賈樟柯的“作者”書寫與文學(xué)的跨媒介融合
——以紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》為例

武 兆 胡紅草 (1.天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 00000；2.晉中學(xué)院，山西 晉中 00600；.上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200000)

賈樟柯在2006年和2007年分別拍攝了有關(guān)藝術(shù)的紀(jì)錄片《東》《無用》，并且坦言自己也有著“三部曲情結(jié)”，想要再做一部有關(guān)藝術(shù)的紀(jì)錄片，通過跨媒介方式將電影與藝術(shù)的某些特質(zhì)融合起來，在文化的互動中使電影能夠保持新鮮的創(chuàng)作活力。《一直游到海水變藍(lán)》作為有關(guān)藝術(shù)紀(jì)錄片的第三部曲，將敘述的焦點(diǎn)放在了文學(xué)家身上，借助個體講述的真實影像以點(diǎn)帶面地勾勒出七十年中當(dāng)代文學(xué)與故鄉(xiāng)的故事，建立起多層面的復(fù)雜群體性回憶和想象空間。在光影與筆墨的碰撞和交融中，紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》在內(nèi)容上與非虛構(gòu)文學(xué)進(jìn)行融合；在結(jié)構(gòu)上融入篇章目錄，插入詩文朗讀；在意象上運(yùn)用比興手法，探索詩化意象的現(xiàn)實書寫。賈樟柯通過三個維度的跨媒介建構(gòu)，實現(xiàn)了電影與文學(xué)的互動，形成了一次有意義的藝術(shù)探索。

一、紀(jì)錄片與非虛構(gòu)文學(xué)的內(nèi)容融合

賈樟柯以紀(jì)錄片的創(chuàng)作方式將作家與自身經(jīng)歷有關(guān)的口述內(nèi)容影像化，從而使《一直游到海水變藍(lán)》成為一個頗有意味的“套層文本”。一層文本是作家以自己非虛構(gòu)的經(jīng)歷為敘事文本進(jìn)行的講述，一層是作為“大影像師”的賈樟柯對他們講述的記錄。賈樟柯通過融合紀(jì)錄片與非虛構(gòu)文學(xué)的媒介方式，拓展了兩個文本之間的真實性和復(fù)雜性，并將由此延伸出的非虛構(gòu)敘述轉(zhuǎn)化為鮮活的、影像化的文學(xué)史料。

(一)細(xì)節(jié)真實下“套層”文本間的延展

廖久明認(rèn)為：“回憶錄是以親歷、親見、親聞、親感的名義回憶的(包括寫作、口述等方式)，讓他人相信回憶內(nèi)容在過去確實發(fā)生過的作品。”非虛構(gòu)文學(xué)的廣義包括一切以現(xiàn)實元素為背景的創(chuàng)作，作家回憶錄自然也被包括其中。影片采訪了四位真實的作家，分別是馬烽、賈平凹、余華和梁鴻。從真實經(jīng)歷到回憶錄再到紀(jì)錄片，一個真實文本衍生出了兩個媒介文本——口述回憶錄與紀(jì)錄片文本。在口述回憶錄中，作家以第一人稱的方式回憶各自的故事(馬烽的故事由其女兒及當(dāng)?shù)剞r(nóng)民以第三人稱方式講述)，由于回憶的模糊性與內(nèi)容的美化性、主觀性和夸張性，使得依托于“非虛構(gòu)”的回憶錄不可避免地呈現(xiàn)出了敘事文本“潛在”的不可能性和虛構(gòu)性。在紀(jì)錄片文本中，由于事先沒有被預(yù)知、排演的真實記錄影像的參與，使得作家們在口述自己的回憶時，將隱沒在“可寫的文字”背后的“所指”——真實作者，以能指/所指合一的影像形式直接呈現(xiàn)在觀眾眼前。觀眾可以直接在近景以及特寫鏡頭中看到講述者的面部表情、情緒狀態(tài)、話語節(jié)奏、肢體動作，從而直接感知、判斷作者在講述回憶時的真實性。

