數字媒介何以顯現？
——NFT 藝術的創作趨勢與數字藝術的范式轉型

劉潤坤

NFT藝術即數字加密藝術，是數字藝術發展的新階段。NFT藝術通過數字技術和區塊鏈技術進行加密，以非同質化通證（Non Fungible Token）的形式確證藝術作品的原真性①和藏家的所有權②，解決了藝術在數字世界的流通問題。作為新興的藝術現象，NFT藝術伴隨著元宇宙浪潮走進人們的視線。藝術學界相關討論主要是以元宇宙為切入點，將其視作元宇宙在藝術領域的表現形式。由于元宇宙濃厚的科技革命色彩，科技與藝術的關系成為對NFT藝術討論的主要維度。

總體來看，相關討論呈現出樂觀和批判兩種價值取向：一種是技術樂觀主義。持有這種立場的學者通過闡釋NFT藝術的內涵與技術基礎、發展歷史和現狀、以及代表作品，勾勒出一幅進化論的圖景。NFT藝術處在科技革命的最前沿，基于元宇宙帶來的豐富可供性，以及區塊鏈技術開源化、去中心化特性，藝術創作的自主性、互動性和創新性得到極大提升，因此作為最先進科技的產物，NFT藝術為藝術未來發展注入了無限的想象力；③另一種是較為謹慎的批判性視角，持有這一態度的學者在肯定以元宇宙為代表的新科技革命為藝術帶來范式轉變的同時，紛紛表示出對隨之而來的靈韻消解、審美喪失和藝術終結危機的擔憂。④

新事物的誕生總是伴隨著價值觀的爭鳴，關于NFT藝術究竟會引領藝術走向新世界、還是會導致藝術終結的爭論仍將持續下去。不過，價值之爭應建立在對現象、本體及其歷史充分討論的基礎上，這正是目前學界相關討論尚未充分展開之處。將NFT藝術視為元宇宙在藝術領域的表現形式，突出了技術之維，遮蔽了藝術之維；突出了宏觀層面，遮蔽了微觀層面。也就是說，當前熱議的論題忽略了它作為一種新興的藝術現象，有哪些值得關注的藝術類型、事件、思潮，以及如何從藝術本體和藝術史的層面對既有藝術范式做出挑戰。本文將以對上述問題的闡釋作為基本出發點，從藝術品內容與媒介關系的角度切入，以當下NFT藝術的重要類型——藝術品“自毀”之潮為案例，將其放置在數字藝術發展的歷史脈絡當中，揭示其如何隱喻數字藝術主流范式、揭示數字藝術的媒介本質，進而指向NFT藝術可能帶來的數字藝術范式的革命與價值重構。

一、NFT 藝術創作：藝術品的“自毀”之潮

異彩紛呈的NFT藝術創作當中，有一個十分顯著的趨勢——藝術品的“自毀”之潮，可以說“自毀”已經成為NFT藝術領域一種重要的藝術類型或者風格流派。藝術家不約而同地熱衷于將作品肢解，甚至徹底銷毀，表現出強烈的“反藝術”傾向。

說到藝術品的“自毀”，不能不提英國藝術家班克斯（Banksy）。2018年10月的倫敦蘇富比，伴隨著拍賣槌落下而自動被裁碎的《女孩與氣球》（Girl with Balloon）（圖1）一舉成名，成為藝術史上第一件拍賣成交后即刻被粉碎的作品。如果說，三年前藝術品“自毀”還是橫空出世的藝術事件，那么到了被稱作NFT藝術元年的2021年，“自毀”則成為了NFT藝術的創作趨勢，以各種方式分解和銷毀藝術品，成為了當代藝術與NFT藝術跨界的主要方式。這一年3月，班克斯的作品《傻子》（Morons）被其收藏者燒毀，目的是將其轉化成NFT并進行拍賣，最終以原作四倍的價格成交。而《傻子》所描繪的內容，正是《女孩與氣球》拍賣會現場自毀的那一刻。通過將藝術品燒毀，它的價值被轉移到了NFT身上，因此藝術品“自毀”的過程實際上就是NFT藝術生成的過程。班克斯本人的NFT創作，也是通過將原作分解為若干碎片的方式完成的⑤。而中國藝術家徐冰的NFT藝術創作，也選擇了同樣的方式。2021年2月，徐冰的火箭發射項目——《徐冰天書號》（圖2）失敗，火箭在高空解體，殘骸散落在四川西昌（圖3）。此后，其殘骸鑄造成的NFT一經上線就被神秘買家搶購收藏，最終以200萬人民幣成交。⑥

