淺談當(dāng)代西方書籍藝術(shù)的發(fā)展與形式演繹

◎陳璐

一、引言

西方書籍藝術(shù)在經(jīng)歷了18世紀(jì)以來的生產(chǎn)工業(yè)化與20世紀(jì)的媒介與信息技術(shù)革命后，在當(dāng)代呈現(xiàn)出前所未有的形式變化，并在當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響下，演繹出了豐富的形式語言。在這個(gè)過程中，西方以德國、荷蘭為代表的國家在近年來試圖提供一種研究當(dāng)前書籍藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的范本，為書籍之美提供具有時(shí)代特征的標(biāo)準(zhǔn)，并在找尋審美答案的同時(shí)，讓我們思考紙質(zhì)媒介的未來。本文主要探析當(dāng)代西方書籍藝術(shù)概念在形成和發(fā)展過程中呈現(xiàn)的特征，以及近年來在國際書籍藝術(shù)展評(píng)中涌現(xiàn)出來的優(yōu)秀作品。

二、當(dāng)代西方書籍藝術(shù)的形成與發(fā)展

圖書學(xué)研究認(rèn)為，書籍藝術(shù)是思想性、藝術(shù)性、創(chuàng)造性勞動(dòng)的綜合體，本質(zhì)上是一種藝術(shù)創(chuàng)作。并且這種藝術(shù)除了物質(zhì)形體和表現(xiàn)手法與其他藝術(shù)形式有所區(qū)別外，在滿足大眾審美需求和通過造型表達(dá)思想情感的審美結(jié)構(gòu)方面，與其他藝術(shù)都是相通的。書籍藝術(shù)家通過書籍這種媒介傳達(dá)觀念和感知，給觀眾以美的享受、思想的啟迪和情感的觸動(dòng)，從內(nèi)容的書寫到書籍的設(shè)計(jì)，甚至是印刷裝訂，都可以一手包辦。

（一）歷史上的書籍藝術(shù)

書籍的藝術(shù)屬性是歷史所賦予的。19世紀(jì)以來，隨著工業(yè)化的發(fā)展，機(jī)械化的批量印刷使書籍從珍品變?yōu)槿巳丝上碛械拇蟊娤M(fèi)品。此后，美學(xué)與藝術(shù)學(xué)很少將書籍藝術(shù)囊括在它們的研究范疇內(nèi)。即便如此，各種美學(xué)思想和藝術(shù)風(fēng)格總會(huì)影響到書籍的藝術(shù)形式。19世紀(jì)末，威廉·莫里斯開啟了書籍之美的設(shè)計(jì)思想，認(rèn)為書不只是閱讀的工具，更是藝術(shù)的一種門類。與莫里斯同時(shí)代的英國著名書籍裝幀師約瑟夫·扎赫諾斯朵夫把書籍裝幀戲稱為“藝術(shù)中的灰姑娘”。莫里斯的呼吁和約瑟夫的調(diào)侃，都說明了書籍制作存在著非藝術(shù)的地帶，但書籍本身仍具備成為藝術(shù)品的潛力。

我們現(xiàn)代人更熟悉的概念是書籍的統(tǒng)一裝幀，由先進(jìn)的現(xiàn)代印刷設(shè)備所制作出的書籍可以保持書籍面貌的統(tǒng)一。但這種情況發(fā)生在19世紀(jì)印刷和出版業(yè)的機(jī)械化之后。在此之前的許多個(gè)世紀(jì)里，所有書籍都是獨(dú)一無二的手工藝品。15世紀(jì)以來，歐洲許多印刷商都是先賣書、再裝幀，根據(jù)書籍購買者的需求定制書籍封面，這一舉措強(qiáng)化了書籍的個(gè)性化發(fā)展。

歐洲的印刷術(shù)普及之后，“書籍裝幀”長(zhǎng)期處于藝匠階段，并未視作獨(dú)立藝術(shù)。直到19世紀(jì)末威廉·莫里斯把包括裝幀藝術(shù)在內(nèi)的一切設(shè)計(jì)藝術(shù)納入實(shí)現(xiàn)社會(huì)理想的藍(lán)圖，號(hào)召職業(yè)藝術(shù)家從事專職設(shè)計(jì)工作。于是，職業(yè)藝術(shù)家進(jìn)入書籍裝幀設(shè)計(jì)領(lǐng)域，各種藝術(shù)思潮在現(xiàn)代裝幀設(shè)計(jì)中都留下了足跡，使得書籍藝術(shù)日趨成熟，逐漸成為獨(dú)立的藝術(shù)門類。人們也開始掌握這門藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)，并逐漸形成理論。

