技術革新：中國早期工業題材電影中工人階級“主人翁”身份確立的一種路徑

鄧文河 (魯東大學文學院，山東 煙臺 264025)

1955年2月5日，蔡楚生在故事片編、導、演創作會議上的報告中指出，1954年的《英雄司機》《偉大的起點》《無窮的潛力》等作品表現了工人階級“之所以成為先進階級，是由于它在黨的領導下，以他們大公無私、堅強刻苦的精神，發揮了他們的聰明智慧，在創造發明和技術革新中推動了生產力的向前發展”。蔡楚生對作品中工人階級的“創造發明和技術革新”給予了極大肯定。

不僅1954年的電影對工人的“技術革新”進行了著重描寫，在中國早期工業題材電影中，“技術革新”即是重要的議題之一：1949年的故事片《橋》中的工人梁日升自覺進行技術革新，解決了煉鋼中的技術難題；同年的《光芒萬丈》中周明英也是通過技術革新，解決了發電廠面臨的停工難題。其他如《高歌猛進》(1950)、《走向新中國》(1951)、《勞動花開》(1952)、《紡花曲》(1953)等作品皆對工人的“技術革新”這一議題進行了不同向度的表現。1949年后中國早期電影之所以將創作的重心之一置于工業題材，置于“技術革新”，與執政者對1949年后中國的發展道路認知有莫大關系。劉少奇在1950年曾專門強調：“只有工業化和電氣化，才能建立中國強大的經濟力量和國防力量……不斷地提高勞動生產率，發展近代化的生產事業及其他經濟事業，才能使中國人民逐步地提高生活水平”。發展工業，使中國從傳統農業國家向現代化的工業國家轉變這一國家訴求反映到電影創作中，即表現為圍繞工業建設從煉鋼、發電到交通、紡織等領域對工人階級的活動展開敘述，而要以幾近損毀的“遺留”設備為基礎“不斷地提高勞動生產率”，技術革新似乎成為一條必由之路。

但是，自中華人民共和國成立伊始直至20世紀60年代文藝作品中的技術革新并非單純與“技術”相關，它更是一個知識、思想乃至政治命題：“技術革新和技術革命的本身，就是一場新與舊、先進與落后、革命與保守、科學與迷信、多快好省與少慢差費的兩條道路的斗爭?！本腿绮滔杷裕骸啊夹g革新’絕非僅僅局限在技術層面，它包含諸多復雜的現代性想象乃至激烈的矛盾沖突。”1949—1954年工業題材電影中的技術革新也不例外，其中既有復雜的“現代性想象”，也有激烈的“矛盾沖突”，但又有其階段特殊性，這一時期的技術革新除了呈現“新與舊”“先進與落后”的矛盾沖突外，更為值得關注的是革新主體——工人，其“主人翁”身份的確立，以及在此過程中涉及的身份轉變、知識生產與制度認同等相關問題。

一、由“奴隸”到“主人”：技術革新的原初動力

1950年1月，時任中央電影局藝術委員會副主任的陳波兒對1948年8月至1949年6月間東北電影制片廠的劇本創作情況進行了總結，認為這一時期“具體寫典型”的創作方法雖然有一定的局限，但“現實上有很多真人真事，真正具有全面性的意義及對觀眾教育意義很大的，我們還是應當寫”。她強調的“全面性的意義”和“對觀眾教育意義”可以看作是毛澤東于1942年對“普及與提高”關系的論述在電影創作領域的回應：“有些同志，在過去，是相當地或是嚴重地輕視和忽視了普及，他們不適當地太強調了提高?！痹?948年8月“東北戰爭情況已基本好轉，后方已基本上穩固”的前提下，1948—1949年間東北電影制片廠的創作，“對觀眾教育意義”應該是以“‘寫工農兵’和‘寫給工農兵看’為主”的方式，向觀眾普及工農兵“翻身當家做主”的意識。這一點，在東北電影制片廠于1949年創作的兩部作品《橋》和《光芒萬丈》中體現得非常清晰。這兩部作品皆展現工人主動進行技術革新以提高生產，支援前線戰場與經濟建設。在生產與革新的過程中，不斷有工人現身說法：相對于舊社會中工人“奴隸”般的地位，新社會中工人的“主人翁”身份為其技術革新提供了最原初的動力。

被稱為“第一部描寫作為新社會的主人翁的中國工人階級的影片”，《橋》開篇的一段畫外音非常值得關注：

本片故事發生在1947年春，當時東北戰場上敵強我弱的形勢才開始轉變，長期在偽滿工廠中服務的某些技術人員和個別落后工人對無產階級的建設力量還沒有足夠的認識，鐵路領導方面堅決依靠工人群眾，克服了種種困難，完成了修橋的艱巨任務。

