史詩敘事、生態(tài)隱喻與轉(zhuǎn)場的后現(xiàn)代性
——《遠去的牧歌》中哈薩克日常影像解析

2022-11-13 08:36:12集美大學(xué)文學(xué)院福建廈門361021

電影文學(xué) 2022年1期

鄭亮郝陽 (集美大學(xué)文學(xué)院，福建廈門 361021)

《遠去的牧歌》以史詩般瑰麗的畫卷、恢宏的草原景象為空間背景，講述了胡瑪爾帶領(lǐng)的哈薩克阿吾勒(村莊)跨越四十年的轉(zhuǎn)場生活，他們逐水草而居，隨著季節(jié)變換而不斷遷徙，在與他人、與自然的相處中，他們展現(xiàn)出民族特有的性格特質(zhì)與生存觀。身處改革的浪潮中，他們與數(shù)千年的游牧生活告別，飽含愛與鄉(xiāng)愁走向定居。敬畏自然、愛護動物、珍視草場等是哈薩克民族獨有的生態(tài)觀的典型體現(xiàn)，在“人類中心主義”至上、金錢至上的當(dāng)代社會，影片在漫長的歷史語境中展現(xiàn)了哈薩克族一年四時的日常生活，像是一部哈薩克祖祖輩輩的民族生活史。影像手段本身就是一種文化表達，是出生、死亡、情感、工作等，圍繞著轉(zhuǎn)場的特殊生活方式，胡瑪爾和族人的言談、互動、所思、所為皆向世人傳遞著哈薩克人面對現(xiàn)代化進程的十字路口的抉擇。

一、史詩敘事：馬背上的遷徙影像志

哈薩克族是世界上最早創(chuàng)造游牧文化的四大游牧民族之一，被稱作“馬背上的民族”。游牧是哈薩克族的生存方式，在我國的早期典籍中，如《西陲要略》《西域圖志》《清實錄》等，幾乎無一例外地將“哈薩克”與“游牧”二字相聯(lián)系。甚至在民國晚期，在一些邊政學(xué)者或民族學(xué)家的文字中提及“哈薩克”與“游牧”字眼時，仍然將二者相提并論。張煥儀在《天山南北風(fēng)土漫談》中說：“哈薩克族的一般生活需用完全仰給游牧。他們的財產(chǎn)則以牲畜的數(shù)目計算……”游牧是哈薩克人骨血中的一脈。影片《遠去的牧歌》，便是以哈薩克牧民的一次轉(zhuǎn)場開始，冰天雪地間，胡瑪爾和其族人騎著馬艱難前行。雪地蒼茫遼闊，在零下三十五攝氏度的自然環(huán)境中，轉(zhuǎn)場是一次艱難的旅程，影片一開場就交代了哈薩克游牧民族艱苦的生活環(huán)境。哈薩克人根據(jù)畜牧的需求，以及草場的草類、面積、氣候和地勢等因素，將不同自然空間劃分為春、夏、秋、冬四季牧場，在三地四牧場之間不斷流轉(zhuǎn)。影片所呈現(xiàn)的第一次轉(zhuǎn)場只是千百年來哈薩克族生活的一個縮影。影片后續(xù)以十年為一個時間軸，分別記述了胡瑪爾帶領(lǐng)大家轉(zhuǎn)向春牧場、夏牧場、秋牧場、定居的過程。影片從20世紀80年代中期的一個冬天開始，暴風(fēng)驟雪中，胡瑪爾與族人們正馭馬前行。他們一邊自救式地遷徙，一邊在遷徙中對他人(羊皮別克)進行救助。也正是在馬背上的遷徙中，胡瑪爾的兒媳即將生產(chǎn)，人們在駱駝背上搭起帳篷，迎接新生命的到來。在呼嘯的狂風(fēng)暴雪中，嬰兒的啼哭聲穿透自然的重重艱辛帶給人希望，臍母為轉(zhuǎn)場途中出生的“牧馬人”(女孩)起名“博蘭古麗”，意為“風(fēng)雪之花”，這種希望的力量足以消解任何苦難和困境，哈薩克民族性格中的堅韌與毅力也在此體現(xiàn)。

20世紀90年代中期，在駿馬奔騰中，胡瑪爾與族人轉(zhuǎn)向春牧場。氣溫轉(zhuǎn)暖，冰雪消融，流水潺潺，萬物復(fù)蘇，人們再次騎上馬背，開始了又一次的遷徙。春牧場一派生機勃勃：小駝羔吸吮著母乳，母牛產(chǎn)崽，兒童們綻放笑顏，春牧場的一切都洋溢著昂揚的生命力。在河流水漲時，牧民們結(jié)束春牧場的生活，收拾家當(dāng)，再次開始了向夏牧場的遷徙。

