紀錄片與專題片的邊界探究

□趙新梅

隨著紀錄片的專業化、多元化發展，它與另一種節目形式——專題片的關系也越來越引發關注。紀錄片的邊界問題起先發生在西方，西方的紀錄片邊界問題主要探討的是紀錄片與“虛構類藝術”如電影、故事片等這些類型的區別。由于我國電視臺架構的獨特性，導致我國的紀錄片與虛構類藝術涇渭分明，但與同屬非虛構類型的專題片常常產生混淆。

“紀錄片，是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，并對其進行藝術加工與展現的，以展現真實為本質，并用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實?！边@是目前為止得到普遍認同的關于紀錄片概念的表述。再來看專題片。“專題片，是運用現在時或過去時的紀實，對社會生活的某一領域或某一方面，給予集中的、深入的報道，內容較為專一，形式多樣，允許采用多種藝術手段表現社會生活，允許創作者直接闡明觀點的紀實性影片，它是介乎新聞和電視藝術之間的一種電視文化形態，既要有新聞的真實性，又要具備藝術的審美性?！睆母拍畹谋硎瞿苤庇^地看出二者存在千絲萬縷的聯系。比如：都是電視藝術的一種，都以真實為前提，又都采用藝術手段或加工方法，都承載著一定的社會功能……看起來像極兩兄弟，但嚴格從專業角度來說，不能把二者完全混為一談。

一、時代背景和歷史使命

紀錄片產生于19世紀末的歐洲，世界上最早的影像片就是以紀錄片的形式出現的。1895年，在大發明家愛迪生發明“電影視鏡”之后，法國的盧米埃爾兄弟受縫紉機的啟發發明了活動電影機，拍攝記錄下12段真實的生活影像，如《火車進站》《工廠的大門》《嬰兒的午餐》等，并于當年12月28日在巴黎卡普辛大道14號大咖啡館的印度廳內正式公映。這12部實驗性的影片就是最早的紀錄片。在之后100多年的發展歷程中，經過了一個又一個發展階段，紀錄片承載了不同的歷史使命。

本文所要探討的紀錄片與專題片的邊界問題，是以我國當前的融媒體環境和電視臺架構為背景的，所以就從我國紀錄片起源談起。我國的紀錄片興起于20世紀初，在戰火紛飛的年代，我國紀錄片自誕生以來就承載著極強的社會功能：記錄戰爭事實、呼吁救亡啟蒙、鼓舞軍民士氣，如《上海戰爭》等；新中國成立后，紀錄片又擔負起歌頌建設成就、弘揚模范人物事跡的重任；20世紀80年代之后，電視媒介迅速崛起，為大型紀錄片的傳播提供了媒介支撐，歌頌中華大好河山的紀錄片是這一時期的代表，如《絲綢之路》《話說長江》等。同時也應運而生一些以記錄小人物為主要內容的“小而美”紀錄片，如《沙與?！返?；新媒體時代，在弘揚中華傳統文化之美、謳歌時代翻天覆地發展的鴻篇巨制之外，大量記錄大眾群體積極樂觀生存狀態和草根奮斗者的微紀錄片涌現，并且通過網絡迅速傳播，鼓舞奮斗激情，歌頌美好生活，促進文化交流。

專題片的產生跟電視媒介的崛起直接相關。電視專題片自誕生之日起，就承載著新聞傳播和藝術表現的雙重使命，更兼具宣傳的社會功能。專題片的題材涉及社會生活的方方面面，多取材于當前的社會事件、重要活動、熱點現象或熱點人物等，更側重互動與共鳴的傳播效果，如新聞性專題片、紀實性專題片、科普性專題片和廣告性專題片；在內容上，也更偏向于實用價值，比如城市形象專題片、企業形象專題片和產品形象專題片等。電視專題片因其制作周期相對較短、傳播擴散迅速快捷、受眾范圍廣、可追蹤延續性強等特點，對民生需求、大眾喜好等把握精準；同時，因新聞專題片的主流媒體傳播特點，在政策解讀上收效顯著。

二、對創作主體的要求

紀錄片被稱作“一種人類的生存之鏡”。無論是媒體紀錄片還是獨立紀錄片，對創作者都有很高的要求?！凹o錄片人”需要擁有“多面手”的功能，具有較高的思想文化素質和藝術審美能力。有底蘊有深度有內涵的紀錄片，創作者在著手創作之前，一般進行長時間的“厚積”，掌握大量翔實資料，形成清晰脈絡，并在創作過程中，以“第三者”的視角，運用蒙太奇等藝術手段和藝術方法，層層鋪開，娓娓道來?？此破戒佒睌?，實則厚積薄發。

