大癡遺韻是清暉
——從黃公望的典范山水到王翚的集古大成

2022-11-14 09:23:41夏淳

海外文摘·藝術 2022年9期

關鍵詞：藝術

□夏淳/文

面對中國歷史上第一個由少數民族建立的大一統政權，元代漢族知識分子的內心無疑遭受著巨大沖擊。以武力建立政權的蒙古統治者采取的民族歧視政策和對科舉制的輕視迫使大批文人失去了政治前途和社會地位。盡管出仕居官或充為掾吏者亦有不少，任書院儒師者尤為普遍，許多人仍以田畝和薪俸存活，文教實權實際仍在士層之手，但畢竟不能與擁有空前龐大士夫官僚階層的前朝相比。元代文人士夫普遍存在的隱逸傾向讓更多人選擇投身書畫藝術，借以撫慰身心創傷。由于儒學的尊崇地位和思想統治力此時被大大削弱，造就了相對活躍的社會思想氛圍，朝廷廢除畫院又讓職業繪畫難以為繼，繪畫潮流的中心逐漸由政治都會轉移到行政管轄疏遠、物力財富雄厚的東南地區。由此帶來的結果是繪畫中貴族士夫趣味向平民趣味的轉變。

1 元代初期文人畫明確了繪畫態度和繪畫趣味相互協調的藝術規范

文人畫發展至元代，既要維護人格趣味，又要摒棄游戲態度；既要建立表現形式，又要付以功力格法是元初畫家面臨的挑戰。一個以文人畫家為主角，以構建文人畫圖式為主題的新時代，由此拉開了序幕。自山水畫成為獨立畫科至元代，其圖式變化大致遵循著明王世貞的“五變”。唐李思訓、李昭道父子以金碧山水確立自身的畫史地位，五代至宋荊浩、關仝、董源、巨然以水墨山水取而代之，李成、范寬與劉松年、李唐、馬遠、夏圭則分別代表了水墨山水在“游觀”層面的不同面貌，至元黃公望、王蒙將“居棲”型山水發揚光大。董、巨作品以“平遠”構圖和疏密有致的空間關系所營造的“江南山水”意象以及筆性柔和、隨筆見墨所達到的再現性物質形象效果無疑具有特殊的啟示意義。對董、巨藝術資源的再利用，后經數量眾多的元代畫家不懈努力，并由明代文人闡釋、梳理，最終以“元四家”——黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮為代表的文人山水畫典范圖式被確定下來。這一典范圖式不僅從觀念和理論，而且從實踐上明確了繪畫態度和繪畫趣味相互協調的藝術規范。這種藝術規范體現在制圖功能、視像結構、筆墨意趣的各個層面。在“元四家”作品中，士人文化觀念和主觀造型意識的制圖功能逐漸被表達個體心境的玄想所超越；既重新恢復五代和北宋的構圖原則，又避開再現性的“深遠”空間暗示，將構圖重心移向景物的聯系與滲透，營造心物交融的時空關系；通過表現筆墨本身，又同時表現客觀物象和主觀情思的藝術手法，共同構成了“元四家”山水畫藝術的內在理路。

事實上，元代尚無“元四家”之說，至明中葉仍無“元四家”的明確概念。明王世貞確定的“元四家”為趙孟頫、黃公望、吳鎮和王蒙。直至晚明畫壇盟主董其昌將趙孟頫的藝術地位凌駕于其他三家之上，并以倪瓚取而代之，后世所傳的“元四家”才得以確立。董其昌對畫史的梳理與理論構建是在當時文人畫發展出現價值危機并誘發混亂局面的情境中誕生的。

