有賴于自重之信
——伴隨當代中國音樂美學學科歷程的三個個人見證

○ 韓鍾恩

確切地說，我們這一代先后進入花甲又逐漸逼近古稀的人，所有一切，包括榮辱得失，基本上都是伴隨20世紀70年代末改革開放這40多年一起走過來的。在這期間，對我個人而言，最最值得記憶并感到欣慰的，毫無疑問，是親歷了當代中國音樂美學學科這一極其重要的歷史進程。

在這里，我的一個切身體會就是，無論是學科的自重還是學人的自重，都是樹立學術自信之根本，尤其在當下，處在為數相當不少的盲目濫用文化自信的喧囂與騷動中間，必須明白：信是構成事實的中心與邊界。然而，自重是根本，自信唯有在此根本的基礎上有所建樹，才是可能的。特別對一個成熟的學者來說，凡事凡物凡情凡理，都有其之所以是的本體。因此，只有唯一的有賴于自重之信。

以下所述說者，是伴隨當代中國音樂美學學科歷程的三個個人見證。

一、意義與意向

我對意義與意向問題的關注，始于20世紀90年代末至21世紀初的幾年。個中緣由，主要是2000至2003年間，相對集中在中央音樂學院攻讀音樂美學方向博士學位，并進行博士學位論文寫作（導師：于潤洋教授），音樂意義的形而上顯現并及意向存在問題，以及由此而形成的哲學與美學協同綜合的方法論策略，自然而然，就成了我當時最主要的學術傾向。

意義與意向原本是可以分別討論的問題，甚至于可以納入不同的理論范疇，前者在價值論，后者在現象學。在這里，之所以將兩者置放在一起進行討論，則有感于其中的內生性邏輯。在此之前，我擬考慮報考中央音樂學院博士研究生，隨于潤洋先生攻讀學位之際，主要設想在意向這一端。

記得在1998年九十月間，我擬定了與此相關的最初設想求教于潤洋先生①韓鍾恩：《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》“韓鍾恩攻讀中央音樂學院音樂美學方向博士學位期間導師于潤洋教授主科授業答疑解惑半月志”中的有關內容，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第287–288頁。——

a）關鍵術語：意向，感知意向結構，音樂感知結構，音響結構行態，音樂存在方式。

b）以意向（intention）或意向性（intentionality）為基本驅動，進行感知意向結構研究。

c）從感官（器具）、感觸（動作）、感受（獲得）、感覺（給出）、感知（體驗，由此向知性方面轉換）幾個方面，尋求在感性論域或者語境當中的意義。

d）一端系在音樂感知結構，歸屬于美學論域。

e）一端系在音樂存在方式，歸屬于哲學論域。

f）以音響結構行態（意象，易像）為（物性）中介，連接兩端，歸屬于藝術學論域。

g）個案研究：通過音響行態質料以及相應結構方式，對20世紀音樂史進行敘事，歸屬于史學論域，并相關音響行態學。具體切入在樂音構成四要素：音高，音長，音強，音色，及其邊緣域（horizont，視域），并知覺域、限界域的增長。

h）個案研究的方法論策略：在音樂感知結構需求的驅動下，通過拉動技術，引發音響行態質料以及結構方式的生長點與增長點；通過懸置樂義，以直接面對音位之敞開；通過技術計量，引發人文考量；通過拉動感知，引發人本結構系統之完形。

i）可參考理論：（屬人文性者）維柯詩性哲學，胡塞爾及其他現象學哲學美學，福柯人文知識類型以及相應譜系，加達默爾詮釋學，海德格爾存在主義理論，布羅代爾長時段史學理論，德里達解構學，等等。

