鮮活的生命，每個(gè)人對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度不同，但又在信念上如此相同；多元化結(jié)局帶來(lái)極大開放性，給人留下各種思考和寓意，作為戰(zhàn)爭(zhēng)片，盡管影片中并未給出具體的結(jié)局，戰(zhàn)士們過(guò)橋后的經(jīng)歷都留給觀眾想象。但歷史已經(jīng)給出了答案，“金城戰(zhàn)役”擊潰敵人，直接促成了停戰(zhàn)協(xié)定的簽訂。

與《金剛川》有著相似敘事結(jié)構(gòu)的影片還有《刺殺據(jù)點(diǎn)》(

Vantage

Point

,2008)，該片也以時(shí)間為標(biāo)識(shí)進(jìn)行多視角敘事。影片從6個(gè)角度和6條不同線索展開敘事，5名目擊者與當(dāng)事人構(gòu)成的線索相互補(bǔ)充、在對(duì)照過(guò)程中構(gòu)成故事整體。敘事從直播車視角開始，12時(shí)0分對(duì)應(yīng)爆炸的相對(duì)時(shí)間，承擔(dān)背景介紹、引出干擾事件和介紹主角的功能；人物巴恩視角：即臺(tái)上視角，用以說(shuō)明故事線索，確認(rèn)殺手的身份；人物西班牙警察視角：地下通道堵住救護(hù)車；美國(guó)黑人視角：救護(hù)車撞人；美國(guó)總統(tǒng)視角：被破門；殺手群視角：把之前的線索全部串起來(lái)，中間點(diǎn)轉(zhuǎn)到主角。盡管核心事件得以被完整講述，但一再重復(fù)的劇情分解了觀眾的注意力，使得敘事略顯冗長(zhǎng)平淡。同樣是戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影《敦刻爾克》(

Dunkirk

,2017)也是如此，這部片子也采取了多視點(diǎn)多線索的“故事拼圖”式敘事，通過(guò)陸、海、空三條路徑來(lái)更為全面地展示戰(zhàn)爭(zhēng)中的敦刻爾克，展現(xiàn)身處其中的每一個(gè)個(gè)體對(duì)于自我、對(duì)于他人、對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的主觀態(tài)度，最終拼成一段完整的敦刻爾克大撤退圖景。相較而言，《敦刻爾克》似乎更信任觀眾，導(dǎo)演將故事“碎片化”之后，沒(méi)有出現(xiàn)更多的鏡頭重復(fù)和情節(jié)提示，而是隔斷敘事，通過(guò)線索與線索之間的交叉暗喻來(lái)完成故事拼圖。

這些影片涵蓋了起初不同人物的限知敘事以及結(jié)尾處的全知敘事，完成了整體敘事的“故事拼圖”。從敘事學(xué)上來(lái)看，限知視點(diǎn)的形成緣起于懸念的形成，在“敘述人”與“人物”，“觀眾”與“人物”之間存在著信息不對(duì)稱現(xiàn)象，從而形成“信息落差”或“知悉落差”，這種落差形成了敘事懸念。《金剛川》作為主流大片，其結(jié)局已定，敘事困難在于如何對(duì)已知的結(jié)局創(chuàng)造過(guò)程中的懸念與驚險(xiǎn)感，導(dǎo)演試圖以這樣的多重視角建構(gòu)出空間性立體的敘事觀。

綜上，作為獻(xiàn)禮抗美援朝特殊節(jié)點(diǎn)的新主流大片，《金剛川》有其特殊的歷史語(yǔ)境和時(shí)代意義，以輪輻式敘事模式建構(gòu)立體敘事空間。核心特征在于圍繞核心事件以多條線索層層展開敘事，將不同敘事視角結(jié)合在一起，彼此勾連又彼此隔離，在敘事中追求對(duì)故事進(jìn)程的深層觀念內(nèi)涵的開拓。盡管影片在敘事上仍存在不足，采用了多主線聚合，最終走向單一結(jié)局?jǐn)⑹履Ｊ剑鱾€(gè)子線索散開后沒(méi)能穿透核心事件，結(jié)局沒(méi)能有效地與子線索進(jìn)行回應(yīng)，反而使結(jié)局略顯倉(cāng)促，試圖以情感的力量掩蓋敘事的不足。但是敘事形式上探索，打破舊有保守的線性敘事法則，形成了自己獨(dú)特的話語(yǔ)體系。