影片鏡頭轉(zhuǎn)至21世紀第一個十年中期的夏天，長鏡頭與航拍下的草原青色連綿，鮮花盛開，胡瑪爾與族人們再經(jīng)馬背上的遷徙，到達夏牧場。此時，草原上牧草豐盛，景色宜人，是各類牲畜的快速上膘期，人們也能在夏牧場得以休憩，飽嘗羔羊肉與駝奶，走家串戶，舉行各種盛大儀式及民族色彩濃厚的文化活動，其樂融融。秋牧場與夏牧場一地兩用，等到九月時，哈薩克游牧民們從夏牧場轉(zhuǎn)往秋牧場，經(jīng)過一整個夏季的休牧，秋牧場的植被已得到恢復(fù)，此時正值水草豐茂，人們居住在此，開始為牲畜配種。在春牧場與夏牧場，牧民們度過一年中較為舒適的生活，并為過冬做準備。牧民們隨四時流轉(zhuǎn)不斷遷轉(zhuǎn)，由此在草原上形成的游牧文化，是草原生態(tài)環(huán)境以及生活在這一環(huán)境下的人們相互選擇、互相作用的結(jié)果，具有顯著的生態(tài)意識，是草原人的智慧結(jié)晶。

哈薩克俗語說：“草地是牲畜的母親，牲畜是草地的子孫。”哈薩克人十分珍視草地，也因此形成了一定的草地使用規(guī)則。影片中，在冬牧場放牧?xí)r，族人對胡瑪爾說：“羊把草根刨出來了，到了夏天，這個地方的草肯定長得不好”，胡瑪爾聽后當(dāng)即決定納吾魯孜節(jié)后立刻轉(zhuǎn)場。此番話語也道出了游牧的根本原因——盡可能合理地利用草原。游牧民們的生活與草地、與自然有著不可分割的緊密聯(lián)系，這種聯(lián)系具有其特殊性，這一方面取決于游牧民們生活、生存的先決條件就是適應(yīng)自然：牧民的牲畜生產(chǎn)及再生產(chǎn)是憑借天然牧場的飼料資源進行的。因此，無論是他們的生產(chǎn)方式還是生活方式，都是在對天然牧場適應(yīng)性利用的基礎(chǔ)之上建立起來的；另一方面，盡管游牧民族并非自愿選擇遷徙，而是環(huán)境促使他們做出了“遷徙—適應(yīng)”的舉動，但這一行為在滿足牲畜多樣性、保證畜群食物量之外，也較好地保存了地表植物的覆蓋面。從人類自身的短期利益來看，尤其是從生活的安樂舒適方面來看，游牧的生活并不適宜，但是，如果從生態(tài)及人類生存的長遠意義來看，游牧的生活方式具有科學(xué)的依據(jù)，這一生活生產(chǎn)方式實際上對西北地區(qū)的生態(tài)系統(tǒng)維持起到了不容忽視的積極作用。游牧民族在適應(yīng)自然環(huán)境的生存前提下，由此衍生出的生活、生產(chǎn)方式，形成的生活技能都充溢著一種和諧的自然觀。這種自然觀既彰顯了游牧民們非凡的適應(yīng)能力，又能夠使他們賴以生存的草原得以休養(yǎng)生息。影片中的四季轉(zhuǎn)場透露出了哈薩克游牧民與自然休戚與共的生態(tài)意識和可持續(xù)發(fā)展觀，為人類應(yīng)該持何種生態(tài)、生存觀提供了借鑒思路。

