災難與啟示
——作為一種生命現象學的現代詩寫

◎師 飛

一

20世紀初，在對資本主義制度和其所仰賴的精神結構做出詳細診斷后，馬克思·韋伯頗有意味地申言：“專家沒有靈魂，縱欲者沒有心肝；這個無用的東西幻想著它已經達到了前所未有的文明高峰。”無用的東西無非是巴克斯特所認為的“披在肩上的一件隨時可以丟掉的輕飄飄的斗篷”；但現代人的命運顯而易見：斗篷搖身變成鐵籠，世界無限瀕臨崩解。如果災難不是關乎根本的滅失，而只指向突發性事件，那么災難便是一個令人喟嘆卻無足輕重的自然現象；問題的關鍵在于，災難意識在每一個現代主體的視閾中幾乎都扮演著先驗結構的基礎作用。

作為現代文明災難現場的原住民，我們甫一出生就被拋入一個巨大而精巧的“鐵籠”之中。在其中，民主和自由相互算計，左翼和右翼彼此攻訐，虛無基因在技術“座架”（Gestell）中不斷變幻著遺傳樣貌；曾經，尼采宣稱“人類從中心滾到了X”，今天，我們也可以宣稱造物主跌落在了長長的核酸檢測隊伍中。想一想波德萊爾面對新世界時的憂郁和絕望，以及其日記中被廣為引用的“世界就要完了”這個句子，情況便一目了然。正是在慟然面對整個人類的轉折性境況時，“文明之子”曼德爾施塔姆才會追問：“我的世紀，我的野獸，誰能/直視你的眼睛/用他自己的血焊接/兩個世紀斷裂的椎骨？”（曼德爾施塔姆《世紀》）

幾乎在同一時期，作為西方現代派先驅的艾略特在長詩《荒原》的題詞中寫道：“因為我親眼見到大名鼎鼎的古米的西比爾吊在一只瓶子里，孩子們在問她：‘西比爾，你要什么？’她回答說：‘我要死?！??！边@是一則披著寓言外衣的謎語，謎面是現代人的生死疲勞，謎底通向語詞（交流）的不可能性。語詞的物質屬性（materiality）——譬如聲音、形象——向來是詩人的聚睛之處；本體性意向十足的“純詩”之所以誘人就是因為它擁有現實這一強悍的對手，但這種結構性反撥導致它只能在介入與不介入的極端拉扯中不停地起飛、降落——最終被強化的是現實，而非語詞。歸根結底，作為現實災難標記的語詞內部孕育著難以察覺的災難。或許，布朗肖真正通過“災異的書寫”想表達的不是書寫本身的沉默屬性，而是書寫者的矛盾性責任—— 一種訴諸紀念的警覺；在其中，世界無限地瀕臨災難和終結并向無盡的可能性敞開。

無疑，將詩寫所面臨的災難歸結為外部的戰爭、瘟疫、暴政、謊言、技術、地震和空難是淺薄的，因為災難總是更隱秘、也更日常地表達為語詞本身以及深深扎根于其中的精神失和——對于詩人而言，災難并不總是指向我們面臨的某種龐然大物，而更多地在于我們正淪陷于其中的無用之物?！耙磺惺嵌嗝雌D難，/多么僵化、陰郁和沉寂！/……苦悶，苦悶是我的遺產，/我的喉嚨的傷口/我的心在世界上的叫喊。”（拉格克維斯特《苦悶》）現代詩寫的歷史語境本就是一個全景式的災難現場——現實世界的災變、語言內部的沖突，同美學取向的迷失和路徑依賴相互纏繞，面目難辨；就此而言，災難敘事本就是現代詩寫的一個隱性傳統。

災難之所以顯得無法穿越且不可捉摸，正在于其不可思議的絕對否定性和絕對零度；災難輻射著我們的生活，并彌漫于我們的語言，卻無法被我們捕獲。我們不得不應對詞與物同一性建制的破裂，以及從裂隙中噴涌的陌異性力量——災難要求我們接受一個“無基礎”前提——而非繼承一種同一與差異的基礎——來對世界重新進行結構，在其中，真實和秩序不再具有先驗合法性，任何目的論框架都顯得可疑。這一切都指向世界的現象可能性，首當其沖的便是語言（書寫）的可能性。