故事發生的背景是“東北戰場上敵強我弱的形勢才開始轉變”，新政權初步驅逐了長期把持工廠生產的偽滿、國民黨政權，而“個別落后工人對無產階級的建設力量還沒有足夠的認識”，就需要通過技術革新中工人關鍵作用的呈現以及“主人翁”意識的宣傳對他們的認識進行改造，以實現工人對“主人翁”身份的認同。

面臨亟須將被炸毀的橋修好這一難題，針對缺煉爐、缺鋼板的情況，“偽滿”遺留的總工程師只能哀嘆：“我也是巧婦難為無米之炊啊。”并對工廠采取發動群眾想辦法的措施持懷疑態度。當工人梁日升提出以耐火磚代替白云石這一革新辦法時，總工程師則以“白云石能承受5000℃，耐火磚只能承受2000℃”為由反對梁日升的做法，并告誡“這是科學”。影片對梁日升不迷信總工程師的說辭，堅持一次次試驗的行為進行了較為深刻的描寫，他拖著病體，不顧疲勞、高溫，堅守在煉鋼爐旁，最終解決了用耐火磚代替白云石這一技術問題。而在工人群眾的積極參與下，挖出了30多噸他們在“偽滿”時期因“泄憤”埋藏的鋼材，解決了缺鋼板這一問題。“偽滿”時期的“埋”與新政權之下的“挖”一正一反兩種行為，表現了他們對“偽滿”的痛恨和對新政權的擁護。

如果說梁日升積極進行技術革新以恢復生產，是因為他除了“工人”的身份，作為一名共產黨員，他必須具有如此覺悟。那么，影片中老工人侯占奎的幾次鼓動、演講，則為梁日升的行為提供了最根本的注解。以前“見到日本人和有錢人的一條狗，也得為人家讓路”，“你要飯的飯缽敢擱到這桌子上？”而現在“鐵路的總局長還給咱們工人拜年來了”，“如今咱們也有娘了，就是共產黨，咱們自己的黨，那無產的、工人的黨”，所以“咱們也不是沒良心的人”，不能以“偽滿”時期磨洋工的態度工作。煉鋼修橋是為了支援前線，而前線作戰正是為了“咱們自己”。正因為新政權之下，自己作為一個“人”獲得了被認可的尊嚴，所以侯占奎、梁日升們將自己與新政權融為一體，以積極革新、努力生產彰顯自己對新身份——“主人翁”的認可。

正如編劇于敏指出的：“《橋》在藝術上很粗糙，帶有初期作品的特色。創作的熱情不能彌補生活的不足。”電影中侯占奎以宣傳、鼓動的方式對新舊政權下工人的生存狀態進行對比，以激起工人的工作熱情，這種做法不免失之生硬。在同年的《光芒萬丈》中，則從最樸素的角度——吃和住回答了新舊政權的不同，為工人的生產熱情和技術革新提供基本但極其重要的動力。在國民黨政權下，周明英只能變賣舊衣服維持一家老小的生計；八路軍進城后，不僅讓“摸了20多年機器，離不開工廠”的周明英重新回到工廠，更關鍵的是復工當天首先解決了他“一家三口眼看就活不下去了”的吃飯問題，使周明英后來的技術革新沒了肚子的后顧之憂。不僅如此，工廠還解決了工人的住房問題，讓他們從低矮破舊的茅屋搬進寬敞明亮的洋房，而洋房在以前則只有“日本高級職員”能住。吃飯和居住條件的改善，才能讓工人產生如電影插曲里“工廠成了咱自己的家”的認同，由“自己的家”產生主人的自我身份指涉，進而“翻身的工人，智慧大，你出主意，我來計劃，大家動手，干得快”的技術革新才成為可能。

于敏在總結《橋》的缺憾時說“未能充分表現技術人員的作用”，又解釋道“沒有技師之助，才更顯示工人的創造膽識和無畏的精神”。但不管是《橋》中以耐火磚代替白云石還是《光芒萬丈》中對廢舊磁鐵的再利用，均如《橋》中的總工程師所言，是“僥幸的事，偶然的事”。技術革新歸根結底屬于知識生產范疇。如何結合經驗進行科學的知識生產，在確立了“主人翁”身份后，1950—1952年的工業題材電影通過技術革新對工人階級的知識生產進行了探討。