二、生態(tài)隱喻：草場、羊群面對現(xiàn)代性

曾繁仁將中國傳統(tǒng)的“天人合一”思想與當(dāng)下生態(tài)危機結(jié)合思考，對人與自然的關(guān)系提出四個原則，即“尊重自然、生態(tài)自我、生態(tài)平等、生態(tài)同情”。他認為，“生態(tài)自然”尤其重要，是生態(tài)美學(xué)和生態(tài)批評的首要原則。長期以來，人們以輕視和掠取的態(tài)度對待自然，然而，自然才是人類的生命之源、生存之本，人類對自然應(yīng)該持有一種尊重的態(tài)度，有了尊重，才會有對自然的珍愛和保護。曾繁仁提出的人與自然相處的原則，在影片中哈薩克游牧民的生活中也有表露。從胡瑪爾及其族人的生活方式可以看出，哈薩克游牧民們的生活習(xí)慣是尊重自然、適應(yīng)自然，他們?nèi)粘Ｉ畹牡谝灰獎?wù)就是保護草原，草原生態(tài)的良性循環(huán)是游牧生活的基礎(chǔ)。只有對自然葆有尊重與敬畏，才能與自然和諧共處。哈薩克族對自然的尊重，一方面源于對自然規(guī)律的敬畏，另一方面源于游牧民族與自然之間的特殊聯(lián)系。以草地為例，影片中多次以航拍鏡頭俯拍草原，展現(xiàn)一碧千里的宜人風(fēng)光，在美麗風(fēng)光的背后，是哈薩克牧民們對草地的珍視與愛護。長久以來，放牧的草地上僅能看到羊圈的底子，人或畜幾乎不會留下生活過的痕跡；每到一處新的草場，長輩都會不厭其煩地向孩子們講解如何保護牧草、保護水源，如同呵護自己的生命般細心。影片中，羊皮別克告訴牧民們“山羊渾身都是寶”，養(yǎng)殖山羊可以帶來可觀的經(jīng)濟收益，卻遭到哈迪夏的反對，因為山羊吃草根，會破壞草皮；當(dāng)胡瑪爾看到有人在草原上四處尋找“冬蟲夏草”和“貝母”時，厲聲呵退他們，看著被肆意挖采過的草原，他痛心不已；因為“山羊的糞便堿性太大，太破壞草地”，胡瑪爾與族人一道勸說羊皮別克不要鼓動大家養(yǎng)山羊，共同保護草原；后來，草原旅游業(yè)日漸發(fā)達，游客散去后，蒼老的胡瑪爾撿拾游客們留在草原上的垃圾……影片中，人們守護草原的情節(jié)俯拾皆是，這是草原上的民族尊重自然的充分體現(xiàn)。與草原人尊重自然截然不同的，是隨著“祛魅”主義盛行，自然的神秘面紗被揭開，人類借助科技手段對自然的認識越來越多，掌控感越來越強，自然成為征服、奴役的對象。人與自然的相處完全失衡，后果也接踵而至，全球變暖、氣候異常、海洋污染、資源匱乏、某些物種瀕臨滅絕等一系列環(huán)境危機，給了人類當(dāng)頭棒喝式的警示。在浮躁的社會背景下，哈薩克民族尊重自然的觀念，實際上是對利益主導(dǎo)的發(fā)展觀的有力駁斥。從思想和學(xué)術(shù)層面來說，在過去三十年，以環(huán)境倫理廣為人知的一般領(lǐng)域已經(jīng)為全球可持續(xù)發(fā)展運動奠定了基礎(chǔ)。以舒馬赫的專著《小即是美》為靈感發(fā)起的一系列運動，如深層生態(tài)學(xué)、佛教經(jīng)濟學(xué)、深綠色宗教、動物倫理、生態(tài)女性主義等，已經(jīng)為將大自然和自然的可持續(xù)發(fā)展提升為超越理想提供了可能性。

此外，在影片中，我們還可以窺見曾繁仁先生提出的“生態(tài)同情”。因著哈薩克族對草原的特殊情感，他們對草場、動物等所有草原上的生命體衍生出一種由熱愛而來的同情、憐惜。在這樣的情感中，既有對游牧民族對草原上其他生命的敬畏，也是游牧民不以“人類中心主義”對待其他生靈的體現(xiàn)。影片中，在整個阿吾勒都即將動身轉(zhuǎn)往春牧場時，哈迪夏一家卻因為一窩無人照顧的雛燕而遲遲不肯動身，哈迪夏也為瀕臨死亡的母駱駝傷心落淚，憐憫失去母親的駝羔，這種人與周遭非人類生命物體休戚與共的情感書寫，在哈薩克原生態(tài)電影《永生羊》中也得到了充分表達。在敘事結(jié)構(gòu)上，《永生羊》同樣以四季牧場的轉(zhuǎn)移為時間和空間背景，以羊這一動物貫穿影片始終。小羊薩爾巴斯是小哈力最好的伙伴；烏庫芭拉在暴風(fēng)雪中為小羊羔找奶；哈力成年后，用羊為奶奶的去世進行了獻祭……影片借羊傳達出哈薩克民族對生命的虔誠與敬畏，展現(xiàn)了哈薩克族的生態(tài)平等與生態(tài)同情。