紀錄片的創作者以“第三者的視角”敘述客觀存在的真實故事，但紀錄片人永遠不是“旁觀者”。作品的聲畫轉換、字里行間、細枝末節，都融入了作者的情懷，只有胸懷大愛、充滿人文關懷、對所從事的事業滿懷熱愛的紀錄片人，才能創作出與觀者心靈契合、令人信服、引人深思的作品。

正如紀錄片《沙與?！返闹鲃撝豢到幚蠋熕f：“……對老百姓來說紀錄片不一定很好看，從商業角度來講不一定很賣錢……一個紀錄片把那么一段生活記錄下來了，不管這個人物是什么樣的人物，不管有什么樣的社會背景，要獲得化石般的質感，時間是一個很重要的衡量尺度……長期的關注我覺得是紀錄精神很重要的一個尺度和標志。”

而專題片的創作更強化策劃與包裝。專題片是圍繞一個主題進行直觀闡述的片子，經常用來說明某項事物或講明某種科學，先要有一個核心，所有的素材取舍都是為了突出核心，也都是為核心論點而服務。專題片導演掌握的創作理論對實踐的支撐尤為重要，沒有相關知識的積累、一定的人生閱歷，不了解電視媒體的特點和優勢，是難以勝任的。

專題片策劃要做到精心選材，專題片可涉足的范圍極為廣泛，會議專題、歷史題材、民生報道等。專題片導演的思想理念對題材的取舍有著舉足輕重的作用。專題片選材的關鍵是它的內涵價值，選材要讓受眾感覺到它深刻的思想內涵給了受眾一個“心理切口”，使受眾能動地介入到片中來，產生情感的共鳴，達到心靈的互動，然后帶著思索離開。專題片的創作者更需要具有對素材進行提煉選擇、加工挖掘的敏感性，同時要精準掌握受眾的需求和關注點。

紀錄片一般不帶有個人觀點和情緒（這里強調的是一種理想狀態，即將創作者觀點和情感最小化）；而專題片往往會帶有強烈主觀色彩，將司空見慣的事實通過罕見的個人視角剖析，呈現出被人忽略的某些真相或生活的本質。

簡而言之，紀錄片，往往是客觀的視角，帶動觀者主觀的思考和情緒；專題片，往往是主觀的視角，帶給觀眾客觀的情緒和主動的思考。

在時空操作層面，對于創作主體導演來說，紀錄片正如“開渠引流”，而專題片更像“挖井探源”。前者多側重時間上的廣度，將豐富的珍貴資料，以引人入勝的藝術手法，讓觀者在聲畫盛宴中一窺全貌；后者側重空間上的深度，將掌握的大量第一手資料呈現出來，運用靈活多變、出奇制勝的藝術手段，擺事實，講道理，深入淺出，令人信服。而在時空交錯中，二者又有千絲萬縷的關聯，都需要導演在創作過程中憑借雄厚的知識積累和扎實的基本功，以藝術呈現真實。

三、創作形式和傳播價值

1.創作形式

荷蘭著名紀錄片工作者伊文思認為，紀錄片就是把現在發生的事情記錄下來，便成為將來的歷史。國內影視理論工作者認為，它雖也可以有藝術手法，但語言本體必須保證素材的真實性和邏輯性。紀錄片這種對真實的要求，決定了在拍攝紀錄片時，攝影機要作為第三者的眼睛，忠實記錄現場發生的一切，不干預，不參與。雖然現實很難做到，但理論上講要絕對中立。在后紀錄片時代，一些紀錄片創作者也采用了“搬演”的手法，或者采用VR技術手段，力圖還原曾經的事實。

專題片是在真實事件的基礎上進行挖掘，對有些已經錯過、未曾記錄拍攝到的事實，可以通過當事人、見證者的描述，進行“情景再現”，并加以評論、推理論證。

就新聞紀錄片和新聞專題片來說，如果參照文章敘事方式來做類比劃分，紀錄片的創作形式平鋪直敘，更像記敘文；而專題片夾敘夾議，好比議論文，但其實二者的創作形式更確切地說都如撰寫散文，要做到“形散而神不散”。前提都是真實，但如何進行加工，二者各有風格。

在紀錄片和專題片的英文形式上，紀錄片一詞最早出現的是英文“documentary”，詞根源于法語詞匯，本身有文獻資料的意思。這類影片記錄的是當下的生活，但是在歷史的長河中它將會成為珍貴的歷史資料，成為后人了解這段歷史的寶貴資料。而專題片的英文是“FeatureFilm”，直觀翻譯成中文可以是“特色影片”，這個詞也是對專題片特點的概括，突出與其他影片和故事片不同的“特色”。