面對災難，現代詩寫的不可能性在于既定世界經驗和倫理規范的失效，而其可能性在于世界現象的貞潔已被歷史性地剝奪，它被壓抑的潛能正在無限涌現。無論如何，奧斯威辛之后，保羅·策蘭依然在寫詩。

二

無數人以無數理由越過無數人傷害無數人，這或許是詩人眼中看到的全部災難。我們總是輕易地穿過世界，抵達世界這一對象，進而占有對象，并被對象占有；“我們根本就動不了。誰都動不了。……/我們沒有零錢。一塊錢都沒有?！保–.D.萊特《寫在我們可以相互摧毀的時代之前夜》）在一種自動化的損耗結構中，人人共享著因摧毀活動而被封鎖、被加固的貧困。那么，災難——如果它確實如同戰爭、瘟疫和無力語言一樣，意味著世界的失卻傾向和脫節癥狀的話——便是有益的；同失戀一樣，災難把世界重新還給了我們。這經由臨終體驗所結構的世界本就是一個手段，一種秘而不宣的關系——災難要求我們重新進入這一原初關系，它把我們引向不同的世界。如果我們還記得海德格爾所寄望的創造性（poetic）的技藝（techne），那么，詩人置身其中的與其說是一場災難，毋寧說是一個對生命進行現象學還原的絕佳契機。畢肖普為我們提供了一個范例——

失卻的藝術不難掌握；

如此多的事物似乎都充滿失去的意向

以至于失去它們并非災難。

每天都失卻。接受丟失房門鑰匙

的慌亂，和被荒廢的時日。

失卻的藝術不難掌握。

不妨嘗試失卻得更遠，更快；

位置，名字，以及那些你曾想去旅行的

地方。這些無一會帶來災難。

我丟失了母親的手表。再看！三所心愛的

房子中

我失去了最后一所，或者緊挨著它的另一所。

失卻的藝術不難掌握。

我失去了兩座城市，我熱愛的城市。還有，

更廣闊些，

一些我擁有過的領域，兩條河，一個國家。

我錯過了它們，但那算不上災難。

——哪怕失去你（玩笑的聲音，我喜歡的

姿勢）我也不會說謊。很明顯

失卻的藝術并不太難掌握

盡管它可能看起來（寫下來！）就像災難。

（伊麗莎白·畢肖普《一種藝術》，師飛譯）

這種對于“失卻”之災難的反思和超越提供了一個富有啟示意味的視角：痛失所愛本身不是災難，它只是被當作災難而已。海德格爾提請我們注意“在-世界-之中”這一在世結構，其鵠的無非是為了指明：我們的生命不是安置在世界之中，而是我們的生命創造了一個世界（順帶著也創造了災難）。當然，我們不是水，世界也不是杯子。經驗的失卻和脫節無非是要求我們重新存在——不是在笛卡爾式的徹底懷疑中重新存在，而是在胡塞爾式的徹底反思中重新存在。世界存在，這固然毋庸置疑，但世界如何存在有賴于我們如何存在；一種信念樣態的轉換必然意味著一個新世界的涌現；就此而言，災難是一個契機，一個關乎世界重建的契機。

“我們覺得如此孤單，直想哭。/……我們談到去跟著/受到保護的生靈一起遷徙。/……我們會把/椅子和壇壇罐罐扔掉。幫黑色的莫麗魚/找一個家。可以在一個古老的小鎮/開有堞眼的城墻下租輛自行車。/……我會把雙腿像一本書那樣打開/……我將像一本酒水單，一只青口貝那樣打開，/像將要插上的翅膀，但不會擺動。/……也就是說，大千世界并不會消失?！保–.D.萊特《寫在我們可以相互摧毀的時代之前夜》）是的，世界終究不會消失；在平靜的絕望之中，人們不會在意熟悉的世界發生了什么變化，也來不及發覺日常事物是如何消失的，但災難好像把整個世界都變成了異鄉。一種遽然涌現的外部性將現實徹底粉碎，既定經驗框架即使竭盡全部的想象力也無法排除現實是一種非法現象集合裝置的嫌疑——人由此被徹底拋入一個陌異世界之中，而這似乎是一個無從援恃也無所期待的世界。它迫使人重新在分崩離析中塑造世界，但首先是重塑自身；知覺機制的重構在所難免，當然。神話早已提供過此類先例，譬如，哪吒就是在對身體的徹底置換中贏獲三頭六臂的—— 一種生物學意義上的知覺機制經由災難被置換為一種精神學意義上的知覺機制。這一神話想象的寓言性毋庸置疑，災難——無論它是看得見的戰爭，還是看不見的瘟疫，甚或是永遠隱匿于知覺深處的“大他者”與“沉默的吁請”——要求每一個人重新“現身”（bodily presence），憑靠一堆散落、脫節的零件重新組裝經驗和觀念的生產線。