無論是尊重自然、生態(tài)平等或是生態(tài)同情，其本源皆是因為哈薩克民族對自然的珍視。自然是人類的來處，是人類的生命之源，更是人類永享幸福生活重要的保障。正是因為認識到這極其重要的一點，哈薩克人才能與草原上的一草一木、每一個生靈和諧相處。影片中采用DOCU-FICTION,即紀錄加故事的樣式，將草原的壯美與草原人的生活娓娓道來，如同一部壯麗的史詩。影片多次運用航拍鏡頭俯瞰草原，將草原風(fēng)光秀麗壯美地展現(xiàn)在觀眾眼前，如一幅悠長的畫卷，成為觀眾所向往的“詩意的棲居”之境。

影片對人與自然的關(guān)系富有情感的表達，樸拙又細膩，極具詩意，頗有浪漫主義之姿。諦視當(dāng)代文學(xué)、影視等各類藝術(shù)形式，不難發(fā)現(xiàn)，自然的呼吁再次盛行，文本和影像等媒介的傳遞啟示著我們應(yīng)該重新審視我們與自然的關(guān)系，啟示著我們并不能僅用經(jīng)濟的字眼來衡量我們的福祉。浪漫主義的重返，是人類在“讓資本蔓延，還是讓地球黯淡”這一關(guān)鍵十字路口的選擇傾向。正如加拉德所說：“我們在迅速地消耗那點僅有的、先天的希望資源，因此我們應(yīng)該接受浪漫主義所贈予的對自然的珍惜和信心。”影片中的浪漫主義，還在于深描自然之美，廣袤無邊的草原，崇山峻嶺中的森林，風(fēng)吹草低見牛羊的悠然，給大地復(fù)魅的過程中隱喻著生態(tài)和諧、天人合一的現(xiàn)代化建設(shè)觀，以及這一建設(shè)觀當(dāng)下、未來的圖景。

三、轉(zhuǎn)場之“后”：生活在別處與何處是家鄉(xiāng)

影片中有多次“后”的表達——風(fēng)雪之后、轉(zhuǎn)場之后、定居之后等，這些鏡頭的切換都關(guān)乎哈薩克族生活的巨大變遷。對于后現(xiàn)代的“后”字，利奧塔如此解釋，他認為“后現(xiàn)代主義的‘后’意味著純粹的接替，意味著一連串歷時性的階段，而每個階段都很明晰”，他據(jù)此提出，“‘后’字意味著一種類似轉(zhuǎn)換的東西：從以前的方向轉(zhuǎn)到一個新方向”。從影片之外的現(xiàn)實角度來看，在轉(zhuǎn)場之后，定居之后，草原的傳統(tǒng)容納了現(xiàn)代性之后，人們要如何繼續(xù)生活？面對現(xiàn)代性的侵蝕、傳統(tǒng)的日益消解，草原人的身與心要歸于何處？80后的新銳導(dǎo)演李睿珺在影片《家在水草豐茂的地方》中給出了相似的表達。該影片充滿了對生態(tài)文明的深切關(guān)懷，折射出現(xiàn)代化進程中少數(shù)民族內(nèi)心的焦慮與迷茫，當(dāng)面臨文化、自然和社會等多重生態(tài)危機之時，當(dāng)本民族的歷史厚重感被現(xiàn)代化逐漸消解之時，當(dāng)詩意、歌聲和母語被漸次遺忘時，人們心中不禁發(fā)出疑惑：何以為“家”？影片中爺爺說道：“好多年輕人，賣掉牛羊，搬到農(nóng)場種地。到處開墾耕地，到處打機井，井里的水也都干了……還有的去淘金，去了城里打工，再也不回來了……”爺爺在離世前，騎著馬在草原上唱道：“綠色的草原呀，正在消失；奔流的河水呀，早已干枯。”讓爺爺悲傷的，不僅是草原所面臨的生態(tài)危機，更是當(dāng)現(xiàn)代的生活方式與現(xiàn)代經(jīng)濟來到草原時，人們內(nèi)心所面臨的危機。當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代，人們滿懷對本民族傳統(tǒng)文化風(fēng)俗的愛意與不舍，卻也不得不做出艱難的抉擇。