二、技術革新中知識生產的兩種方式

技術革新以知識生產為特征，知識對于技術革新的重要性不言而喻。而對“什么是知識”這一問題，早在1942年毛澤東就曾做過這樣的表述：“知識”存在兩種狀態：一種是從實踐中來的感性經驗，另一種是從書本來的理論總結。這兩種知識都是“不完全”的、具有“片面性”的，因此“只有使二者互相結合，才會產生好的比較完全的知識”。相較于1949年《橋》和《光芒萬丈》中“僥幸”“偶然”的技術革新，1950—1952年的工業題材電影對技術革新產生的知識基礎進行了可信度較高的描寫，設計了兩種不同的知識生產路徑：工人與技術員(普通知識分子)結合，乃至以工程師(高級知識分子)為主導的技術革新。

1950年“東影”廠出品的《高歌猛進》在主題上突出的是工業生產中“新與舊、先進與落后”的對比，以孟奎元為首的青年工人銳意革新，扭轉了李廣才為代表的老技術工人的保守思想，教育了自私的老技術工人老魏，同時批判了齊子明這種“不是正經的買賣人”。值得關注的是，孟奎元在技術革新的過程中并非是靈光一現式的革新，他有明確的主動學習意識：“非學成工程師那樣的技術和理論不可?！薄懊峡眰儗夹g和理論的渴求一方面反映新政權下工人的積極主動性，另一方面也說明“技術革新”的主體——工人不得不面對文化程度不高的事實。1952年，夏衍曾在上海針對宣傳部和文化系統的處、科級干部做過一次初中文化程度的常識測驗，結果讓他大吃一驚：“六十分以上寥寥無幾，絕大多數人只得三四十分。”在現代化程度較高的上海，文化系統干部的文化程度已是如此，產業技術工人的文化程度可想而知。因此，“孟奎元”們雖然有比較豐富的生產經驗，但缺乏工程師那種高度的“理論知識”是一個不爭的事實。要想進行技術革新，他們必須主動進行理論知識學習。

除此之外，影片中技術員的參與也是技術革新不可忽略的因素。廠長既對技術員的作用進行了充分肯定：“一切大膽的試驗、大膽的改進，只要經過技術科的審查，我都批準，”也對技術員下車間后“學了很多東西，工友們的經驗太豐富”的認知進一步指導：“工友們的確有豐富的經驗，就是缺少理論知識，所以你們必須跟他們在一起，把我們的生產搞得突飛猛進?！边@無疑是對毛澤東倡導的“感性知識”和“理性知識”二者結合，產生“完全的知識”的電影化闡釋。

《高歌猛進》解決了技術革新中知識生產的基礎問題，但是“知識生產使意識形態有能力為人們的社會生活提供普遍認可的判別是非的標準”，那么電影為人們提供了怎樣的“判別是非的標準”？針對技術員的感慨“這么簡單一個技術問題，過去從來沒有想到過”，廠長關于以知識生產為核心的技術革新給出了“給人當牛馬和給自己勞動，就是這么大的區別”的根源性判斷，強調了1949年后技術員從之前“給人當牛馬”到現在“為自己”的地位變化?！懊峡眰兊恼J知更能說明問題：“創造性勞動，才是真正國家主人翁的勞動態度。”將技術革新作為“國家主人翁”身份的標志。就如丁云亮所說：“新中國建立伊始，工人階級被視為領導階級，在政治權利、身份地位上取得質的飛越，于是從政治翻身到文化翻身成為社會生活中普遍的輿論訴求。”工人與技術員結合，以工人主動學習理論知識為主體的技術革新正是基于工人階級“主人翁”身份的獲得。

北京電影制片廠和長江、昆侖聯合制片廠分別于1951、1952年出品的《走向新中國》和《勞動花開》，皆以工程師為主要角色，描寫了他們如何在黨的領導下，在工人階級的幫助下實現技術革新，扭轉了1949年《橋》和《光芒萬丈》中“未能充分表現技術人員的作用”的偏差，從而“在一定程度上體現了新中國建立之初共產黨尊重知識分子、尊重人才的思想”。尤其在《走向新中國》中，工程師常為梁從美國留學歸來，在舊中國他“中國要富強，一定要發展重工業”的宏偉計劃不被重視，在1949年后他則得以施展自己的工業宏圖。常為梁的革新遭遇技術上的阻力，最終都是在工人實踐經驗的啟發下最終克服，由此實現了“科學理論和實踐經驗結合起來”。他對待工人的態度，也有了轉變，由以前單純感情上的“同情”變為對工人在技術上經驗的認可，檢討自己以往犯了“教條主義”的錯誤，由此實現了對自己的思想改造。