2 元末明初文人畫超然物外的精神取向漸趨現實和功利

隨著明初許多江南名畫家慘遭殺戮，元末以后的文人畫高潮逐步消退。統治明早期畫壇的是取法南宋劉、李、馬、夏的浙派和院體畫。直到明中葉沈周、文徵明的出現，開創了聲勢浩大的吳門畫派，文人畫的風氣才隨之扭轉。然而，隨著晚明工商業的持續發展，商品意識形態的壯大，使文人畫超然物外的精神取向漸趨現實和功利。正統化的道統觀在黑暗的專制統治面前又愈發失去恢復的可能。安貧樂道、自適自娛的文人藝術觀大行其道。由元人創立的文人畫典范圖式在摹、仿、擬、法的欺世盜名之下喪失了真正的意義和價值。面對匡正時弊的現實需求，董其昌以借禪喻畫的“南北宗”論思想建立文人畫發展新秩序的舉措，使這一理論成為中國繪畫史上承繼“六法”論和“逸品”論后最具影響力的藝術思維。它的出現標志著文人畫在成熟自立后對自我存在依據的全面反省和鄭重抉擇。盡管就“南北宗” 論分宗依據的歷史語錄來看，存在邏輯上的極大混亂，但只要明晰它的二元論色彩，便會發現其擁有的劃時代意義。董其昌以五代董源為中心，上承唐王維，下繼元黃公望，規范出以“南宗”為正統的文人畫發展主線。“南北宗”論在尋求文人畫的人格、態度、趣味上，是以書法化壓倒詩意化作為標準，開闊胸襟、放任性情的價值觀念由此成為第一原則；在尋求文人畫的風格、手段、圖式上，又以詩意化壓倒書法化為指歸，寧靜平和、不歷不激的風格取向終成首選。董其昌基于“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水不如畫。”的二元論思維，將文人畫發展新模式中的圖式矯正從面對造化轉變成面對古人，把溝通心源的途徑從被畫對象轉變成畫出對象。在此意義上，擁有逸邁畫風和平淡天真筆韻本性的黃公望被推崇為“元四家”之首并承擔起文人畫發展主線樞紐人物的重要角色。盡管在黃公望的師承關系中仍有學習李成、郭熙等“北宗”畫家的痕跡，但出于“南北宗”論的理論構建，其藝術特質被有目的的進行了美學歸納。

3 黃公望滿足了由重倫理向重感性生命情感的觀念轉變

黃公望（1269—1354），本姓陸，名堅，字子久，號一峰道人、大癡道人、井西道人等，乃唐代大詩人陸龜蒙后裔。幼年之時，元兵攻占常熟，其父母雙亡，后被常熟小山浙江永嘉人黃樂收為養子。黃公望自幼聰慧，飽讀詩書。養父過世后，他至浙江謀生，為浙西廉訪司書吏，又至大都，在御史臺下屬察院當書吏，經理田糧。后因張閭貪污案累而下獄，獲釋后絕意仕途，加入全真教，以詩畫為事，賣卜授徒為業。與元代許多下層才學之士一樣，黃公望博書史，通三教與音律圖緯之學，也以長詞短曲為消遣，晚年益發滑稽玩世，但其最大成就則在山水畫上。黃公望前期的畫作更多地呈現出荊、關、李、郭風貌，晚年借董、巨遺規而臻于化境，雄秀蒼茫，瀟灑簡遠，娟妍中有宏偉之致。其畫江南風光，多以全景布局，構圖至豐至密，筆墨則簡率容與，造成“景繁筆簡”的藝術效果。黃公望作畫時常用墨青、墨綠混合皴染，輔以淡赭，在渾厚中形成虛靈的感覺，所謂淺絳山水由此發端。其山水畫論著作《寫山水訣》將前人經驗與自身實踐相結合，是一部既言法度又倡士氣的山水畫技法名篇，頗得后人珍重。黃公望在世時畫名已著，但聲望并不算高。明代中期以來，尤其是晚明之后，其藝術地位不斷攀升。黃公望超越知識和秩序，直視生命存在之道，從欲望與情感糾葛中掙脫出來，以新的筆墨圖式表達生命體驗的獨特創造最終讓他占領了文人畫發展的前沿高地。“蓋以神韻超軼，體備眾法，又能脫化渾融，不落筆墨畦徑，故非人所企及，此誠藝林飛仙，迥出塵埃之外者也。”的評述不僅顯示了黃公望繪畫藝術的超越價值，更在其晚年的代表作《富春山居圖》中得到了最好的體現。“以畫為寄”的文人山水畫自覺意識從此找到了真正的落腳點。

黃公望作為董其昌“南北宗”論中的“南宗”正脈，隨著這一理論極大程度滿足了市民文化泛化時期對畫作和畫家的期待，滿足了由重倫理向重感性生命情感的觀念轉變，使其不僅獲得了無與倫比的畫史地位，也產生了持續而深遠的影響，至明清之際才會出現“家家一峰，人人大癡”的現象。

然而，就文人畫發展的時序看，“元四家”之后，至少還有“明四家”。可是，在遠離了仕途俸祿、田莊租稅且沉浸于工商業繁榮發展的城市環境背景下，盡管“明四家”比起宮廷畫家、職業畫工多了幾分文化修養和審美意趣，但也沒有了簪裾士夫畫家的雍容矜持和山野文人畫家的淡泊襟懷。所以，在董其昌看來，續寫元代文人畫發展的宏大篇章，實際上只能落到自己和新的群體身上。