《遠去的牧歌》中的游牧民們同樣面對這種兩難的選擇。影片中有這樣的一幕，哈迪夏的小兒媳提議去城里打工，也想像別人一樣擁有摩托車。哈迪夏的小兒子杜曼只得與哥哥巴彥商量，將母親交由哥哥照顧，這無疑違背了母親跟隨老小生活的傳統(tǒng)風(fēng)俗。在兄弟倆對話的鏡頭中，前景是一匹馬與一輛摩托車“相視而立”，象征著留守草原與進城做邊貿(mào)生意，后景是爭執(zhí)的兄弟倆，巴彥希望杜曼能遵循傳統(tǒng)，而杜曼一心向往城市與現(xiàn)代化生活。這一幕展現(xiàn)出了兩重矛盾：一是留戀與出走。與老一輩哈薩克牧民對草原深切的留戀不同，多數(shù)草原年輕人渴望走出草原，渴望經(jīng)濟富足，向往安穩(wěn)舒適的現(xiàn)代生活；另一重矛盾是以巴彥(馬)和杜曼(摩托車)代表的民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會的沖突。當(dāng)繁華的城市生活吸引著年輕人出走草原進軍城市后，民族傳統(tǒng)將面臨斷層的危機。我們知道，現(xiàn)代對于傳統(tǒng)的消解，多數(shù)肇始于現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文化的侵蝕。縱觀當(dāng)代，城市化進程的加快讓人們遠離了生養(yǎng)自己的土地與家園，工業(yè)文明的高歌猛進也導(dǎo)致了資本對人的異化。影片中的杜曼離開草原后，婚姻屢次失敗，事業(yè)迷茫，人生陷入困頓，顯然，杜曼并沒有如他所愿般順利地適應(yīng)城市生活，成為游離在城市與草原重建地帶的“他者”。影片也借此反映了一個潛在問題，即社會急速轉(zhuǎn)型期間，個體如何重新建構(gòu)起對自己身份的認知。

當(dāng)代電影中標(biāo)志性的地方建筑、風(fēng)景、事物等已成為鏡頭敘事的慣常表達，而在《遠去的牧歌》中，草原成為不斷變換卻始終如一的敘事空間，甚至成為本片潛在的敘事主線。格倫·A.洛夫認為，隨著人們對生態(tài)思維的日益重視，隨著自然科學(xué)和社會科學(xué)中交叉領(lǐng)域的迅速整合，人文學(xué)科有層出不窮的新方法出現(xiàn)，如生態(tài)批評觀點就認為“地方似乎隨時出擊，以恢復(fù)它作為至關(guān)重要的人文觀念的地位”。草原這一“地方”，是哈薩克民族賴以生存的自然環(huán)境,草原與游牧生活某種程度上成為草原人的根。段義孚先生在《戀地情結(jié)》中提到一個觀點，他認為人類普遍都具有戀地情結(jié)，在此處地與自然基本同義。他認為自然環(huán)境不僅繁育了人，同時也影響了人的時間觀、世界觀和宇宙觀。自然環(huán)境還為人類提供了一種庇護。當(dāng)人們涌向城市，便失去了自然的庇護，失去了根，失去了精神家園。人們失去庇護，難以掩蓋精神的虛弱：人們游走于城市，卻無法融入；流浪于荒野又無家可歸，僵持著戒備來掩飾自我的非真實感。

自20世紀80年代開始，政府開始規(guī)劃牧民大規(guī)模定居，這一措施的出發(fā)點在于維護草原生態(tài)的平衡。影片中，為了進一步落實“退耕還林，退牧還草”的生態(tài)建設(shè)目標(biāo)，為了“美麗的草原休養(yǎng)生息”，胡瑪爾和他的族人們進行了最后一次轉(zhuǎn)場——下山定居。事實上，由于生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變及全面退牧還草的政策，大量的哈薩克牧民開始了定居生活。不可否認，這一舉措改善了哈薩克牧民的生活條件，促進了經(jīng)濟發(fā)展，對草原生態(tài)保護起到了積極作用。但是，如此一來，歷史悠久的哈薩克游牧文化也受到了撼動，對于一個不斷遷徙的民族來說，定居點的興建將會從根本上改變他們四季轉(zhuǎn)場的生活方式，對傳統(tǒng)生產(chǎn)方式也將產(chǎn)生極大沖擊，當(dāng)人們不再轉(zhuǎn)場，那么與之相關(guān)的節(jié)日、風(fēng)俗等也將失去其依附的基礎(chǔ)，代代傳承的游牧文化可能面臨日漸式微甚至退出歷史舞臺的局面。政府為此也采取了一系列相應(yīng)的保護措施，如創(chuàng)建文化保護區(qū)、制定文化保護規(guī)則等，希望能夠以此使哈薩克游牧文化得到可持續(xù)性的保護，讓草原游牧文化能夠得以長久保存。從這一意義上說，《遠去的牧歌》實質(zhì)上也是一種“搶救式的拍攝”，以一種記錄的方式保存了草原上鮮活的面貌，這樣一種寫實的方式以鏡頭詩意地記錄，喚起觀眾的某種意識。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交替中，草原的內(nèi)在永遠無法更改，那是悠揚的牧歌，也是草原精神的原力。

