民族之相與現代之骨
——論《小城之春》在中國電影史上的原創性意義

韓宇瑄 (江南大學人文學院，江蘇 無錫 214122)

現代化和民族化是中國電影現代化歷程中一以貫之的追求，也是中國電影立足世界的根本價值所在。在《小城之春》中，現代化、民族化的追求在當時的技術水平上得到了充分的統一。這既是導演費穆的技術素質使然，也蘊含著費穆作為一名詩人導演的美學觀念和美學追求。《小城之春》因而成為中國電影史上具有原創性意義的經典之作。

一、主體價值與東方文心：導演費穆的電影觀和美學追求

在中國電影史上，費穆是一位執著探求古典美學和民族電影之間的內在聯系的電影藝術家。費穆1906年出生于上海的書香門第，10歲舉家遷至北平。作為摩登中心的上海和作為傳統“文化城”的北京為費穆的成長涂上了文化底色。1918年，費穆進入中西兼修法文高等學堂讀書。西學的修養培養了費穆對外來文化的接受能力，國學的根底則使得他對于中國美學精神有了更加深入的了解。1924年起，費穆在河北臨城礦務局擔任會計，同時開始對電影藝術發生興趣，在業余時間常常撰寫影評、翻譯影片英文字幕，這使得他增進了對于電影的認識和了解。終于，在1930年，費穆投身電影業，應聘為華北電影公司編譯主任，1932年進入上海聯華營業公司任導演，正式開啟了電影生涯。

費穆之女費明儀評價父親：“佇立在傳統與現代、東方與西方的交匯處，毫不松懈地追尋和創造他美好的藝術世界。”和大多數海歸電影人移植西方電影藝術的努力相比，費穆的東方視野使其面對中國文化多了一點敬畏和虔誠；在當時左翼電影人懷抱著“在所有的藝術中,電影對于我們是最重要的”的訓條，強調電影的社會功利價值，費穆的傳統背景又使得他用電影介入現實、介入社會時多了一些沉穩和冷靜。費穆是一名電影藝術的力行者，也是一名思索者，這使得他在保持著不俗電影產量的同時，形成了自己的電影思想。

費穆的電影思想首先體現在對于電影主體價值的追求。電影藝術誕生較晚，但一直追求獨立藝術價值。意大利電影導演卡努杜(Ricciotto Canudo)在1910年發表了《第七藝術宣言》，將電影列為繼建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌、舞蹈之后的“第七藝術”。但作為電影藝術的后發國，中國的電影是從對戲曲的寫實拍攝開始的。很長時間以來，中國的電影藝術單一化為電影技術，即使用現代電影技術對中國傳統戲曲進行拍攝，起廣泛傳播和長久保存之用。這深刻影響著其后中國電影的走向。在費穆之前，電影從業者們普遍將電影視為戲劇的附庸和發展，美學觀、攝制方法、觀眾預期都是戲劇化的。費穆明確反對，他指出：“我有一個偏見：我認為戲劇既可從文學部門中分化出來，由附庸而蔚為大國，那么電影藝術也應該早些離開戲劇形式，而自成一家數”，這是中國電影本體論的初次自覺。費穆身體力行這一電影觀，1933年，費穆執導的首部影片《城市之夜》就曾被評價：“電影有它藝術上的特質，絕不是戲劇的改裝，也不是戲劇的延長……《城市之夜》明白地把這傳統觀念打破了……這樣的編劇，在中國的電影史上，是可注意的。”此可視為費穆對于電影獨立價值的孜孜追求的佐證。