j）寫作方式：敘事加論述之綜合研究，或者，綜錄加綜論。

k）其他考慮問題：直觀感知，直覺體驗，通過人與人相關切入交互主體性理論，通過擴大內外（感知）需求拉動美學（理論）增長，從音樂何須懂關切音律問題及其成就。

在經過一番思考與進一步設想，并多次求教之后，1999年9月，于潤洋先生針對我提出的設想建議如下②同注①，第291–292頁。——

a）核心問題可定位在音樂的意義。

b）意義問題不純粹是一個感性問題，其中有理性的成分，也不要局限在客體，里面也有主體，要使感性與理性融合，不要脫離人的現實意義，注意主體與客體、感性與理性、物質與精神的關系；作為論述的前提，這些關系必須預先確定，但要防止偏向，不要機械地劃分，要辯證地看待，包括具體范疇，如內容與形式，人的存在中的情感與思維的關系；要注意胡塞爾之后的茵格爾頓、杜夫海納等。

c）在意義范圍內，通過比較研究音樂與造型藝術、語言藝術的關系；同時，注意音樂意義的可變性，這是一個歷史的范疇；可涉及到的問題有：音樂存在方式、自律他律等等；藝術作品的意義，音樂作品的意義，不同藝術作品意義的同異性，美的問題和意義的關系，美是否存在？具體環節，可著重在創作和欣賞兩個方面；不理解音樂的發展是難以回答音樂是什么的問題的，在此，會涉及一些重大的理論成說，比如漢斯立克、嵇康等。

d）對同一客體，不同的主體會做出不同的解；建議以馬克思《1844年經濟學哲學手稿》的基本精神作為基點去觀察其他問題，注意馬克思在講人性時把思維放在不太顯眼的部位；認識的因素如何看待的問題。

e）方法問題，從事實出發提出問題，順此思路。充分吸收其他理論，不要反過來做；注意與音樂實踐的關系，不要脫離作品，陷入到抽象的思辨當中。

f）表述問題，要把復雜的問題以清晰的方式表述出來，充分利用已有的可用概念。除非在非此不可的前提下用新概念；要做到深入淺出，而不要淺入深出；論證的過程要復雜，結論要明晰；如果通過系統的論述，提出幾個新的概念，則將是非常大的理論進展。

后來，2000年上半年的入學考試題目，以及我的博士學位論文的主體內容，都與此有著直接關聯性。

入學考試題目，取自于潤洋先生著作《現代西方音樂哲學導論》——

“純音樂”中究竟有沒有“意義”？進而這意義在音樂作品中是以怎樣一種方式存在的？應該如何理解和解釋這種意義？③于潤洋：《現代西方音樂哲學導論》中的有關敘事，北京：人民音樂出版社，2012年，第165頁。

博士學位論文主體內容——

提問：音樂有沒有意義？音樂的意義在哪里？音樂意義的形而上顯現是什么？

答問：音樂是有意義的，但不僅僅在聲音；音樂的意義在聲音之中以及聲音之后，并且通過意向顯現；音樂意義的形而上顯現就是意向存在。并在論證意向存在可能性的前提下，結論：意向存在作為音樂意義的形而上顯現。④韓鍾恩：《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》（Metaphysical Manifestation of Musical Meaning and a Study on the Possibility of Intentional Being）中的論文提要，2003年中央音樂學院博士學位論文；另見韓鍾恩：《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》“摘要”，上海：上海音樂學院出版社，2004年；又見韓鍾恩：《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》“摘要”，上海：上海音樂學院出版社，2012年。

由此，意義與意向就這樣置放一起進入到了研究論域之中，其內生性邏輯，則就是日后我的博士學位論文標題主體內容所示：音樂意義的形而上顯現并及意向存在。

其中，最突出的幾個問題，無疑是：音樂意義與意向存在，經驗與概念，感性與理性，特性與本性，形而上與形而下。

其中，在有關聲音與聲音概念、情感與形式、意義與意向等等理論問題的基礎上，通過音響結構討論音樂作品的現實存在，通過形式結構討論音樂作品的歷史存在，通過意義結構討論音樂作品的意向存在。

研究涉及的主要術語概念⑤韓鍾恩：《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》中的有關敘事，上海：上海音樂學院出版社，2004年（第1版，后簡稱初版），第6頁；另見韓鍾恩：《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，（第2版，后簡稱增訂版），第1–2頁。，分別是——

a）意義（〔英〕meaning，〔德〕Sinn）：表示對象中所包含的，又不在經驗范疇中的一種東西。

b）意向（〔英〕intention，〔德〕Intention）：表示直接面對對象的一種意識方式，并且，是一種指向主體自身的直覺行為。

c）意向存在（〔英〕intentional being，〔德〕intentionalit?t Sein）：作為研究的一個原創術語概念，表示一種通過主體意識構造出來的，不同于意識本身的，自在的，有客體屬性的對象；與此同時，這種不同于意識本身的，自在的，有客體屬性的對象，也可以通過人的主體直覺顯現出來。