（二）書籍與文本的融合與分離

書籍和文本這兩個(gè)概念向來是混為一談的。書籍在過往文化里備受推崇皆來自于它的文本、思想及其傳播。但是，撇開文本，書籍的物質(zhì)性和立體化都影響著讀者接受信息的方式。英國書史學(xué)家大衛(wèi)·皮爾森認(rèn)為，作為文本的書籍可以有各種替代品，但作為實(shí)物的書籍則不可能被替代。書籍作為藝術(shù)實(shí)物的特性不僅是人類交流史的一部分，也是藝術(shù)設(shè)計(jì)史的一部分。皮爾森的觀點(diǎn)再次印證了書籍的物質(zhì)形式有獨(dú)立于文本之外的價(jià)值。①

文本與書籍形式的分離，使書籍藝術(shù)得以不斷發(fā)展與研究，也使人們對(duì)“書籍是承載和傳播文字的媒介”這一觀念產(chǎn)生了動(dòng)搖。到了當(dāng)代，我們看到書籍承載文本的功能被諸多媒介取代，而書籍的載體形式也發(fā)生了巨大變化，出現(xiàn)了諸如概念書、“圖”之書、無字書、手工書、純藝術(shù)書等多種形式，藝術(shù)性大大超越了文本性。藝術(shù)家不斷對(duì)書籍藝術(shù)形式進(jìn)行探索創(chuàng)新，他們不只將書籍視為一堆文字與信息的堆砌，而是吸收了平面藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)和形式主義美學(xué)等領(lǐng)域的藝術(shù)語言，注重書籍的編輯方式、裝幀形式、版面編排的客觀與形式表現(xiàn)，使得書籍的藝術(shù)形式成為內(nèi)容的二次表達(dá)，形成統(tǒng)一的審美意蘊(yùn)和視覺意象。

（三）書籍藝術(shù)之“有意味的形式”

克萊夫·貝爾認(rèn)為，藝術(shù)有一種獨(dú)特而基本的性質(zhì)，它存在于一切能喚起人們審美感受的客體之中，那就是“有意味的形式”。這句話從形式的角度解釋了藝術(shù)的本質(zhì)。例如，在各種不同的藝術(shù)作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感，這些審美的感人的形式，就是有意味的形式。②

貝爾的形式主義美學(xué)理論能解釋“文本的”書籍與“藝術(shù)的”書籍之區(qū)別。“文本的”書籍，其形式作為傳達(dá)文本內(nèi)容的“器具”要遜色于“藝術(shù)的”書籍，因而載體本身并無感染力，無法喚起人們的審美情感。即使這些書籍曾喚起我們的情緒、觸動(dòng)了我們的思想，究其緣由是書籍的內(nèi)容和傳達(dá)的信息，而非書籍的外在形式。這些書籍的排版與封面裝幀，只是純粹為了現(xiàn)實(shí)需要的便利，不能稱為藝術(shù)，最多冠以美術(shù)的名稱。與此相反，“藝術(shù)的”書籍是在內(nèi)容的基礎(chǔ)上通過對(duì)書籍對(duì)象的感性和理性演繹，發(fā)揮形式的想象力和創(chuàng)造性，創(chuàng)造更動(dòng)人的閱讀體驗(yàn)，使人們不僅閱讀內(nèi)容，也“閱讀”形式自身所呈現(xiàn)的意味。

三、西方當(dāng)代書籍藝術(shù)作品的形式演繹

（一）視覺形式的清晰與隱喻之美

諸多西方當(dāng)代優(yōu)秀的書籍設(shè)計(jì)作品在視覺效果上都極其“單調(diào)樸素”，有的書沒有奪目的封面，有的文本素材極其單一，有的基本無裝飾性，有的甚至被裝在廉價(jià)的塑料套里，還有一部分競(jìng)賽獲獎(jiǎng)書籍在形式創(chuàng)新上毫無特立獨(dú)行之處。那么這些作品是如何體現(xiàn)“美”的呢？