《走向新中國》之所以將技術革新的主體由工人轉向知識分子，并強調工人階級在技術革新中對知識分子的幫助與教育，與這一階段黨的知識分子政策有很大關系。1951年9月29日，周恩來在北京、天津高等學校教師學習會上做了題為《關于知識分子的改造問題》的報告，要求知識分子“站在工人階級的立場上，來看待一切問題，處理一切問題”；同年10月23日，毛澤東在全國政協一屆三次會議的開幕詞中提出：“思想改造，首先是各種知識分子的思想改造，是我國在各方面徹底實現民主改革和逐步實現工業化的重要條件之一。”由此，就不難理解當時關于《走向新中國》的批評聲音：“影片過分地推崇了工程師……對比之下，影片對工人的批評，就顯得多了一些。”但是，當知識分子經過思想改造“絕大部分已經成為國家工作人員，已經為社會主義服務，已經是工人階級的一部分”后，由技術革新中的知識生產帶來的技術工人與知識分子誰是革新的主導者，以及知識分子是否以“主人翁”的意識進行技術革新，這些問題似乎都迎刃而解了。

三、技術革新從“被管理”到“管理”：主人翁身份的制度認同

1954年8月28日，《人民日報》刊發了政務院通過的《有關生產的發明、技術改進及合理化建議的獎勵暫行條例》，其中規定：“凡對企業中機器設備結構或生產技術過程有重大改進的建議，經采用后按本條例發給技術改進獎金?！贝藯l例是對一年前中共中央提出“增產節約”口號的回應，通過獎勵提高工人技術革新的熱情。

但是，問題在于既然已經確立了工人階級的“國家主人翁”地位，銳意革新是“為自己”，那么為何需要通過“獎金”的手段提升“自己為自己”革新的熱情？其實，在1950年的影片《高歌猛進》中這個問題已經被提出：老魏作為革新阻撓者，他最大的顧慮在于孟奎元的革新行為是“大肚的想獨吞”，革新成功導致的必然結果是孟奎元會拿走大部分的功勞和獎勵。但是，由于《高歌猛進》的重點放在工人與技術員結合進行技術革新上，關于個人對獎金(物質)的訴求并沒有得到解決。老魏最終的轉變來自老技術工人李廣才對他語重心長的勸告“替國家出把子力吧”，個人對獎金(物質)的訴求被宏大的“國家”“集體”同化。同化并不意味著問題不存在，在1954年的影片《偉大的起點》中，這一問題再次被提及。顧師傅針對陸忠奎提出的革新主張，不無顧慮地說：“這樣危險的事情，還是不要搞……任務完不成，連獎金也泡了湯?！蓖暧捌稛o窮的潛力》中，孟長友革新過程中遇到困難，向曾經的好友王守一求助，王守一告誡他“這是自找麻煩”，并且滿足于“看這日子過得，像一盆紅火啊，我算知足了”。王守一之所以拒絕幫助孟長友，原因在于革新意味著有失敗的風險，勢必影響他現在“像一盆紅火”的生活狀態。可以看到，在被命名為“主人翁”后，工人被要求的無私奉獻精神和個人欲望追求之間出現了矛盾。蔡翔認為之所以出現這種矛盾，是因為工人成為國家的“主人”是一個“內在化”或“非對象化”的過程，而以工業為基礎的社會形態，則是不斷將個人“對象化”的過程。兩者之間的矛盾導致“這一過程(工人的“內在化”過程)明顯的道德化(非個人利益化)的姿態，勢必遭遇“倔強”的個人欲望的反對”。

同時，一個不爭的事實是，大工業生產須依賴現代的科層制(官僚制)管理。1949年后，建立現代化工業國家的國家訴求意味著科層制管理是繞不過去的路徑。在這樣一個大目標下，被命名為“主人翁”的工人階級，在工業生產中仍處于“被管理”的狀態。如何解決“主人”和“被管理”之間的矛盾，成了1954年工業題材電影中“技術革新”涉及的新問題。