2003年8月13日下午，我的博士學位論文：《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》在北京中央音樂學院通過答辯，該文除了提出音樂意義的形而上顯現命題與原創概念意向存在⑥同注⑤，（初版）第57–58頁，（增訂版）第46頁：意向存在（intentionalit?t Sein）的理論來源主要在胡塞爾和海德格爾，更確切地說，就是把胡塞爾的意向（intention）和海德格爾的存在（Sein）兩個概念整合在一起；兩者的區別在于，胡塞爾僅僅強調存在取決于意向，海德格爾僅僅強調存在決定存在者，在此，該研究把兩者整合之后，則不僅能夠滿足對其主體性的強調，同時，又可以考掘有別于客體實在的別一種自足存在的可能性，由此，意向存在，在這里特指：一種通過主體意識構造出來的，不同于意識本身的，自在的，有客體屬性的對象；與此同時，這種不同于意識本身的，自在的，有客體屬性的對象，也可以通過人的主體直覺顯現出來。之外，最具創新意義的一個研究是：基于作為現實存在的音響事實和音響經驗事實⑦同注⑤，（初版）第105頁，（增訂版）第78頁。案，有關事實概念的引述以及詮釋或者再界定，參見倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》中的有關敘事，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年，第160頁。這兩個對象之上，針對并圍繞一個新的對象：作為意向存在的音響經驗實事⑧同注⑤，（初版）第189頁，（增訂版）第139頁：實事（Sache）是現象學哲學的一個指向性極強的專門術語概念，是被經驗給予和把握的對象，是人的意向設入之后對象自身的一次顯現。案，有關實事概念的引述以及詮釋或者再界定，參見倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》中的有關敘事，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年，第415–416頁。，并以布拉姆斯第一交響曲作為重要個案進行不斷深入層面和不斷設置程序的研究。

作為個案，針對與圍繞具體作品進行研究⑨同注⑤，（初版）第188–204頁，（增訂版）第137–153頁。，其中，布拉姆斯第一交響曲尤為突出。這個研究，是基于作為現實存在的音響事實與音響經驗事實這兩個對象之上，把感性直覺經驗作為全部研究的基本對象和第一切入點，并由此牽扯音響經驗實事與音響先驗實事。即通過意向實現音樂意義的形而上顯現——