在書籍藝術(shù)的廣泛認(rèn)同中，對(duì)書籍之美存在公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)，例如構(gòu)思巧妙的編輯結(jié)構(gòu)、領(lǐng)先的印刷與裝幀工藝、精美舒適的視覺排版、選擇恰當(dāng)?shù)募垙垺问脚c內(nèi)容的高度統(tǒng)一等，這些“美”的標(biāo)準(zhǔn)反復(fù)被書籍藝術(shù)家提及，都是為了表達(dá)一種清晰的“形式美”，增加閱讀的愉悅性，準(zhǔn)確地表現(xiàn)書籍的邏輯與主旨。但是在書籍藝術(shù)中，也存在一些模糊不清、不可復(fù)制的創(chuàng)作技巧。這些模糊之處往往落在知覺形式的隱喻上，并在藝術(shù)形式中糅合了設(shè)計(jì)者賦予的觀念與意義，使書籍的主旨核心更加深刻。

例如，俄羅斯書籍《每分鐘200次按鍵》是一本展示20世紀(jì)俄國打字機(jī)歷史的展覽目錄書。書中打字機(jī)的圖片使用黑白色調(diào)強(qiáng)調(diào)了懷舊的視覺張力。但每款打字機(jī)的正面圖片均使用了藍(lán)紫色，這種對(duì)色彩的統(tǒng)一使用隱喻了人們最容易忽視的復(fù)印材料——復(fù)寫紙。這一文字的生產(chǎn)材料對(duì)20世紀(jì)俄國文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。德國書籍《夢(mèng)幻之夜》收集了約330張19世紀(jì)萊比錫印刷家奧斯卡·萊納的海報(bào)。書中的海報(bào)被多張疊放在一起，底部的圖片只能看到邊緣，或完全消失，就像宣傳欄里反復(fù)張貼的情形，只有最前面一張海報(bào)才能清晰地看到全貌。作者借由這種形式呈現(xiàn)19世紀(jì)萊比錫社會(huì)招貼密集和休閑活動(dòng)的場(chǎng)景。

書籍的形式表現(xiàn)絕不僅僅是某些元素風(fēng)格的個(gè)體性伸張，而是融合了書籍內(nèi)容、功能與現(xiàn)實(shí)后形成的綜合關(guān)聯(lián)，并產(chǎn)生具有統(tǒng)一精神品質(zhì)的審美感受。我們對(duì)書籍藝術(shù)的賞析不僅要遵從那些公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)，也包含了那些隱藏在書籍形式和內(nèi)容中的創(chuàng)造和亮點(diǎn)。

（二）文本信息的獨(dú)特性和趣味性

一般而言，書籍之美美在形式而非文本，例如視覺的愉悅、紙張的觸感、藝術(shù)家的創(chuàng)新力等。但仔細(xì)閱讀許多書籍藝術(shù)作品的主題與內(nèi)容后，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的文本主題都相當(dāng)引人入勝且回味無窮。有的主題較為小眾化，有的充滿后現(xiàn)代主義的風(fēng)趣與叛逆，它們也許是一本展覽目錄，或是某些人的突發(fā)奇想。有的作品往往出其不意，填補(bǔ)了“經(jīng)典”世界里的一些空白，巧妙地打破了人們思想里固有的邊界，給人們提供了新的思考角度，例如《鳥類學(xué)》（如圖1）。有的作品具有批判現(xiàn)實(shí)主義的意味，真實(shí)而大膽地披露了人類曾經(jīng)犯下的各種過錯(cuò)，令人看后心情久久難以平復(fù)，例如《孟山都：一項(xiàng)攝影調(diào)查》《其他證據(jù)：遮擋》（如圖2）。有的作品旁征博引，將一個(gè)本就精彩的題材闡述得淋漓盡致，讓人不禁感嘆：“創(chuàng)作者一定經(jīng)過了艱巨的工作才能搜集如此浩繁的珍貴素材，并將書籍設(shè)計(jì)得如此精美”，例如《阿姆斯特丹：東西》（如圖3）。還有的作品就是書籍藝術(shù)家的自編書。

圖1 《鳥類學(xué)》 2017年

圖2 《其他證據(jù)：遮擋》 2016年

圖3 《阿姆斯特丹：東西》 2019年

當(dāng)然，書籍的文本材料只是通往“美”的基石，而把這些“材料”與審美潛能聯(lián)系起來的是“形式”。“形式”使讀者獲得了讀懂 “材料”的方式，產(chǎn)生了看透“材料”的審美直覺。這里所說的“形式”，不是通常所說的技藝或手法，也不是書籍的一般固有形態(tài)，而是藝術(shù)家在處理“材料”時(shí)體現(xiàn)出的獨(dú)特思考與想象力，將各種“材料”實(shí)現(xiàn)重構(gòu)和延伸，進(jìn)而組成具有藝術(shù)結(jié)構(gòu)的審美對(duì)象，最后形成藝術(shù)作品。