鑒于中國電影走過的特殊歷程，要想獲得獨立價值，就必須處理好和戲劇的關系。費穆指出：“在中國初有電影的時候，和電影最近，作品比較能真實地反映現實人生的戲劇，屬之于新型的幼稚型的文明白話新戲”“中國電影的最初形態，便承襲了文明新戲的藝術而出現”。與當時戲劇界普遍對文明新戲抱否定、排斥態度相反，費穆卻指出“與其說是中國電影中了文明戲的毒，毋寧說是受了文明戲的培植。如果十數年前沒有文明戲，中國電影應當立刻向古裝戲投降”，表現出對于電影發展源流歷史的態度。但電影畢竟不同于戲劇，因此，費穆認為：“電影的表現范圍，是不受時間或空間的限制的，不像戲劇之被拘束在一個舞臺里，甚至于被所謂三一律所束縛”“電影的境界是無窮盡的，同樣地表現一件事物，其方式很多，一個藝人正應苦苦地去發掘新的方法，似不必拘泥于舊的窠臼”，這是電影自身所具備的優勢；但與此同時，費穆并不想以電影同戲劇爭高下，他也敏銳地意識到，同戲劇相比，電影存在著很多局限性：“電影是定型的，而戲劇則否”“電影之遜于舞臺劇一籌的，是因為它在表演時缺乏一貫的情緒”，認為電影從業者應當借鑒戲劇表現手法，切入人物內心，刻畫情緒與氣氛，“多給予演員以喚起其情感的動因的機會”，這體現在費穆后來的作品中。此外，與戲劇的舞臺中心制不同，費穆明確倡導電影的導演中心制，指出“導演應該擔負整部影片的一切責任，因為演員和技術人員們都在受他的支配”，這樣一來，電影便由演員的作品、編劇的作品轉換為導演的作品。這使得影片最大限度地打上了導演的烙印，也使得導演可以將自己的美學觀、電影觀在條件允許的情況下體現在作品中。費穆是一位嚴肅的、有責任心的導演，認為“糊里糊涂地拍片，就是粗制濫造，倒不在花錢的多少”，提倡導演“用腦筋”“知道自己的錯誤”，切實地將自己的作品臻于完善。

鑒于電影藝術的舶來特性，費穆還格外強調民族風格。費穆認為，風格不是抽象的名詞，具備了怎樣的條件，就會有怎樣的風格，而在中國的土壤上，要產生有中國民族風格的電影。因此，費穆說：“中國電影要追求美國電影的風格是不可以的：即使模仿任何國家的風格，也是不可以的。中國電影只能表現自己的民族風格。”針對當時認為民族風格、傳統藝術無法適應現代的電影的論調，費穆指出：“我不敢斷定，原始藝術和中國電影是否完全沒有關聯。中國電影在使用現代創作技巧之下，究竟把握了多少民族風格，確是值得討論的問題。”但與此同時，費穆并非復古主義者，他警惕“有些外國人不愿意看到中國的新東西”的傾向，認識到“不能把古老的中國代表今天的中國”。為此，費穆格外注重民族風格的運用，但又盡力避免將民族風格坐實，而是注重整體氛圍的營造和演員心理的切入，這后來發展為費穆的“空氣論”。

最后，費穆的電影觀具有較強的現實關懷和愛國情結。這在當時左翼電影大行其道的情況下，受到了遮蔽。費穆的處女座《城市之夜》本受到左翼電影界的贊揚，被贊為“一個極有遠大前途的新作家”，但隨著費穆進一步沿著自己的電影思想拍攝《人生》《香雪海》《天倫》等一系列影片，費穆開始受到左翼電影界的責難，被指責為遠離現實、麻痹群眾、與國民黨唱和等。其傾心拍出的《小城之春》也被批評界認為“那么蒼白、那么病態”“根本忘了時代”，并被上升為“虛無的、歪曲的、純形式主義的創作方法”。這無疑是對于費穆的誤解。事實上，費穆在電影創作的過程中，非常注重與反映時代。費穆曾說：“朋友們多數是向現實主義進出的，而又主觀地寫實。為了憧憬于未來，特別偏愛了年輕的一群。一切美麗的夢景，帶著血淚都寄托在年青的一代，無選擇地揚棄了其他。濃厚的浪漫主義氣息彌漫全片，這與被無情暴露的丑惡成了鮮明的對比”，一方面高揚現實主義的旗幟，肯定暴露丑惡的意義；另一方面批評了左翼電影浪漫風格和現實追求內在矛盾，反對寫現實面目下的激進姿態。他更反對將電影作為宣傳的工具，指出“電影的效果，有時頗像教師授課、和尚說法。但，它在教育工作方面，是一個戲子，在宗教里，是一個小丑！”。應該說這樣的評價，在我們歷史地審視左翼電影運動時，有著深刻的穿透力。事實上，費穆從來不乏家國情懷，他那“黑暗中沒有光明，是要將光明投入黑暗”的慷慨話語，那對使得“中國電影在多方面愛護之下，有時哭也哭不出”的電影審查制度的嘲諷，那在抗戰期間在文藝界附逆重災區的電影界中的潔身自好都證明，費穆是一個充滿著現實關懷、愛國情懷的知識分子。只是與許多左翼文化人不同，他沒有放棄自己的藝術家身份，堅持藝術和人格的獨立與自由，頗具中國古代士大夫遺風，在深受意識形態干擾的中國電影史上堪為異數。這是費穆的個性，也是費穆的偉大之處。