第一程序：

感覺→形式→意義，

相應層面：

（第一層）黑沉沉冷冰冰→

（第二層）最小的音調動機內包含著發展潛力并展現出敘事性的史詩風格→

（第三層）舍身忍讓的貴族姿態和擁抱自然的平民心態的歷史融合。

第二程序：

感覺→歷史→內心，

相應層面：

（第一層）把半音上行三音列置放在清澈不足而渾濁有余的整體音響當中，生成一種從容不迫的緊張之感→

（第二層）把它們和從容不迫的緊張感置放在浪漫情調中的古典情懷和古典浪漫同時缺位的詮釋當中，生成一種肅殺蕭瑟的崇敬之感→

（第三層）把它們連同從容不迫的緊張感和肅殺蕭瑟的崇敬感再置放在布拉姆斯自己給自己開道的悲愴和自己為自己送行的悲壯的內心陳述當中，生成一種無可度量的靈性釋然。

進一步，兩個程序以及相應層面同時顯示存在方式的轉換——

現實存在（形而下的音響體現）→

歷史存在（形而中的形式展現）→

意向存在（形而上的意義顯現）。

就此，通過感覺→形式→意義的不斷表述，通過感覺→歷史→內心的不斷置放，意義在不同的位置上，在不同的光照下，有了更加豐富多樣的顯現。

當時，答辯委員會委員王次炤教授提出這樣一個問題：對布拉姆斯作品的分析，其他音樂分析也能達到這個意義層面，你的理論又和其他的音樂分析有什么樣的不同？也就是說：如何區別現象學方式和其他音樂學方式對音樂作品分析的不同，這多出來的一點點意義如何表明只有通過現象學的方式才能顯現⑩案，回想起來，王次炤教授的這一提問，貌似樸實無華，卻很厲害，甚至于有一點一劍封喉的殺傷力。根據我的觀察，這也是中央音樂學院音樂美學專業的兩個常態性提問之一，另一個常態性提問就是：如是結論的依據是什么？簡而言之，把這兩個極富挑戰性的常態性提問歸結起來，就是：有什么不一樣和憑什么這么說。與此相類似，我后來發現，在上海音樂學院音樂學系也有這么兩個幾乎把人懟到墻角里去進行逼詢的經常性提問：第一個是你在哪里？這意思就是讓你交代盡可能清晰的學術史；第二個是你聽過沒有？這意思就是如果你沒有聽過這個作品的音響就不要亂講。。

其實，區別就在于：基于兩個現實存在的音響事實和音響經驗事實之后，再面對一個意向存在的音響經驗實事，這多出來的一點點意義，用我今天的話說，就是把感性直覺經驗作為一個與音響結構和歷史資訊同樣重要的對象，甚至于將它預設成在音響結構和歷史資訊之前的一個確鑿可靠并充分有效的事實，并把它作為全部研究的基本對象和第一切入點，然后，在這樣的前提下，通過意向去顯現形而上的意義。

二、范疇與問題

這一時段大約是在21世紀初的十年間，專業指向愈益明確的學科問題，從一般性的表層關注，逐漸趨向更為深層的學科結構的建構。在此，特別值得強調的是，2004年，我從中國藝術研究院離職調入上海音樂學院工作，作業重心一下子從科研轉換到了教學，迫使我不得不更多考慮如何通過教學與科研協同推進學科建設的問題。

其中，最突出的幾個問題，分別是：音樂美學范疇，音樂美學史斷代，音樂美學基本問題，經驗與先驗，音樂美學元問題——感性學并且美。

1）提出【聲音樂情理意】六范疇?韓鍾恩：《音樂美學專業研究生教學設想以及相關問題討論》中的有關敘事，《星海音樂學院學報》，2006年，第1期，第21–26頁。——

第一結構：【聲況】聲音狀況，【音域】音響界域，【樂品】音樂品位，【情趣】情感趣味，【理念】理性觀念，【意境】意義境界。

第二結構：【聲音樂】藝術學范疇，【情理意】美學哲學范疇；【聲音】聲況寫真，【樂情】情況敘事，【理意】意況陳述；【聲音】聲形，【樂情】情況，【理意】意態。

第三結構：【聲情】情，【音理】知，【樂意】義（意）；【聲音樂情理意】格物→致知→及意，聲形→情況→神態，形而下→形而上，形→神。

2）之后，通過與楊賽博士的博士后合作研究：《中國音樂美學原范疇研究》?楊賽：《中國音樂美學原范疇研究》（On Researches into Categories of Chinese Aesthetics in Music），上海音樂學院藝術學博士后科研流動站博士后研究工作報告，合作導師：韓鍾恩教授，上海：華東師范大學出版社，2015年。，又提出【聲音樂行象意情理神】九范疇?同注?。——

第一結構（個別單元）：【聲況】聲音狀況，【音域】音響界域，【樂品】音樂品位，【行態】行徑態勢，【象征】象形表征，【意境】意義境界，【情趣】情感趣味，【理念】理性觀念，【神蘊】精神蘊涵。

第二結構（橫向組合）：【聲音樂】藝術學范疇，【行象意】美學范疇，【情理神】哲學范疇；【聲音樂】聲況寫真，【行象意】意況陳述，【情理神】情況敘事；【聲音樂行象】客體相關，【意情理神】主體相關。