（三）閱讀的戲劇和情感體驗(yàn)

戲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活或歷史的摹擬與回憶。當(dāng)代書籍藝術(shù)能通過敘事、懸念、情境、隱喻等方式制造生動(dòng)的戲劇性的閱讀體驗(yàn)。書籍藝術(shù)家就像導(dǎo)演，把所有“人員”——文本、圖像、版式、結(jié)構(gòu)、色彩、紙張、裝幀——都引向一個(gè)核心，演繹出完整的“劇本”，使觀眾在“凝神觀照”中產(chǎn)生態(tài)度，接納觀念。

2013年的德國書籍《墜落》穿插了兩個(gè)故事，一個(gè)德語故事和一個(gè)英語故事。書籍中“墜落”一詞有雙關(guān)性，既是德語也是英語，不同的是在德語里其是進(jìn)行時(shí)態(tài)，在英語里是完成時(shí)態(tài)。兩個(gè)故事分別在左右頁穿插于整本書中，文本逐漸旋轉(zhuǎn)180°。當(dāng)讀者開始閱讀左邊的故事時(shí)，跟隨著文本的旋轉(zhuǎn)，書籍最終被旋轉(zhuǎn)180°后變成了右邊的故事。有時(shí)候讀者甚至?xí)悬c(diǎn)迷失方向，作者以文本排版營造旋轉(zhuǎn)的墜落感，既呼應(yīng)了書籍的主題，也使讀者在過程中產(chǎn)生一種幻覺的戲劇性結(jié)構(gòu)，即剛跌跌撞撞地結(jié)束一個(gè)旋轉(zhuǎn)的故事，又眼花繚亂地體驗(yàn)另一個(gè)反方向的旋轉(zhuǎn)游戲。

人們對(duì)美的感知往往是一種基于審美價(jià)值的直覺。審美價(jià)值就是情感，它打動(dòng)你、刺激你、感動(dòng)你，審美情感就依附于價(jià)值的存在，是人們或多或少喜歡的這種情感。格林伯格認(rèn)為，價(jià)值并不一定引發(fā)情感，對(duì)審美價(jià)值會(huì)誘發(fā)一種滿足與不滿足，是一種對(duì)趣味的判斷。康德認(rèn)為，往往是先有“趣味判斷”，才能從審美客體得到“愉悅”。審美客體即一般適合于認(rèn)知的某個(gè)表象。他在《判斷力批判》中說，審美愉悅在于多種認(rèn)知能力的自由游戲和和諧，在于它們的和諧活動(dòng)，在于想象和推理這兩種心理能力的游戲，因?yàn)樗鼈兲幱诒舜撕椭C的關(guān)系。格林伯格認(rèn)同康德的觀點(diǎn)，并根據(jù)他自身的反省和感覺，認(rèn)為藝術(shù)情感或愉悅就是感知到認(rèn)知能力的增強(qiáng)，因?yàn)樗搅苏J(rèn)知本身，使人產(chǎn)生一種超越性的認(rèn)知狀態(tài)。③

四、結(jié)語

本文主要探討了西方當(dāng)代書籍藝術(shù)在內(nèi)容與形式上的發(fā)展特征，以近年來國際書籍藝術(shù)展評(píng)中的優(yōu)秀作品為例，剖析部分作品中涌現(xiàn)出的新形式和新手法。可以看出，當(dāng)代書籍藝術(shù)研究具有充分的開放性，書籍藝術(shù)設(shè)計(jì)早已不再局限于傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，而是廣泛包含了出版史、大眾文化、媒體研究、跨文化交流、全球化研究、藝術(shù)批評(píng)、當(dāng)代藝術(shù)、文學(xué)等包羅萬象的開放性主題，傳統(tǒng)學(xué)科邊界正逐漸消失，取而代之的是更多綜合性的跨界研究。

注釋：

①[英]大衛(wèi)·皮爾森：《大英圖書館書籍史話》，譯林出版社，2019年版，第16頁。

②[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版社，2015年版，第4頁。

③[美]克萊門特·格林伯格，陳毅平，譯：《自制美學(xué)：關(guān)于藝術(shù)與趣味的觀察》，重慶大學(xué)出版社，2017年版，第10頁。