例如在梁鴻淚眼婆娑地回憶起一封父親寫給姐姐的家書時，影片以表現(xiàn)蒙太奇的形式插入梁鴻姐姐朗讀這封家書的畫面，該鏡頭對梁鴻的敘事文本進(jìn)行了內(nèi)容的互文與延伸。朗讀過程中姐姐紅著眼圈一再哽咽，很顯然這封信猶如瑪?shù)氯R娜蛋糕觸發(fā)了她記憶的閘門，使觀眾穿梭在作家敘述中的回憶世界與影像插入的現(xiàn)實世界里，并在二者的互相指涉中，看到了父對女的牽掛和女對父的孝順，以及父女相依為命的創(chuàng)傷記憶。顯然，在紀(jì)錄片和非虛構(gòu)文學(xué)的“同謀”下，作家回憶的復(fù)雜性和豐富性得到了延展。

(二)個體與歷史交融下的當(dāng)代文學(xué)史檔案

如果說個人是歷史的腳注，那么作家的口述史便是標(biāo)記歷史的錨點(diǎn)，是時代縱軸上的一個橫切面。影片中四位作家分別作為山藥蛋派、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、非虛構(gòu)文學(xué)的重要代表作家，在當(dāng)代中國七十年來的文學(xué)史脈絡(luò)中，根據(jù)主體不同的經(jīng)歷和生存經(jīng)驗，又分別代表了四代作家。在四代作家的非虛構(gòu)回憶錄中，多元化的個體發(fā)出復(fù)調(diào)的生命詠嘆，既有寬廣的歷史、社會層面，也有深刻的個體記憶層面，再現(xiàn)了農(nóng)村、合作化、城與鄉(xiāng)、父與子以及信念、拼搏、理想的生存圖景，在跨媒介的非虛構(gòu)表達(dá)中，細(xì)節(jié)敘事的真實性得以拓展，個體言說轉(zhuǎn)向集體記憶，細(xì)碎敘事轉(zhuǎn)向宏大敘事，真實的歷史圖景在被敘述的過程中也逐漸清晰起來。在時代的齒輪中對四位作家的心路歷程做真實的呈現(xiàn)時，也給觀眾理解歷史提供了可能性。

例如圍繞作家馬烽的故事，賈家莊的村民愉快地回憶馬烽與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民同吃同住，推動成立生產(chǎn)互助組、宣傳《婚姻法》、改良堿荒灘等。馬烽的女兒微笑著談一家人從北京回到山西農(nóng)村賈家莊定居的過程，暗含馬烽做出的選擇對家庭而言是由城入鄉(xiāng)，對當(dāng)?shù)剞r(nóng)民而言則是改變了貧窮落后的村貌。兩段回憶通過文字、聲音、近景及特寫匯合成鮮活的、影像的文學(xué)史料，顯現(xiàn)出作家的鄉(xiāng)土情結(jié)和作為知識分子的責(zé)任感，同時也反映了時代精神，揭示了農(nóng)業(yè)合作社在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的意義。

二、紀(jì)錄片與文學(xué)的結(jié)構(gòu)融合

尼葛洛·龐蒂說：“互動式多媒體留下的想象空間極為有限。像一部好萊塢電影一樣。多媒體的表現(xiàn)方式太過具體，因此越來越難找到想象力揮灑的空間。相反，文字能夠激發(fā)意象和隱喻，使讀者能夠從想象和經(jīng)驗中衍生出豐富的意義。”紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》在表現(xiàn)形式上融入了文學(xué)的形式——篇目和詩朗誦環(huán)節(jié)，使電影借用語言和文字的詩意擁有了更為自由和開放的空間。