從影片結(jié)尾可以看出，國家愈發(fā)重視對于牧區(qū)草原的保護。這一變化也折射出了中華人民共和國成立70年以來我們生態(tài)文明建設(shè)走過的歷程，在發(fā)揚中國生態(tài)意識，建設(shè)有中國特色生態(tài)美學(xué)的路上我們?nèi)栽谔剿骱团Γ冗M、強有力的文化力量既是我們民族文化自信的彰顯，也是最能引起人們行為和價值觀變化的途徑。在應(yīng)對生態(tài)危機的策略中，中國逐漸摸索出一套具有中國特色的解決途徑與發(fā)展之道，這是因為，在源遠流長的中華文明之中，人與自然的和諧從來都是貫穿始終的主線，圍繞這一主線，我們探討宇宙之奇妙、人生之軌跡、道德之約束。

屈光參差對弱視來說是公認的危險因素。所謂屈光參差，是指雙眼在一條或兩條子午線上的屈光力存在差異，人群中雙眼屈光力完全相等者較少見，多數(shù)表現(xiàn)有一定差異。我國2011年中華醫(yī)學(xué)會眼科學(xué)分會斜視與小兒眼科學(xué)組發(fā)布的弱視診斷專家共識中指出雙眼遠視性球鏡度數(shù)相差1.50 D或柱鏡度數(shù)相差1.00 D為屈光參差性弱視的危險因素[6]。屈光參差的發(fā)病機制尚未明確，有研究表明其和遺傳機制有關(guān)，胎兒包括出生前的胚眼發(fā)育以及出生后雙眼正視化進程差異等眼球發(fā)育平衡的因素如受到影響，將導(dǎo)致屈光參差的發(fā)生[7]。雙眼軸增長速度不同，前房深度不同，角膜曲率不一致等均會造成屈光參差[8]。

其實，人與自然和諧相處的生態(tài)化傾向在數(shù)千年前的中華文化中就已出現(xiàn)，具體表現(xiàn)為一種整體性觀念：宇宙是一個生態(tài)整體，個人、家、社會、國家與自然都共生在這一個整體之中，有機地聯(lián)結(jié)在一起。道家、儒家都有與這個宇宙生態(tài)整體相聯(lián)結(jié)的主張，如道家的“天地與我并生而萬物與我為一”的最高境界“逍遙游”，主張打破個體生命的局限，漸漸地同化進宇宙生命的整體；再如儒家的“萬物皆備于我心”，將宇宙整體內(nèi)化于個體之中，這一數(shù)千年前出現(xiàn)的生態(tài)化傾向幾經(jīng)演變，至今仍然保留在我國的生態(tài)文化觀念中。中國的文化中，并沒有類似于邏各斯中心主義的傳統(tǒng)，并不存在一個亞里士多德式的宇宙等級模式。一切有形的物體或生命，是平等、相互依存的。在中國傳統(tǒng)文化中，還有一些較為重要的生態(tài)化理念，如崇尚自然、反對人為；對欲望倡導(dǎo)自然的節(jié)制態(tài)度；對于取用自然，保持著尊重自然規(guī)律的態(tài)度；在審美領(lǐng)域，自然物象被較多地選用，用自然的意象營造“意境”之感等。這些都是中國文化中重要的生態(tài)主義資源。因此，可以說，面對當(dāng)前人類共同的困境時，我們所提出的“自然共同體”與“生命共同體”實際是一種對傳統(tǒng)的一脈相承，是一種古已有之的生態(tài)觀。