4 王翚對中國山水畫傳統的全面反思和整理

“四王”分屬于兩代畫家。王時敏與王鑒雖為叔侄，卻屬同一代人；王翚與王原祁雖一為前二王學生，一為王時敏之孫，又屬另一代人。“四王”倡導的“學古”和“化境”說，既遵循了董其昌“南北宗”論的思想，又對其進行了修正和演化。由于兩代人經歷甲申之變的年齡差距，實際上面對著不同的文化情境。前二王的遺民身份使繪畫成為他們保存名節與事業的外部支點，以此來洗發時代與自我的精神意緒。而到了后二王時期，清朝統治已穩固，滿漢矛盾趨于緩和，他們對繪畫功能的把持自然更自覺與自主。如果說，在同樣深研“元四家”的基礎上，王時敏試圖將董其昌提倡的具有禪學氣息的畫風改造為符合儒學理想的審美規范，王鑒著力發掘宋畫特別是董、巨的意蘊，前二王基于董氏的出發點還算一致，那么王原祁經由王時敏為先導對山水畫抽象意念的提升，王翚之于王鑒，“集宋元之大成，合南北為一手”的努力則使后二王漸趨走向了不同的方向。

王翚（1632—1717），字象文、又字石谷，號劍門樵客、耕煙散人、烏目山人、清暉老人等。王翚屬常熟太原王氏，祖上幾代均擅丹青。受家學熏陶，自幼嗜畫，又經同鄉山水畫家張珂指授，仿摹古畫名跡，尤傾心于黃公望畫風。王翚弱冠之年，王鑒駐游虞山，見其畫藝過人，收為弟子，并薦入王時敏門下。自此，王翚得王鑒、王時敏悉心栽培與提攜，博覽古今名跡，畫藝益進，聲名鵲起。尤其是臨古之作，將南北二宗熔鑄于一爐，上下千年，過從于筆下。即“于畫道研深入微，凡唐宋元名跡，已悉窮其精蘊，集其大成。”花甲之年，王翚以布衣應詔供奉內廷主持繪制《康熙南巡圖》，康熙手書“山水清暉”，王翚自引為號，聲名益著。盛名之下，從其學者如云，遂形成與“婁東派”并稱的“虞山派”。“虞山派”傳人中，以楊晉、宋駿業、顧荇文、蔡遠、金學堅、胡節、顧昉、李世倬、釋上睿等較知名。后人輯集王翚題畫跋及論畫語錄成《清暉畫跋》，內容多出自其經驗心得，頗見精卓。王翚“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃大成。”的畫學思想與實踐發展了前二王，尤其是王鑒所鐘情的對歷史進行再闡釋的工作，這是對中國山水畫傳統的全面反思和整理，其具有的追本溯源、通權達變、綜括精華、演化出新的優越性使王翚得到了當時社會思潮的極大推許：“畫有南北宗，至石谷而合焉。”“百年以來，第一人也。”“五百年來從未之見，惟我石谷一人而已”，甚而至于“畫圣”的稱譽。對于王翚這樣一位職業畫家來說，這些溢美之詞皆出自文壇名流，絕非易事。

事實上，董其昌的二元論綱領到了王原祁、王翚那里，已被各執一端的實踐修正為了新的一元論。因文人與院體的合流，畫家身份的職業化趨勢，以及御用紀實和市井審美之需異化的藝術趣味，實際上與原有的文人畫價值標準漸行漸遠。當具有新古典主義色彩的虞山畫風澤被朝野之時，不僅使遵循這一系統的畫家確立了畫壇的正統和主導地位，也預示了摹古之風將盛行于世。正如方薰所言：“海內繪事家，不為石谷牢籠，即為麓臺械杻，至款書絕肖。故二家之后，畫非無人，如出一手耳。”從四王、清六家至小四王、后四王盡管陣容龐大，但從繪畫本體發展的傾向看也并未超出上述范疇。

至此，以黃公望為代表的元人山水畫典范圖式經由董其昌“南宗”序列梳理，在王翚為翹楚的正統畫派演繹下，終以集古大成的面貌形成了中國山水畫總結性程式體系。盡管王翚的借古開今、化古為我主要是從山水畫發展的廣度上確立自身價值，但由“元四家”，尤其是被奉為“元四家”圭臬的黃公望至“四王”的傳承譜系依舊清晰可辨。當后人將黃公望視作王翚“虞山派”的筑基者，除了地緣因素外，基于繪畫本體論的發展軌跡更顯鞭辟入里。

5 結語