正是在獨立的藝術探索中，費穆同時汲取中國傳統文心和西方電影技術的養料，并在自己深具儒家士大夫情懷的心理基質之中融會貫通、兼容并蓄，最終化作了能夠代表一代中國導演高度的電影觀念。正是在這樣的觀念下，費穆向中國的銀幕奉獻出著名的《小城之春》。

二、鏡頭語言與啟蒙講述：《小城之春》的現代化探索

將《小城之春》作為費穆一生電影觀結晶的巔峰之作毫不為過。可以說，《小城之春》凝聚著費穆從影以來對于中國電影現代化的諸多思考，也凝聚著一代中國電影人的共同期待。

與以往藝術門類不同，電影藝術的產生基于光學、電學和機械學等現代技術成熟條件下發明的放映術和攝像術，從誕生的那一刻起，電影就是一門現代化的藝術。隨著電影放映術和攝像術的一步步進化，電影所能承載起的電影藝術家的藝術靈感逐漸擴大、深化，并形成了以影像語言為基礎，包括長鏡頭、蒙太奇、電影藝術本體、電影藝術風格等在內的一整套電影藝術體系。正如法國印象主義電影大師路易·德呂克(Louis Delluc)所說，電影“既是技術的產物，又是人類精神的產物”，電影藝術正是在與技術的互動之中形成了迥異于其他藝術門類的藝術品格和藝術系統，形成了形式上的現代化品格。

中國電影從1905年誕生以來，藝術現代化之路堪稱坎坷。一方面，電影是一門群體性要求較高的藝術，其發展需要有一整套工業和經濟體系作為基礎。在當時的社會經濟文化環境下，中國的電影不得不屈就于經濟、政治等多方面因素，藝術可能性被大大削弱；另一方面，中國的電影脫胎于近代文明戲，因此，中國早期電影受戲劇影響較大，過多的“戲劇化”因素偏離了電影這一現代藝術本來的藝術特質，時稱“文明戲的毒”。而費穆作為中國電影現代化孜孜不倦的探索者，在形式上做了多方面的探索，使《小城之春》體現了當時中國電影現代化所能達到的程度。