從電視紀錄片和電視專題片創作上同樣有記錄和加工的角度來說，二者還可以由“記錄”和“紀錄”二詞的不同來界定。二者都是既有動詞屬性又有名詞屬性，但專題片更強調“記錄”的動詞屬性；而紀錄片更偏向“紀錄”的名詞屬性。

2.傳播價值

在當前的融媒體環境和“網生”時代，紀錄片和專題片的傳播媒介都比較靈活，可以通過傳統電視媒介、融媒體矩陣或各種網絡平臺進行傳播。

專題片的傳播媒介更靈活自由。專題片的價值體現在社會生活的多角度、多側面，如反映當下中國進行時的建黨百年、全面小康、鄉村振興、抗擊疫情等。

而紀錄片以其獨特的藝術影響力，突破了世界文化壁壘限制，實現了“走出去”?！霸谡鎸嵱涗浀幕A上，紀錄片承載著對人類情感和價值理念的呈現和建構，擔負著作為影視藝術應有的美學追求和人文關懷?！奔o錄片以真實為本質的特征和可信度、感染力和藝術性，容易獲得不同文化背景下人們的理解和認同，已成為講好中國故事、傳播中國聲音、展示真實立體全面的中國形象的文化藝術載體。

有些紀錄片作品因其影視藝術特性還搬上了大熒幕院線。如2021年5月29日上映的紀錄電影《九零后》。這是電視紀錄片《西南聯大》導演徐蓓的新作，由楊振寧、許淵沖、王希季、馬識途、楊苡等16位平均年齡超過96歲的國寶級大師聯袂“出演”，講述一代聯大學子的青春記憶，帶人們走近這所傳奇大學，也讓受眾見識了紀錄片的別樣魅力。

四、藝術性與真實性

紀錄片是影視藝術的一個類型，被稱作“背后帶著哲學的影視題材”，也是社會文化形態的一部分。在影視藝術的多種形態中，紀錄片在審美價值上具有巨大的開掘潛力，具有超越民族、地域、國家的能力。

就世界文化交流的角度而言，紀錄片無疑是很好的載體，它能夠讓全世界的人們分享彼此的文化成果；就國際傳播角度而言，紀錄片同樣是很好的工具，它能夠以隱性的方式將意識形態傳遞出去。

在紀錄片的國際傳播方面，2012年中央電視臺播出的美食紀錄片《舌尖上的中國》就是典型的代表。在每集近50分鐘的7集節目中，主要內容為中國各地的美食生態。采用“微距攝影”的手法，通過中華美食的多個側面，來展現食物給中國人民帶來的儀式感。

通過畫面、聲音、蒙太奇手法，讓世界人民見識中國的特色食材和一系列構成中國美食特有氣質的元素，把美食的誘惑表現得淋漓盡致，更加直接地觸發人類愛好美食的共通本性，有利于跨文化傳播的進行，展現中華美食文化的精致和源遠流長。

紀錄片的創作應當樹立人類命運共同體意識，不僅著眼于中國題材、中國故事，也要著眼于人類社會的共同關切，以真切對話打通情感同頻共振的通道，進而實現價值認同、促進民心相通。

專題片的藝術性更偏向加工手段和包裝。專題片的一項重要功能就是“對事實和對真實自然的人、人性的高度尊重與揭示”。發展到今天，受眾的欣賞水平不斷提高，專題片拒絕枯燥無味的敘事和拖沓冗長的鏡頭，追求可視性、節奏性、故事性，這就需要對專題進行全方位的立體的策劃和包裝。專題片的策劃與包裝，是一個無限廣闊的空間。

專題片導演引經據典的前提是為論證觀點服務，以史為鑒挖掘現有事實進行拓展，引發思考。有些同類題材的專題片，通過引用紀錄片的影像資料，達到更真實有說服力的效果。

在某種程度上，在同樣追求歷史、文化和社會價值的基礎上，紀錄片偏向長期效果和文獻價值，而專題片更追求當前效果和新聞價值、實用價值。

紀錄片導演的價值在于重組片段，形成觀點。給觀眾看的一定是真實的，但不是真實的全部，實際上也沒有真實的全部。世界紀錄電影之父弗拉哈迪的成名作《北方的納努克》，第一次錄制的素材在一場大火中付之一炬后，即使重新回顧式的拍攝也并非原汁原味的記錄，愛斯基摩人其實是親身集體演出了“傳統經典”。

五、結語

綜上所述，紀錄片與專題片都有各自獨特的屬性，但二者并非平行時空，涇渭分明。事實上，在《舌尖上的中國》《舌尖美食匯》等這類節目形式中，紀錄片與專題片本身已無嚴格邊界之分?，F在的紀錄片創作者往往也采用紀實性的手法制作新聞紀錄片，而用紀錄片的手法進行專題片創作，也是電視專題節目制作的新思路。