四、牧歌不輟：民族文化與非遺傳承

除了對草原生命的敬畏，《遠去的牧歌》中對于哈薩克牧民的生活全貌有較為詳細的記錄。影片用鏡頭對哈薩克游牧民們的生活、風(fēng)俗、勞動、觀念等進行了記錄與再現(xiàn)，具有民族志的內(nèi)涵。這樣的記錄其實是對草原文化的搶救性保存。影片制作團隊諳熟哈薩克民族文化，大量的民族代表性的文化遺產(chǎn)也由此被導(dǎo)演不露痕跡地融入鏡頭中，在面臨變遷的現(xiàn)代化進程中，影片很好地處理了遺產(chǎn)的地方性和傳承形式。彭兆榮認為，任何遺產(chǎn)都有一個“地方性”，首先指遺產(chǎn)的“所在”，其次，在當(dāng)下的全球一體化時代，遺產(chǎn)的變遷方式和變遷方向必然會被改變，即遺產(chǎn)的再地方化。下山定居建立新家，不僅是個體、族群的安定，也是文化遺產(chǎn)的安定—進入一個新的環(huán)境中，傳承需要人來維系，文化也需要適應(yīng)新的形勢遷入一個新的家園，因而，博蘭古麗的回家也有了未來的意義。

關(guān)于文化，利奧塔認為，“文化存在于一個民族與世界和它自身的所有關(guān)系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作為有意義的東西被接受的存在。在文化中不存在工作，不存在宗教虔誠，也不存在被人們作為表現(xiàn)而從事的藝術(shù)。類似的，不存在有教養(yǎng)和沒教養(yǎng)的活動。沒有必要通過專門的特殊儀式或莊重禮儀來證明存在著文化，證明它的性質(zhì)。生活的全部就是這種證明”。影片中的細枝末節(jié)的生活記錄其實就是哈薩克的文化遺產(chǎn)，在不斷的轉(zhuǎn)場中，季節(jié)更替，場景變換，但生活中的細節(jié)是固定的，馴鷹、氈房、刺繡、奶制品制作等在日常生活中的積淀組成了游牧文化。這些文化并沒有專門的儀式，它融入在人們高興時彈起的冬不拉里，滲透進人們喜悅時跳起的《黑走馬》中，在哈薩克民族生活中一點一滴延續(xù)。

無論在影片或是實際生活中，伴隨著牧民們轉(zhuǎn)場的主要家當(dāng)之一，就是便于拆裝、易于轉(zhuǎn)運的氈房。氈房“制作方便、質(zhì)柔量輕、拆卸簡便、極易搬遷，取材幾乎全來源于大自然的樹干(且不用大材)和自己牧養(yǎng)的牲畜的副產(chǎn)品等土產(chǎn)材料”,氈房是哈薩克游牧民們生活智慧的結(jié)晶，因其裝飾美觀、拱形的頂圈具有家庭乃至民族的象征意味，而成為哈薩克民族特質(zhì)中重要的組成部分。隨著定居點的增多，根植于游牧傳統(tǒng)的氈房的存在必要性面臨消解。氈房似乎成為哈薩克族在婚禮等人生重要場合及傳統(tǒng)節(jié)日重新搭建并展示一種民族集體記憶的方式，人們以此表達對傳統(tǒng)生活方式、對傳統(tǒng)文化的追憶，但追憶的背后是切實的遠去。

哈薩克族題材電影《永生羊》的導(dǎo)演同樣巧妙地將哈薩克民族的文化融入鏡頭中，在最微末的生活日常中呈現(xiàn)哈薩克特有的魅力。當(dāng)烏庫芭拉在婚前遇到了歌王阿肯并芳心暗許時，她彈奏冬不拉琴向意中人訴說自己的情感；她改嫁凱斯泰爾，卻不得不離開時，依舊用冬不拉琴傳遞無法言說的話語；在哈力的成年禮上，人們用冬不拉彈奏歡快的音樂，為少年的成長送上美好的祝福……冬不拉可以是草原人的各式情感的表達，是草原人的話語與消遣。冬不拉琴是哈薩克族最喜歡的藝術(shù)表現(xiàn)工具，其種類多樣，琴身大多由整塊木材雕鑿而成，琴弦由羊腸或尼龍制成。中央民族大學(xué)冬不拉琴專業(yè)學(xué)生葉爾那爾依據(jù)自己對琴聲的理解，將冬不拉的風(fēng)格做以區(qū)分，他通過古代哈薩克汗國的三個玉茲(juz，哈薩克語“部落”之意)分布將冬不拉“奎依”(哈薩克語“樂曲”之意)進行分類：東部的大玉茲多以抒情、旋律性較強的作品為主；中部的中玉茲偏重于模仿動物、自然界等作品；西部的小玉茲由于靠近里海則多以快速、多變風(fēng)格的作曲為主。此外，民間彈奏冬不拉琴的手勢也與表現(xiàn)動物姿態(tài)有關(guān)，富于變化的彈奏手勢形象地展現(xiàn)了草原上泉水潺潺、鳥鳴婉轉(zhuǎn)、駿馬奔騰的聲音。冬不拉為草原的生活增添了豐富的色彩與樂趣，成為草原生活中不可缺少的角色。在2009年，冬不拉已被列入我國哈薩克族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的名錄中。