希望正是在世界的松綁中涌現的。就此而言，也可以說災難把詩人都變成了德謨克利特，世界不再是異鄉，大地皆可同行。前所未有的罅隙和差異，允許也要求一種世界的新形；而任何新形——哪怕它凌空而至——都不過是舊世界的側面和陰影。如此，則我們面臨的不是一個無從應付的世界，而是——幸運地—— 一個曾被長久遮蔽的世界。新世界向來存在，它不在別處，而就在舊世界之中。某種意義上，正是世界的坍塌和破碎這一災難性事件釋放了我們，使我們得以抽身而出，從當局者變為旁觀者，進而成為一個全新的主體，一種尚未被召喚、被規訓的主體。

伊迪特·索德格朗曾為現代女性畫過一幅疾風驟雨式的素描——我可以是一切，只為了聲明 “我不是女人”。在一種無焦慮狀態中，女性身份被重新打量，經驗的自我與超驗的自我同時獲得破格；如何存在無疑等同于如何顯現，女性身份的無標度指認也就意味著女性意義的重塑。這當然不只是為了獲得一種詩的概念，而更是為了從新主體之中贏獲關于生命意識的希望和關于世界的信念——譬如：“人應該拒絕要死不活地工作。/人應該拒絕成為一堆堆掙工資的糞。/人應該徹底拒絕要當工資奴隸的工作。/人應該要求只為自己工作，自愿干活，把生命放進去?！保▌趥愃埂段覀冎挥猩罚┰倨┤纾骸澳菚r在你和世界之間/沒有薄霧，沒有帷幕，/天空也像現在一樣不可思議，/或許更高些，卻沒有那么深遠?！?/石頭沉重地安息在它們的坑洼里。/花朵沉重地逗留在它們的萼片中。/馬站在樹下做夢。/群鳥歌唱，那些/從國家到國家逃難的人，/都有巢穴和憩息之處，/那時甚至連城市也很安全，/圍在它們的墻里面?！保ò⑺古硭固亓_姆《一天清晨》）

三

客觀而言，世界確實受制于以分離、滅失為標記的熵增過程，但它應合的不是柏拉圖意義上的分離，而是亞里士多德意義上的分離。我們無從在表象之中捕獲一個理念（idea），只能嘗試著分享一個共相（universal）。因此，根本無須像等待戈多一樣蘄求一個一勞永逸的本質，只需交換一種關于世界的信念和責任；而現代詩寫的生命意識無非就是對此一信念和責任的重塑。世界帶著災難的面紗朝向我們涌現，并接受我們的摶塑和改造；我們與世界和他者重新展開對話，并借以自我澄清、自我校正。在一個分崩離析的世界中（或許可以說，尤其是在一個分崩離析的世界中）， 我們的不可分割性才如此耀眼 ；兩雙眼睛看到的是世界的不同側面，但這畢竟還是同一個世界，我正在失去的世界也就是你終將懷念的世界——“兩個人讓時間流逝/直到它用光，/穿上我們的外衣/擁抱，離去。”（布萊希特《只有稍縱即逝的一瞥》）