第三結構（縱向組合）：【聲行情】情，【音象理】知，【樂意神】義（意）；【聲行情】音響結構的現實存在，【音象理】形式結構的歷史存在，【樂意神】意義結構的意向存在。

第四結構（系列組合）：【聲音樂行象意情理神】格物→致知→及意，【聲音樂行象意情理神】聲形→情況→神態，【聲音樂行象意情理神】形而下→形而上，【聲音樂行象意情理神】形→神。

3）通過與楊賽博士的博士后合作研究：《中國音樂美學原范疇研究》，由春秋戰國、兩漢、魏晉隋唐、宋元明清、民國以及1949年之后相關重要理念：與和相關、與禮相關、否定音樂、與自然相關、與藝術之象相關、與感性經驗相關、與嗓音發聲相關、與樂器發聲相關、與人情相關、與人的精神境界相關、與人的聽感官相關等等，概括以下十二個具核心意義的中國音樂美學原（根）范疇?韓鍾恩：《一個存在，不同表述——中西音樂美學中的幾個問題》中的有關敘事，《深圳大學學報（人文社會科學版）》，2012年，第4期，第4–21頁。——

和樂：異物相雜陰陽相生和諧的音樂；

禮樂：文質彬彬盡善盡美合乎禮儀的音樂；

非樂：無利民生奢靡的音樂；

天樂：有別于令人耳聾自然天成的音樂；

至樂：依天生籟使其自己咸其自取的音樂；

藝樂：著意生象經由藝術作業的音樂；

美樂：無涉感性或者情感評價的音樂；

聲樂：得意忘形去聲存意并絲竹肉漸進自然的音樂；

器樂：通過指弦及其音意形神德藝的音樂；

情樂：發乎情性由乎自然的音樂；

心樂：乞靈于內界產生于上界的音樂；

官樂：通過音樂廳臨響并直接面對音響敞開甚至于純粹聲音陳述的音樂。

進一步，由此十二個具核心意義的中國音樂美學原（根）范疇，再度提升四個中國音樂美學元范疇——

聲——音——樂（yue）——樂（le）。

并將其置于歷史范疇之中，是否又能夠看出這樣四個轉型——

a）古代轉型在樂象與哀樂，具音樂事項的藝術與美學指向逐漸明顯；

b）近代轉型在琴況，針對并圍繞聲音概念的描寫以及相應的感性經驗表述形成；

c）現代轉型在上界，顯然受西方影響以至呈現朦朧的純理性問題；

d）當代轉型在臨響，在不排斥純粹聲音陳述的前提下復原感性直覺經驗的本體存在。

4）以斷代方式對中國音樂美學歷史以及相關問題作如是敘事與陳述?韓鍾恩：《第十屆全國音樂美學學術研討會開幕辭》中的有關敘事，2015年6月18日，北京；后以節選方式發表，《中央音樂學院學報》，2015年，第4期，第3–4頁。——

上千年前，《樂記》《聲無哀樂論》以相關藝術音樂的美學問題并指向逐漸明顯的樂象及其聲音情況的近感性概念，替換了以和為核心的純理性觀念，實現了中國音樂美學的古代轉型；

數百年前，《溪山琴況》以針對并圍繞聲音概念琴況的描寫及其相應的感性經驗表述與意象境界表達，實現了中國音樂美學的近代轉型；

近百年前，《樂學研究法》《樂話》在西方學科范式與人文思潮的影響下以類思辨方式將音樂與人的精神境界直接關聯，實現了中國音樂美學的現代轉型；

近數十年以來，中國音樂美學學術共同體通過思想與作品研究凸顯音樂的藝術問題美學問題哲學問題，并不斷接近音樂美學學科原位，老一代傾力開拓，中生代日益成熟，新生代層出不窮，學術淵源悠遠流長，學科譜系精致編織，學人風范絢麗斑斕，逐漸形成了中國音樂美學的當代學統。

5）就音樂美學基本問題，提出研究設想?韓鍾恩：《音樂美學基本問題研究》中的有關敘事，載韓鍾恩主編：《二十世紀中國音樂美學問題研究》（Inquiry Study on Twentieth-Century Chinese Music Aesthetics）（下冊），上海：上海音樂學院出版社，2008年，第 395–483頁。——