(一)篇章目錄與主題現(xiàn)代性的契合

一組組年邁老人的特寫鏡頭，緩緩拉開《一直游到海水變藍(lán)》的序幕，仿佛讓觀眾打開了一部長篇?dú)v史小說的扉頁，接著以篇章目錄的形式來介紹即將出場的主題內(nèi)容。通過文學(xué)化而非影像化的鏡語推動了紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)場。影片共分為十八章，每一章都用名詞或動詞為主的二字詞語構(gòu)成了十八個小標(biāo)題。每個作家都是獨(dú)立的一個故事，一般以2～4個小標(biāo)題串聯(lián)，例如談到馬烽時使用了“吃飯”“戀愛”“馬烽”“回鄉(xiāng)”四個關(guān)鍵詞，而余華的關(guān)鍵詞則是“余華”“活著”，梁鴻的是“母親”“父親”“兒子”。

紀(jì)錄片以篇章目錄的形式連綴起了分散獨(dú)立的篇章，篇目的深層含義又通過影像書寫勾連出內(nèi)在的邏輯。首先，作家的出場順序并非偶然和隨意。基爾伯特·羅茲曼在《中國的現(xiàn)代化》中概括中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的四個標(biāo)志性年份分別是1905年、1930年、1955年、1980年。影像資料中與馬烽對應(yīng)的時間節(jié)點(diǎn)是1956年(回鄉(xiāng))，賈平凹對應(yīng)1967年(輟學(xué))，余華對應(yīng)1983年(在《北京文學(xué)》上發(fā)表《十八歲第一次遠(yuǎn)行》)，梁鴻對應(yīng)2013年(榮獲首屆非虛構(gòu)·文學(xué)獎)。顯然“大影像師”賈樟柯是按照線性時間安排作家的出現(xiàn)順序，以點(diǎn)帶線地通過代表作家的典型經(jīng)歷勾勒出中國現(xiàn)代化進(jìn)程。其次，貌似獨(dú)立又凌亂的小標(biāo)題下其實一再重復(fù)著“村莊”“故鄉(xiāng)”等關(guān)鍵詞。馬烽離開家鄉(xiāng)又回鄉(xiāng)，賈平凹和余華離鄉(xiāng)后精神回鄉(xiāng)，梁鴻在離鄉(xiāng)和回鄉(xiāng)之間徘徊思考。在縱向的線性時間中作家們思考著一個問題，即在現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國文學(xué)與故鄉(xiāng)的關(guān)系。一條隱含的主題線索使得原本分散的、封閉的敘事單元擁有了一個整一的、嶄新的、開放的空間。

(二)詩文朗讀與想象共同體的構(gòu)建

中國宋代話本小說常常以詩結(jié)尾，又稱“煞尾”，以詩詞概括大意或者評論故事，使主題得到延續(xù)和升華。詩文在本片的呈現(xiàn)方式為穿插在采訪中，由普通人進(jìn)行朗讀，朗讀結(jié)束后，在黑屏上打出剛剛朗讀的文字，并標(biāo)明作者。美國學(xué)者馬克·波斯特認(rèn)為：“言語通過加強(qiáng)人們之間紐帶，把主體建構(gòu)為一個群體的成員。”在朗讀環(huán)節(jié)中，以聲音、文字、畫面的結(jié)合為觀眾提供了多維度的感官體驗，朗讀者和觀眾在“讀—聽—看”的模式中形成情感共同體。例如采訪馬烽的親友時插入了沈從文寫給張兆和的情詩“橋的那頭是青絲/橋的這頭是白發(fā)”，詩歌中的“橋”“青絲”“白發(fā)”在日常景象中呼應(yīng)了“婚姻自由”的小標(biāo)題，通過大銀幕的共享，觀眾又延伸出對“永恒”“愛情”的想象空間。采訪梁鴻時穿插了一位騎著電瓶車的勞動婦女吟誦西川的詩歌“田野中的三株榆樹陷入沉默/如同父親、母親和孩子”。“三株榆樹”與“父親、母親和孩子”之間能指和所指的想象性統(tǒng)一，呼應(yīng)了梁鴻與父親、姐姐三人之間互相依靠的關(guān)系，拉近了日常情感與詩意時空的距離。