至此，生命意識便可還原、回落為一個自我問題。在現代詩寫中，一切視角都是主觀視角，一切人稱因而都潛在地是第一人稱?！氨M管由于鏡面我不能觸摸到鏡中的我/但是若非明鏡我又怎能相遇鏡中的我/而今我不擁有明鏡 可明鏡里卻依然有我/難以推知 但有可能在專心致志的我行我素/鏡中的我和真正的我 正好相反/卻又很相像/我因不能關心并診察鏡中的我而萬分遺憾”（李箱《鏡子》），這種鏡像式迷思是現代詩寫的一個普遍樣態，而徹底的生命意識要求一種克服與節制——不是積極地回應任何事件，而是置身于事件并對自我進行審判與感受。凝視深淵必然意味著被深淵所凝視，這一耗費機制只有經過現象學還原才能將凝視本身扭轉為一種有益的生產機制；于是，詩寫的生命意識內在地要求一種主觀視角的客觀化。保羅·策蘭為我們提供了一個第一人稱他者化的范本——“我”有待于轉換為以“交往關系”為鵠的的“你”，如“我看不出，在握手與詩之間有什么本質的區別”（策蘭《致漢斯·本德爾》）；或者以客觀性為旨要的“他/她”，譬如“每個物，每個人都是——因為詩朝向這個他者——這個（他者）的一個形狀”（見于策蘭“畢希納獎”獲獎致辭）；甚至能有效克服人類中心主義的“它”，如“一種語言，當然，沒有我也沒有你，只是他，只是它……”（策蘭《山中對話》）這種朝向“自我”的還原過程揭示了現代詩作為一個自我改造裝置的本質所在，其目的無非在于一個創傷性主體的重建。

有必要重申，這一認知所導向的不是一種簡易的存在主義，而是一種生命的現象學——不是同一個詩人可以寫出兩首迥異的詩，而是同一個詩人能夠過兩種截然不同的生活。波伏瓦曾在相反的意義上借雷吉娜之口道出過這種祈愿：“‘啊！我要是兩個人就好了，’她想，‘一個說話另一個聽，一個生活另一個看，我多么知道愛自己！我誰都不羨慕?！??！保úǚ摺度硕际且赖摹罚┰娙恕斎灰彩撬腥恕偸强释匦掳l現自己并持續開創出另一個世界，而不只是滿足于看到世界差異化的復雜面相；但他們對差異的追尋時刻面臨著自我欺騙的危險—— 一種納喀索斯（Narkissos）式的自戀。

事實上，災難的終極啟示在于，人必有一死，即使你是納喀索斯。對于那些兀自活著卻了無生氣的人而言，災難無異于一股絕處逢生的力量。三島由紀夫曾說過，藝術家創造歌聲不同于不死之神創造可死之物，他們創造的是獨立于形象之死之外的東西；此種東西無疑就是生命內在的超越性力量——那些不容置疑的愛、自由和死亡——世界在那里被擠壓為一個足可被敏感主體所感同身受的“奇點”（singularity），它擁有豐繁的肌理和高濃的密度。這就是當俄國進入波蘭時，亞當·扎加耶夫斯基會立刻意識到“俄國進入我的生命，/俄國進入我的思想，/俄國進入我的詩”的原因所在。

死亡之于生命現象學的奠基性作用曾被海德格爾反復強調，本真的“此在”便意味著對“無”（Nicht）和“有限性”（Endlichkeit）的覺察，對于詩人而言，它要求一種決然的生存態度：“生活，要那明晰的。/死亡，要那快速的。”（布萊希特《奧爾格的愿望清單》）此種決然本身便是生命意識的超越性表達，它意味著超越不在別處，就在這里——此地、此刻——詩人必須在勇猛無畏的取舍中成為自己。

在《災異的書寫》中，布朗肖申言：“不讀，不寫，不說，然而借由這三種方式我們可以避開已經說出的、避開學問、避開理解，并進入到一個未知的空間，一個不幸的空間，在這個空間里，給出的東西也許不會為任何人所接受。災異的慷慨。生命，死亡在那里都已經被越過。”這讓我們聯想到梅爾維爾筆下的抄寫員巴特比，他說：“我寧愿不，我寧可待著不動?！贝_如巴迪歐所言，一個抄寫員恰好因為拒絕抄寫才是（成為）一個抄寫員。就此而言，拒絕行為本身——如同它棲息其中的莫名力量—— 就是一道終極門檻；它驗明了誰是詩人，誰冒充詩人；它判定了什么是詩，什么是非詩。毋寧說，只有在“不”中，詩才開始。