而令烏庫芭拉一見傾心的歌王“阿肯”，也代表了一種草原上歷史悠久的文化傳統(tǒng)。草原上孕育了優(yōu)美動人的詩歌，“阿肯”就是詩歌的創(chuàng)作、演唱和傳播者。“阿肯彈唱”既有自彈自唱形式，也有兩人或多人對唱形式，自彈自唱多是演唱民歌或演繹敘事長詩，對唱則常為即興創(chuàng)作，具有比賽的意味，是一種比才斗智的活動，極具活力。阿肯對唱是一種民族特色非常顯著的文化傳統(tǒng)、文化遺產(chǎn)，是口頭文學(xué)藝術(shù)的精華和典型，是哈薩克族的“紅樓夢”。因而，阿肯對唱其實也可以視作世界各地及其他兄弟民族了解哈薩克文化的重要途徑。在2005年，阿肯對唱已被列入我國首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

舞蹈作為一種形式簡單的娛樂方式、慶祝方式，已成為哈薩克族生活中最靚麗的一筆，哈薩克族舞蹈風(fēng)格歡快幽默，能夠為單調(diào)的草原生活增添色彩。在《遠去的牧歌》中，舞蹈的畫面多次呈現(xiàn)。當(dāng)博蘭古麗考上大學(xué)時，大家起舞為她慶祝，在歡慶那吾魯孜節(jié)時，大家身著盛裝，歡快起舞。在《永生羊》中，亦有多處舞蹈鏡頭。哈薩克族能歌善舞，傳統(tǒng)的舞蹈形式簡單，不受表演場地限制，常以草原或氈房為空間，在視覺上呈現(xiàn)一種環(huán)繞性。因此，舞蹈者與觀看者之間距離較近，便于欣賞，具有某種互動性，同時觀看者也能夠感知到舞蹈者的情緒表達，從而產(chǎn)生情感共鳴。哈薩克舞蹈的內(nèi)容覆蓋較廣，包含民間傳說、勞動生產(chǎn)、民族風(fēng)俗文化、與動物相關(guān)的舞蹈等,其中傳統(tǒng)舞蹈“阿尤畢/哈熊舞”(與動物相關(guān))、“卡拉角勒哈/黑走馬舞”(民間傳說)、“克模子畢/馬奶舞”(民間風(fēng)俗)等相繼被納入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。然而，哈薩克傳統(tǒng)舞蹈的根在草原上，當(dāng)脫離了孕育它的土壤，傳統(tǒng)舞蹈與自然、牧民生活的緊密聯(lián)系漸次瓦解，由自娛性向著商業(yè)性或是某種功利性發(fā)展，失掉其淳樸本真的意味，“非遺”保護中的過度商業(yè)化或不當(dāng)“指導(dǎo)”也使其原生態(tài)性難以保留。

五、哈薩克的歌聲中有草有馬

電影不能沒有音樂，正如我們的生活不能沒有綠色，哈薩克人的日子離不開草原和駿馬。來自哈薩克的阿肯葉爾波利在歌里如此唱道：“涌動的山河，神圣的天籟，大自然世界，滋養(yǎng)著心靈，微風(fēng)拂天明，山親懷抱里，花木草醇香……”悠揚的冬不拉聲隨著歌者的低吟淺唱，仿佛草原的河流在緩緩流淌。然而，這悠揚的哈薩克歌聲終究是漸漸遠去了。

《遠去的牧歌》不僅是一部民族史和民族心靈史，一部蘊含著深厚生態(tài)意味的民族志，一部既有轉(zhuǎn)場、游牧遷徙又有定居的辯證的民族志，更是一部呼吁著人們關(guān)愛自然，關(guān)注我們的來處，解構(gòu)“人類中心主義”的生態(tài)書寫。從后現(xiàn)代文化語境來看，各類傳播媒介已成為社會的直觀表現(xiàn)。大眾文化需求得到充分滿足后開始日益追求短暫的感官快樂，審美逐漸世俗化。當(dāng)代美學(xué)發(fā)展隨之呈現(xiàn)出明顯的單一感性主義，力圖滿足觀眾的視覺需求而鮮少注重深層次內(nèi)涵的挖掘，形成了圖像狂歡的現(xiàn)象。