朗讀詩文時，影片未切入與其相關(guān)的畫面或配以音樂，只是在鏡頭上留下了意味深長的以黑底白字形式出現(xiàn)的文本，在一片詩意留白的表達(dá)中，最大限度地保留了文學(xué)的審美幻想，建構(gòu)了“聲音詩學(xué)”，即傅宗洪提出的：“所謂‘聲音詩學(xué)’，是指抒情話語通過人聲傳播而以人的聽覺為接受主體的詩歌‘生產(chǎn)—交流’范式。”這些詩文經(jīng)由普通人帶著各自的口音在田間地頭、在街邊、在樹下吟誦時，作家/普通人、精英/大眾、口語/詩歌、直白/典雅的二元模式巧妙地融合在一起，形成了一個包含多種意義的想象共同體，豐富了電影的審美意蘊(yùn)。同時導(dǎo)演對想象共同體構(gòu)建的深刻性更體現(xiàn)在電影文本中的主體想象，這種主體不是單獨(dú)的個體，而是一種時空場景，指向中國70年來當(dāng)代史中鄉(xiāng)村與城市的空間。

三、紀(jì)錄片與文學(xué)的意象融合

“‘意象’一詞，在中國語言發(fā)展史上，萌芽于先秦，成詞于漢代，六朝用于文學(xué)。意象在它最初組合成詞的漢代，就具有表象和意義的雙構(gòu)性了。”意象不僅賦予中國文學(xué)“象外之意”的詩學(xué)韻味，而且在電影這種能指與所指合一的影像媒介中更是起到了“畫龍點(diǎn)睛”、傳達(dá)導(dǎo)演藝術(shù)思想的作用。賈樟柯電影中常出現(xiàn)海、河、江等意象，例如在《無用》《海上傳奇》《山峽好人》中，海水意象在賈樟柯電影中首先是以標(biāo)記時空的真實性而存在的，具有顯著的現(xiàn)實意義和社會意義。其次是在行云流水的長鏡頭調(diào)動中，賈樟柯別有韻味地為其現(xiàn)實主義畫卷增添了一種猶如中國山水畫般的詩情畫意，是賈樟柯電影意象“作者性”書寫的重要體現(xiàn)。

(一)影像意象的比興運(yùn)用

《一直游到海水變藍(lán)》的片名源于余華對兒時的回憶：“小時候故鄉(xiāng)的海是黃色的，但是書里都說大海是藍(lán)色的，所以有一次我就想往大海深處游，一直游到海水變藍(lán)。”該表述在影片中和片尾出現(xiàn)了兩次，是電影的點(diǎn)題之筆。由此可知，“海水”是本片的“文眼”意象。楊義在《中國敘事學(xué)》中指出，作為“文眼”的意象具有凝聚意義、凝聚精神的功能。海水的意象在紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》中除了承繼賈樟柯一貫的現(xiàn)實關(guān)注與歷史情懷之外，還傳承了中國文學(xué)起源對海水超越性的想象。“自班彪《覽海賦》正式出現(xiàn)海意象，中國文學(xué)寫海可分游仙馳想式與寫實即興式。前者擷取前代有關(guān)海的神話、仙話原型進(jìn)行超俗性暢神；后者則感物興情、借海而陳身世之慨。”因此紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》中的海水意象既有對宏觀的社會理想的隱喻，“一直游到海水變藍(lán)”有喻越來越理想的社會之意，表達(dá)了賈樟柯導(dǎo)演對新中國近70年來取得的輝煌成就的歌頌與贊美之情，同時也有抒發(fā)微觀的個人理想以及個人抒懷的作用，“一直游到海水變藍(lán)”的標(biāo)題中包括了施動主體——人、動作——游、目的——海水變藍(lán)。主體、動作、目的以及海水組成了一個意象組合，其中“游”這一動作傳達(dá)了賈樟柯導(dǎo)演對于社會發(fā)展與個人成長的哲學(xué)態(tài)度，在《莊子·外篇·達(dá)生》中有這樣一則寓言故事，為“游”的象征意義做了生動的注解。

子曰：“蹈水有道乎？”

曰：“亡，吾無道。吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉。此吾所以蹈之也。”