鏡頭語言的自覺是電影現代化的重要標志之一，也是導演自覺的集中體現。法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹(Marcel Gabriel)認為，電影鏡頭，是電影藝術語言的最基本的元素，電影畫面的造型成分是電影特有的表現方法。在中國電影史上，沈浮提出的“開麥拉是一支筆”首先將鏡頭由單純的技術因素提升到藝術語言的高度。這樣的意旨在《小城之春》中得到了實踐。《小城之春》是中國電影史上最早的一部在全片系統運用景深鏡頭、長鏡頭段落、運動攝影和音響蒙太奇的影片。在本片的鏡頭使用上，費穆并不單純將鏡頭作為電影技術，而是“為了傳達古老中國的灰色情緒，用長鏡頭和慢動作做了一個狂妄而大膽的嘗試”。這樣的嘗試體現在很多方面：在色彩上，《小城之春》采用了水墨畫一般的黑白二色，這其中當然不能忽視技術條件和資金條件的限制，但是黑白的運用確實創造了迷茫黯淡的情緒，應和了“古老中國的灰色情緒”主題，也順應了將城市視為“落后、腐朽的人間地獄”的一般性觀念。在景別上，《小城之春》大量使用中景、中近景、特寫，力圖表現人物的內心活動，展現情感變化起伏，將其內心活動視像化。在鏡語形式上，與當時電影大多使用蒙太奇手法不同，費穆在鏡語中更多地運用了長鏡頭，在志忱、禮言、玉紋、小妹四人同時出現在同一場景時(如小河泛舟、城墻漫步、小妹生日等)最為常見。長鏡頭理論由法國電影學家巴贊(André Bazin)提出，強調電影的逼真性和紀實性，旨在調動觀眾的自主參與、自主闡發。在費穆拍攝《小城之春》時，完整的長鏡頭理論還沒有誕生，但長鏡頭這一鏡語方式，與費穆希望傳達給觀眾的時空一體的審美趣味不謀而合。但費穆對長鏡頭的運用又與長鏡頭理論的指涉有所不同。費穆的長鏡頭不是對客觀世界的觀察和表述，而是在深刻把握長鏡頭這一鏡語形式特點基礎上以舒緩、凝重的長鏡頭語言，化局限為風格，不動聲色地講述了主人公的隱秘心聲和內心的迂回曲折，在揭示出人物情感困境的同時，也傳達著自己對于人生、社會的領悟。在鏡頭視點上，《小城之春》多用低視點。這樣的鏡頭運用，一方面深化了相關情節中視點人物的心理刻畫，另一方面，也渲染出一種與影片基調相配合的低沉、壓抑，體現了導演費穆對于鏡頭語言調度的努力。鏡頭是電影技術形式的重要組成部分，鏡頭自覺是現代電影重要的標志。費穆在使用鏡頭這一形式因素時，并未將之簡單看成一種技術形式，而是在鏡頭之中灌注了導演的意志，使無聲的鏡頭與有聲的人物一道，傳遞出“古老中國的灰色情緒”，使全片煥發著現代化的光輝。

對于現代電影而言，形式本身就是內容，但費穆并未因為形式而忽視內容。費穆是中國電影民族風格的倡導者，但他同時指出“不能把古老的中國代表今天的中國”，追求在把握中國電影民族風格的同時，反映現代的中國。在《小城之春》中，費穆希望表現的絕非簡單的男女之情，而是“在一個大的時代背景下，作為最渺小的分子的人的心理，那是一種未知的東西，糅合著苦悶、惶惑，甚至頹廢”。作為一個文化修養深厚的知識分子導演，費穆將《小城之春》的故事設定在一群現代知識分子之中。但是當他們面對自己的感情問題時，卻不得不遵循傳統文化“發乎情止乎禮”的戒訓，去抑制自己的感情。即使是導演在最后所表現的“大團圓”式結局，事實上也是那么無力和蒼涼，矛盾似乎被解決了，但等待他們的事實上仍然是深切的痛苦。日本電影學者佐藤忠男(Sato Tadao)指出：“他們都是善良的人，沒有一個人懷有惡意。但三人相對時都懷著各種不同的難以言表的不幸感，而臉上還必須帶著什么事都沒有發生過的微笑，通過那種復雜的悲哀和苦惱的心情，就連本應燦爛愉悅的春天景致，都讓人感覺到一種荒涼。”這種荒涼感之中包含著一種現代意識，這種現代意識不僅體現在中國現代文學的經典作品如《傷逝》《家》《雷雨》等諸多作品之中，還體現在許多中國現代知識分子如魯迅、郭沫若、茅盾身上。費穆敏銳地捕捉到了這一問題，并且“大膽地使用了在當時電影這種并不善于表現心理活動的藝術媒體”，使得中國電影以民族風格表現了現代的內容，具備了剖析現代人類問題的能力，實現了從形式到內容的現代化。