由達爾豪斯所說“通過凝神觀照，忘我地沉浸于事物本體”所牽扯的三個問題——

a）作為本體論的事物本體；

b）作為認識論的沉浸；

c）作為語言論的忘我。

進一步引申——

a）作為藝術本體的物自體，

b）作為藝術現象的形而上學背離，

c）作為藝術存在的凝神觀照。

由此，提出音樂美學學科理論形態的二十一個基本問題——

a）形式與內容，

b）自律與他律，

c）音響與情感，

d）形態與風格，

e）感性與理性，

這五個問題基本上是原有的，在音樂美學發展史上最最常見的關系，可以歸屬于傳統美學范疇；

f）結構與功能，

g）功能與價值，

h）聲音與聲音概念，

i）情感與形式，

j）有聲與無聲，

k）感性與形式，

l）作品與現象，

m）感受與詮釋，

n）事實（Faktum）與實事（Sache），

o）意向（Intention）與意義（Sinn），

這十個問題是在現代音樂哲學美學理論或者思潮影響下日益凸顯出來的，在具體研究過程中將顯示出一定的有效性，可以歸屬于工作美學范疇；

p）經驗（experience）與先驗（a priori），

q）存在（Sein）與理式（Idee），

r）時間與空間，

s）語言與表述，

t）藝術與美學，

u）美學與哲學，

這六個問題基本上是哲學的，涉及到形而上學問題，可以歸屬于思辨哲學范疇。

之后，又在此基礎上，提出兩個補充問題?韓鍾恩：《Only，or，and：Aesthetics，Beauty；furthermore to be or not to be：Experience，Concept，Transcendental——慶賀于潤洋教授80華誕特別寫作》中的有關敘事，載王次炤、韓鍾恩主編：《慶賀于潤洋教授80華誕學術文集》，北京：中央音樂學院出版社，2012年，第289–301頁。——

v）詩意與絕對，

w）立美與審美。

6）從音樂美學論域擴展至音樂學論域，提出藝術音樂的五個重要問題?韓鍾恩：《關于藝術音樂論域的五個討論提綱》中的有關敘事，載韓鍾恩、袁祖華主編，趙維平、王丹丹副主編，陳鴻鐸執行主編：《上海音樂學院音樂學系建系30周年教師文集》（上冊），上海：上海音樂學院出版社，2012年，第11–19頁。——

a）音樂的藝術起源；

b）音樂的審美發生；

c）先驗聲音的感性顯現；

d）聲音經驗的先驗表述；

e）音樂與音樂學的共生。

7）提出在追問與關切的基礎上進行合式表述，所有問題整合一起，最后程序應該達至其終極方式?韓鍾恩：《聲音經驗的先驗表述》中的有關敘事，《中國音樂》，2008年，第43–45＋68頁。——

關于追問——

a）如何處于經驗層面進行現象詮釋：音樂之所以是“作為從外間受到激動的內在感情的不由自主的表現”（瓦格納）；即對存在者是什么的追問。一種不可取代與難以替換的存在是什么？

b）如何處于先驗層面進行本體承諾：音樂之所以是“沒有他者向我們要求任何東西”（利奧塔）的聲音存在；即對存在者之所以存在的追問。一種存在者之所以存在的“是”是什么？

c）如何處于終極層面進行存在定位：音樂之所以是“這個在現時抽象中被給予之物與語詞含義在規律表述中所指之物是真實而現實的同一體”（胡塞爾）。即對存在之所以如是表述的追問。一種存在之所以如是表述的“是”是什么？

關于關切——

a）體驗問題的認知關切，即對體驗敘述進行認知表述；

b）感性問題的理性關切，即對感性描述進行理性表述；

c）美學問題的哲學關切，即對美學陳述進行哲學表述。

關于合式表述——

a）聲音概念的歷史敘述；

b）聲音歷史的經驗描述；

c）聲音經驗的先驗表述。

8）就純粹聲音陳述?韓鍾恩：《面對純粹聲音陳述的絕對臨響》中的有關敘事，《天籟》，2008年，第4期，第4–6頁。而言，首先遭遇的問題就是：聲音本身能否作為一個獨立對象納入到音樂美學范疇當中？這個問題的實質如前所述：在極端徹底的音響還原之后，除了開發或者挖掘人的聽覺感官及其相應感性能力的極大可能性之外，是否也為人們開啟了別一種可能：哪怕作為分節音或者單音節的聲音，同樣具有先天不可無之和后天不可換之的結構意義。