其核心思想表達(dá)了若想身處淵海而不溺，就要順?biāo)畡荩蛔鲞`拗，尊重規(guī)律，遵從本性。“游”不僅點(diǎn)出了中國人富有韌性、堅守信念的群體特征，還詮釋了傳統(tǒng)文化中個體成長的生命態(tài)度。同樣地，電影中的“游”隱喻了無論是在時空流轉(zhuǎn)下的個體命運(yùn)還是中國現(xiàn)代性構(gòu)想都會在尊重規(guī)律、不忘初心、牢記使命的努力中，走向越來越理想的狀態(tài)。

(二)詩化意象的現(xiàn)實書寫

海水意象是一個具有詩化審美的典型意象。一般而言，電影以及紀(jì)錄片在表現(xiàn)“一直游到海水變藍(lán)”的意象時，多采用遠(yuǎn)景鏡頭、空鏡頭、長固定鏡頭或長移動鏡頭。若出現(xiàn)人物，則多以主、客觀鏡頭交替呈現(xiàn)，以造成移步換景的“園林”審美意蘊(yùn)，再配上音樂深化意象的詩化美效果。但在紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》中，賈樟柯探索了詩化意象與現(xiàn)實審美的融合。在表現(xiàn)海水意象時，賈樟柯導(dǎo)演沒有單獨(dú)給海水空鏡頭，而是讓余華在構(gòu)圖上方，海水在下方。在畫面色調(diào)與影調(diào)上，海水不是清亮的藍(lán)色，而是混沌的顏色，畫面整體呈現(xiàn)中間調(diào)，趨向于人眼觀察客觀世界的現(xiàn)實質(zhì)感。在聲音處理上，只有余華的人聲與海浪的音響聲，沒有添加抒情音樂。在鏡頭上，既沒有長期“凝視”海水深化意象，也沒有特意展現(xiàn)余華，滿足觀眾的情感投射，而是采用了紀(jì)實手法，以最平實質(zhì)樸的鏡語呈現(xiàn)。誠然，上述視聽語言在一定程度上確實降低了意象營造的影像詩意，但在另一方面又打通了現(xiàn)實與藝術(shù)的壁壘，拉近了生活與詩意之間的距離。紀(jì)錄片最后在余華的“一直游到海水變藍(lán)”的講述中結(jié)束，鏡頭定格在海水，隨即出現(xiàn)“一直游到海水變藍(lán)”的字幕，畫面簡單干凈，具有“象外之言”“言外之象”的藝術(shù)韻味。

賈樟柯從《小武》開始，致力于關(guān)心時代轉(zhuǎn)型下底層人物的命運(yùn)，到《世界》《三峽好人》《山河故人》，開始探討在空間的轉(zhuǎn)移與時間的流逝中普通人物的命運(yùn)，再到《二十四城記》《海上傳奇》則是表現(xiàn)時代變遷下真實人物的境遇。在《東》《無用》和《一直游到海水變藍(lán)》藝術(shù)三部曲中，賈樟柯的鏡頭從普通人移焦到了藝術(shù)家身上，以藝術(shù)家個體的非虛構(gòu)經(jīng)歷勾勒展現(xiàn)了歷史的向度。

紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》以零度介入采訪的方式拉近了作者與讀者的距離，使他們不再是隱沒在文學(xué)敘事后的“隱藏作者”，而是在鏡頭前實現(xiàn)了真實作者、隱藏作者與講述者的“合一”。在該片上映前后，作家的曝光率得到提高，作家作品的銷售量有所攀升，這些都是影像媒體與傳統(tǒng)文學(xué)結(jié)合帶來的社會影響力與輿論傳播力。作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物、中國作者導(dǎo)演的重要代表，賈樟柯步履不停地探索著、開拓著自己的電影世界。從《東》到《無用》再到《一直游到海水變藍(lán)》，他有意識地以媒介融合的創(chuàng)造性實踐，拓展著電影與藝術(shù)之間的邊界，并一以貫之地賦予影像以現(xiàn)實意義、社會意義和文獻(xiàn)意義。