三、東方詩話與心靈開放：《小城之春》的民族化探索

與現代化的探索相比，《小城之春》在民族化方面的探索更為電影研究者所矚目。“東西方文明互為異質，各自有完全不同的文化傳統和話語體系，這必然導致中西文學交流活動中文化過濾和文學誤讀現象的多樣性與復雜性”，這樣的情勢，決定了中國電影現代化進程中，保存民族文化精神，形成自身獨立風格任務的艱巨。上映之初，盡管面臨左翼電影界的批評，《小城之春》仍然獲得了“那么好、那么漂亮”“骨架被豐潤了，有血有肉了”的評價，但在當時的時局下，大多數的影評者無法也不會從電影民族化的角度去看待這部影片。然而，從20世紀80年代以來，越來越多的電影研究者開始穿越歷史的塵埃，重新發現《小城之春》，而影片中獨具的東方文化神韻以及民族風格無疑是這部電影最吸引人之處。

在中國電影的發展歷史上，民族化的努力從未中斷，這既是現代電影藝術與民族文化在導演靈感火花擦碰間產生的偶然，也是中國電影文化發展的必然。正如有論者所說：“懷舊是人類永遠的‘鄉愁’，現代化的車輪滾滾向前，現代性的體驗卻五味雜陳。”在費穆之前，鄭正秋、卜萬蒼、朱石麟、桑弧等人先后提出創制“中國型電影”的設想。即使是在高揚意識形態大旗、希求建立“新電影”的左翼電影人那里，民族風格仍然是其電影理想的重要組成部分。幾乎與《小城之春》拍攝同期，以群就曾表示，“中國電影雖然已經有了近三十年的歷史，但是，至今還沒有建立自己獨特的風格”，并希望所有的電影工作者“共同地克服一切的困難”“按照中國人民的習慣和趣味”“建立起中國電影的新風格”“創造出中國風格的電影”。盡管不能說《小城之春》是對于這一呼喚的響應，但是，我們可以得出這樣的結論：時代呼喚著具有中國民族風格的電影，具有中國民族風格的電影呼之欲出。

費穆被稱為中國電影的“國學派”，在《小城之春》中，費穆將自己對于中國傳統美學的深切理解灌注到這部影片之中，形成了具有個人風格的“東方詩電影”。“詩電影”作為一種興起于無聲時代的歐洲的電影運動影響深遠，其主張將詩歌美作為電影藝術追求的最高范式，蘇聯導演愛森斯坦、普多夫金被視為這一流派的代表。與西方在模仿論基礎上發展起來的寫實美學相比，中國傳統的寫意美學是一種迥然不同的系統。二者最為根本的不同，便是藝術與現實的關系問題。電影本身是一門寫實的藝術，是人類逼真再現生活努力在現行技術條件下所能達到的極致，將綜合的寫意美學融合到電影之中，本身就是一種調和兩種美學體系對立的自覺嘗試。費穆在《小城之春》中所要嘗試的，就是在“影戲觀”之外別開一面，創造出接續中國詩騷傳統的“詩劇”電影。據《小城之春》的編劇李天濟回憶。《小城之春》的構思來源于蘇東坡《蝶戀花》一詞，在中國電影史上，從美學本體出發，借助一首詩詞的意境來構思電影，不僅空前，而且在費穆之后也罕有人至。但《小城之春》并非對《蝶戀花》一詞的直接演繹，而是從這首詞的主觀意緒出發，去捕捉一種氛圍，即費穆所說的“空氣”。蘇軾的《蝶戀花》，上闋寫春逝的遺憾，下闋寫情逝的悵惘，全詞貫穿著一種哀而不傷、無可奈何而又超然豁達的人生態度。《小城之春》中所傳達的情緒恰恰與之一脈相承。在情與理的糾葛之中，古老中國的道德倫理與現代人對于愛情的渴望將幾位主人公的關系撕裂開來。整部影片彌漫著一種百無聊賴的哀愁、一種不甘沉淪又無力自拔的尷尬、一種相濡以沫又相互傷害的困境。這樣的情緒彌漫在影片之中，與《蝶戀花》詞唱和，譜寫一曲言不盡意、長恨難言的愛情挽歌。這正是中國傳統美學所追求的境界。費穆是中國電影史上少有的從美學境界角度去思考電影、構思電影并將之付諸實踐的人之一，這一實踐，便使得《小城之春》開辟了“東方詩電影”的全新境界，而《小城之春》也被列為世界電影史上的“十大詩影”之一。