因此，純粹聲音陳述，就是聲音存在自身（物自體）和主體存在自身（人自體），再加上合式表述（言自體），以及三者在絕對臨響層面上的相合。作為物自體，聲音存在自身的先驗形式；作為人自體，主體存在自身的感性顯現；作為言自體，針對聲音存在自身與主體存在自身進行合式表述過程中的自身修辭。

進而，該文命題：面對純粹聲音陳述的絕對臨響，實際上，就是面對to be：就像還原沒有任何聲音經驗的耳朵去面對并進而表述聲音存在自身——就像在音樂中傾聽沉默的聲音以至于通過形而上的可能性不斷去接近處于終極層面的先驗存在——

a）聲音的是；

b）聽覺的是；

c）表述的是。

9）有感于趙宋光、趙曉生有意顛覆感性一統美學的格局，重新復原感性現象與美本質的二元體系，以至于成就一個古典范式的完美理想。于是，我自己一直持守與守護的感性一統理念，雖然還談不上遭遇根本性的顛覆，但是，原有的結構環鏈，顯然，已經出現裂隙，并需要重新縫合，哪怕留下些許再焊接也難以彌合的空隙。

問題是，在這個事實罅隙之中，是否有一個新的意義呈現？

平日斷裂處歷史呈現。由此，給出一個以問題方式呈現的音樂美學學科元問題?同注?，第276–318頁。——

以問題方式導入：僅僅是感性學還是僅僅是美？是感性學或者是美？是感性學并且是美？

以關聯方式銜接：并及（與此相應，還進一步引發與觸及）經驗、概念、先驗這樣三個究竟存在或者不存在（是不是）的根本問題。

就音樂美學的元問題而言，無論是感性（aesthetics）現象還是美（beauty）本質，或者審美形式與立美價值，惟有通過之所以是的表述才可能有to be的顯現，進一步，才可能確證存在就是向我們顯現并隱蔽的那個東西。

通過一系列討論之后，重新命題并關聯前述音樂美學元問題——

Aesthetics and Beauty，furthermore to be or not to be：Experience，Concept，Transcendental.

感性學并且美，由此再及經驗、概念、先驗的存在或者不存在（是不是）。

音樂美學研究人的音樂感性與音樂的美，音樂美學通過描寫音樂作品與表述感性經驗的方式去實現與其存在自身合式的研究，進一步，又通過修辭與批評去成就這樣的描寫與表述；為此，音樂美學研究還必須與哲學、歷史學、人類學、藝術學等學科關聯，以成全與圓滿歸屬于其論域的哲學性質、人類學事實、藝術學前提，并且，將之所以是的經驗、概念、先驗（經驗作為音樂美學對象，概念作為音樂美學工具，先驗作為音樂美學通過概念研究經驗之所以是的是）呈現出來。

三、表述與設想

這一時段主要在2010年之后，進一步就音樂美學學科本體、音樂美學元命題、音樂美學abc與音樂美學xyz（音樂哲學abc）等問題進行討論。

1）2012年，時值上海音樂學院音樂學系建系30周年，為此，特舉辦新世紀以來中國音樂學學科建設回顧與展望——上海音樂學院音樂學系建系30周年學術研討會，邀請國內專業音樂院校音樂學系與科研單位同仁與會，會上，我以上海音樂學院音樂美學方向學科帶頭人身份發表以《音樂美學學科宣言》?韓鍾恩：《音樂美學學科宣言》中的有關敘事，《音樂藝術》，2013年，第3期，第65–67頁。案，與我同時代表上海音樂學院其他學科帶頭人發表演講的，還有：楊燕迪（西方音樂研究方向學科帶頭人）：《緬懷與共勉——上海音樂學院西方音樂（史）學科傳統回顧與展望》，錢亦平（音樂分析學科帶頭人）：《音樂學系分析學科的建設》，洛秦（音樂人類學方向學科帶頭人）：《學科架構、規劃和愿景——音樂人類學在上海音樂學院的建設和發展》，蕭梅（中國傳統音樂理論方向學科帶頭人）：《“遇流”而為“預流”：中國傳統音樂理論研究感言》，趙維平（中國音樂史方向學科帶頭人）：《中國音樂史的學科建設》。命題的演講。