按照馬克思·韋伯的劃分，治理權力有三種合法權威基礎：傳統型權威(一元化的官僚制)、法理型權威和個人魅力型權威(“卡里斯瑪”型)。1949年后，工廠廠長的管理權力由國家賦予，具有合乎法理的基礎，屬于法理型權威。但是，在管理的過程中出于種種原因，導致“官僚主義和命令主義在我們的黨和政府，不但在目前是一個大問題，就是在一個很長的時期內還將是一個大問題”，所以中共中央在1953年1月5日下發了《中共中央關于反對官僚主義、命令主義、反對違法亂紀的指示》。電影創作領域迅速對“反對官僚主義”進行了回應。1954年前的工業題材電影中，“廠長”被塑造為銳意進取、支持革新的改革者形象，而1954年出品的3部工業題材作品《英雄司機》《偉大的起點》和《無窮的潛力》均對廠長(機務段長)的“官僚主義”作風進行了刻畫：李廠長(《偉大的起點》)因持有“完成任務”的保守思想，故而反對陸忠奎的技術革新；金廠長(《無窮的潛力》)從“到工廠不久，什么都新鮮”到“待了兩三年，摸清門道”后，反對孟長友的技術革新；孟段長(《英雄司機》)則因為對機車動力的保守估計反對郭大鵬的技術革新。相對于“廠長”的官僚主義式的保守思想，工人則在黨委書記、技術員的支持下成功進行了技術革新，達到了“增產節約”的目的。雖然“廠長”在黨委書記的幫助教育下，在工人和技術員共同取得技術革新成功的事實感召下，終于意識到自己的“官僚主義”錯誤并加以改正，但是我們能從中發現法理型權威基礎上廠長權力的獲得具有一定的弊端，讓工人存在從“被管理者”轉向“管理者”的可能性，從而使工人不僅是名義上的“國家主人翁”，而能參與工廠、國家事務的管理，實現真正意義上的“主人翁”。

《偉大的起點》在工人由“被管理者”轉向“管理者”這一問題上做了“偉大”的嘗試，影片開始就交代“因煉鋼部主任趙學西奉調參加其他工作，所遺主任一職決定由陸忠奎同志擔任”。這一決定是經黨委會討論通過，以廠長的名義做出的，因而陸忠奎煉鋼部主任的新身份具有合法性。作為專業技術工人出身的“管理者”，陸忠奎不僅在主任的日常管理事務中抵制“章一蓋，往上一送就算了”的官僚主義作風，更能堅持學技術知識，帶頭進行技術革新，回擊了田總工程師對工人當主任(管理者)的質疑和廠長對他擔任主任能否超額完成任務的擔心，驗證了工人由法理賦予的，從“被管理者”轉向“管理者”而獲得權力的正確性。在陸忠奎由“被管理者”轉向“管理者”的身份轉變中，除了有來自法理賦予的合法性外，還應該看到工人對陸忠奎被“提拔”的反應。不同于田總工程師的質疑和廠長的擔心，工人們以敲鑼打鼓報喜的方式，拉橫幅“歡迎新主任陸忠奎同志”。在陸忠奎主導的技術革新過程中，他周圍多數工人對他的支持，說明陸忠奎“通過證明他在世間的力量，來獲得和維持權威”，他作為煉鋼部主任管理權力的獲得，還有一定“卡里斯瑪”型的合理性?！稛o窮的潛力》中的孟長友、《英雄司機》中的郭大鵬皆有類似于陸忠奎的“卡里斯瑪”特質，他們未來會成為“陸忠奎”的想象也就合乎情理了。

因此，在工業生產中，工人遭遇個人欲望追求與作為“主人”無私奉獻的矛盾時，遭遇技術革新中“被管理者”的地位與“國家主人翁”身份的矛盾時，“陸忠奎”成為一個符號化的象征?！瓣懼铱眰儚钠胀üと讼蚬芾碚叩纳矸蒉D變，為矛盾的解決提供了路徑，即不僅宣傳工人的“主人翁”身份，更能在法理型權威的科層制中為工人提供“上升”的通道，讓工人參與工廠、國家的事務管理，從而在法理、制度層面上保證工人階級的“主人翁”身份。

結 語

誠然，站在今天的角度回看中國早期的工業題材電影，難免會有“技術粗糙”“政策的機械宣傳”“概念化與公式化”等判斷。但是，我們應該“將那些美學價值不高，但卻處在歷史發展關鍵點上，具有某種無法被‘經典作品’所替代的典型意義的作品重新納入電影史的認知范圍”，不僅看到中國早期工業題材電影的局限性，也應該認識到其產生的歷史必然性。從這個角度說，中國早期工業題材電影中由“技術革新”而來的對工人階級“主人翁”身份的確立，經歷了由口號宣傳到從知識生產的角度對工人階級技術革新的“科學”性認可，再到從法理、制度層面對工人技術革新中的“主人翁”地位的保證，這樣一條嚴密的鏈條產生，既是作品“寫工農兵”和“寫給工農兵看”文藝政策的需要，也是對工人階級是1949年后中國領導階級的闡釋需要，還是保證實現“現代化工業”國家目標的宣傳需要。