《小城之春》民族風格塑造的另一體現是對于心理的重視。心理刻畫一向被認為是電影的短板。美國學者華萊士·馬丁就曾表示：“相比于小說而言，電影和戲劇是喪失了敘事優勢的文體，證據之一就是敘事的顯著特征之一便是可以自由進入人物的內心和思想。”但是與西方偏于客觀的美學觀念不同，偏于主觀的中國傳統美學格外注重對于人物內心的突進。突進的方式也不同于西方如解剖刀般的心理分析，而是創造意境、氤氳氛圍，在無言之中傳遞出藝術家的心理世界。費穆深知此理，在其著名論作《略談“空氣”》一文中，他指出：“必須是使觀眾與劇中人的環境同心，如達到這種目的，我以為創造劇中的空氣是必要的”“我覺得，用旁敲側擊的方式，也足以強調其空氣的。所謂旁敲側擊，即是利用周遭的事物，以襯托其主題，我以為劇中的環境表現出來，也足以使觀眾的精神貫注在銀幕上的”。在《小城之春》的電影實踐中，費穆以此為指導，對心理進行了切入的嘗試。首先，費穆在《小城之春》中構建起了一整套與人物心理相契合的意象系統。電影名為“小城之春”，但“小城”除了那段衰敗的城墻，其意象并不明顯。但這座“小城”就像一座圍城一樣，圍住了戴禮言、玉紋夫婦兩人，這既是對他們兩人生存困境的揭示，也是對他們婚姻圍城的影射。在小城之中，破敗的舊宅更象征著抗戰結束后中國人所面臨的物質與精神廢墟，祖業已經破敗、倒塌。“殘垣斷壁，荒廢的城墻，破頹的小路，都在隱喻主人公的心理和文化傳統，表面看起來似乎靜靜的存在，實際內在已不堪重負”。是守護還是離開？這不僅是主人戴禮言需要面臨的問題，也是每個中國知識分子所要面臨的問題。在破敗的戴宅中，我們不難感受到戴禮言內心的蒼涼。類似的意象刻畫，不僅極大地延伸了這一簡單故事的隱喻含義，更使得觀眾進一步深入了人物的內心世界，從中不難看出費穆“一切景語皆情語”的寫心之力。費穆切入心理的另一方式是借助獨白。獨白在電影中的作用恰似宋元話本中說書人的“念白”，既起到推動情節發展的作用，又能夠以不同視角切入，實現單一視角下讀者難以覺察的心理。《小城之春》也使用了這一心理切入方式。在實際的操作過程中，導演并沒有把視點維持在玉紋的限制主觀視角上，而是時時越界，甚至出現全知視角下才能看到的內容，形成敘事的僭越和試點的混沌。玉紋獨白的聲音是沉重而哀怨的，與影片鏡頭轉換時多用的溶鏡和影黑相互映襯，使全片籠罩在一層暗淡而微茫的光芒之下，形式技巧和內容渾然一體，共同服務于切入人物心理這一目的，因而，《小城之春》也被稱為“開創了中國電影的心理寫實主義先河”。

電影評論家黃建業曾這樣評價《小城之春》：“獨特的藝術形式和沉淀的文化省思、凌越超拔的藝術信念使它自足地構成一個極具韻致的小宇宙，數十年之后在歷史塵封中，破繭而出，揚眉吐氣，啟迪了新的世代。”毋庸諱言，囿于當時的技術、條件、社會政治環境以及美學觀念，這部影片在今天看來有些稚嫩，然而，我們無法忽視在1948年“山雨欲來風滿樓”的大變局下，費穆堅守著文化立場、獨立人格和自由思想，從美學本體的高度形成自己的電影思想，并將之灌注在生逢亂世的《小城之春》中，使這部影片最終得以實現現代化和民族化的開拓性追求，成為中國電影史上具有原創性意義的經典之作。