音樂美學就是要把在音樂的聲音中聽出的東西和想到的東西通過文字語言的方式書寫出來，以實現音樂學為音樂立言的目的：在超生物性目的作為目的的合目的性牽引下，通過藝術方式發出聲音的合規律性的音樂（音樂之所以是的藝術底線和審美邊界），以及以此本體論作為依據的臨響（想象的聲音在無目的的合目的性進程中）。

在充分關注音樂感性直覺經驗的同時，進行有效價值判斷。這里，除了補充價值判斷之缺外，一個重要的學科問題就是，以歷史與理論或者有賴于感官的感性事實與有賴于思維的理性事實的雙重取向的批評音樂學，理應有可能把被遮蔽的音樂審美體驗洞見復原并重新敞開。

其關鍵：一、通過本體論意義上的分析以及相關文本的歷史描寫，指認并揭示音樂中某些形而上的意義存在，以至于把這種公開秘密呈現出來。二、通過直言、明示與通過理性想象的寓意以及相關學科語言（形而下體現：結構描寫與感性表述，形而中呈現：客體實在與主體實在的關系討論，形而上顯現：之所以是的理性直覺與絕對思辨，除此之外，非白描去喻示的哲性話語與非推理去憑證的詩性話語）對音樂進行價值判斷。

基本條件：確定可靠的形式，充分有效的感性，淵源清晰的歷史；

基本訴求：如何通過音樂表達情感？如何通過詩意轉換情感？如何通過文字語言描寫表述文字語言所不能表達的東西？

基本關切：以詩意（藝術）方式想象情感的聲音存在，以詩性（技術）方式激發聲音的結構驅動，以詩學（學術）方式表述真理的自行置入。

基本策略：如何切中音樂感性直覺經驗？為什么要折返學科原位？之所以始終存在的形而上學寫作？

2）針對音樂美學學科自身存在著的結構性矛盾，我設想，是否可以通過一個足以形成結構循環的范式去解決？?韓鍾恩：《音樂的聽與美學的說——由音樂美學教學問題倒逼學科本體》中的有關敘事，《人民音樂》，2018年，第4期，第30–35頁。

這個結構循環范式，先通過感性去體驗作品，再面對體驗來分析感性。

整合一起——

以作品為中心建構感性→←體驗之間的結構循環。

這個設想，來自于兩個依據——

a）圍繞音樂作品這個中心而相對成型的音樂審美體驗；

b）音樂美學應該在自己的成熟階段回答這個問題：什么樣的存在形式才是音樂的美？

前者是音樂美學的學科前提，假如否認這個前提，那么，在沒有聽或者形不成聽感官事實的前提下究竟還能說什么？甚至于是否還能說？

后者是音樂美學的學科訴求，假如忽略這個訴求，那么，在聽的前提下是否就可以胡說？或者是否也可以白說？

為了接近乃至于實現這個設想目標，我自2010年末至今，擬結合教材編寫提出音樂美學教學設想，并由此進一步彰顯與接續學科內涵。

經過反復不斷的調研與思索，形成了以《音樂美學七言》命題的音樂美學教材編寫構想，內容包括——

a）作品，

b）經驗，

c）概念，

x）基本問題，

y）認知，

z）范疇，

以及無須位序的to be。

與上述結構循環范式——以作品為中心建構感性→←體驗之間的結構循環——相應，這里的七言之邏輯關系，就是——

依托作品以及與此同生的經驗；

并在由此而叢生的概念輔助下進入音樂美學論域；

圍繞基本問題提升對學科的整體認知；

進一步，以范疇的方式呈現理論范型的學科；

最后，以凡事或者凡物存在自身的本體理念探尋與追詢之所以是的音樂與音樂美學。