圖1：被裁碎的《女孩與氣球》

圖2：《徐冰天書號》火箭準備發射

圖3：《徐冰天書號》火箭殘骸

“生存還是毀滅”成為NFT藝術創作的重要母題。班克斯和徐冰選擇了毀滅，而達米安·赫斯特（Damien Hirst）則把問題拋給了藏家。赫斯特發售的第一款NFT作品名為《貨幣》（The Currency）（圖4），他將 10000 幅繪畫作品制作成等量的NFT儲存于區塊鏈上。藏家在一年的考慮期限之后，只能在實體藝術品和NFT中間二選其一：要么保留NFT，要么兌換實體藝術品。⑦此后，赫斯特又推出了名為《女皇》（The Empresses）的NFT系列作品，藏家有三年時間來決定其未來：一是兌換為實體物品，同時NFT將被銷毀；二是保留NFT，同時實體物品被銷毀；三是交易NFT，讓下一位藏家來選擇。⑧通過選擇，NFT和實體藝術品形成一種非此即彼、此生彼滅的關系狀態。

圖4：《貨幣》系列之一

二、當代藝術的數字遷移

需要指出的是，上述“自毀”潮流當中的藝術品既不是原生NFT藝術作品，也不是原生的數字藝術作品。作品是否為原生，關鍵在于其生產方式。后者指的是由數字手段生產的藝術形式，如數字圖像/影像、人工智能藝術、虛擬現實藝術以及網絡文學/游戲等等，2021年創下NFT藝術品拍賣成交價格紀錄的 《每一天：最初的5000天》(Everydays: The First 5000 Days)（圖5）就屬于原生數字藝術。前者指的是直接以區塊鏈思維、基于區塊鏈技術完成的藝術作品，它將數字藝術由“線上”轉移到“鏈上”，是數字藝術發展的高級形態，典型的案例有《加密朋克》（CryptoPunks）（圖6）、《無聊猿游艇俱樂部》（Bored Ape Yacht Club）、《羅布勒斯》（Roblox）等。

圖5：《每一天：最初的5000天》

圖6：《加密朋克》系列暢銷作品及成交價

當代藝術家創作的“自毀”式NFT作品并非原生的數字或NFT藝術，而是當代藝術和NFT藝術的混合形態，是一種居于物理世界和數字世界之間的藝術實踐。首先，從創作過程和手段來看，這些藝術家先在物理世界、運用傳統材料進行藝術創作，然后再將作品NFT化，這涉及到藝術品從物理世界向數字世界的遷移。其次，從創作主體來看，它們的創作者都是當代藝術界卓有建樹的藝術家。在NFT藝術橫空出世之前，原生數字或NFT藝術的創作者在當代藝術領域默默無聞：當佳士得創造了令人驚嘆的NFT藝術拍賣紀錄，本·甄迪力（Ben Gentilli）、邁克·溫克爾曼（Mike Winkelmann）的名字才第一次走進人們的視野；而在創作《無聊猿》之前，格雷戈（Greg Solano）和韋利（Wylie Aronow）熱衷于炒幣，與藝術圈毫不相關；塞內卡（Seneca）則是一位毫無名氣的自由插畫師。可以說，數字/NFT原生藝術創作者的藝術生命完全生長在數字世界，他們所代表的是藝術史走向數字化進程當中斷裂的那一面。與之形成鮮明對比的是，班克斯、徐冰、赫斯特的藝術創作根植于物理世界、當代藝術。這些藝術家對當代藝術創作和體制擁有直接經驗，和當代藝術史有密切關聯，因此，他們的NFT藝術創作是從當代藝術中生長出來的。他們處在兩個藝術世界之間，是當代藝術向數字世界遷移的探索者，也是當代藝術史向NFT藝術接續的橋梁，代表著藝術史延續的那一面。

那么，在向數字世界遷移的過程中，為什么當代藝術家不約而同地選擇將藝術品肢解、銷毀這樣一種極端的形式？⑨這其中當然不乏當代藝術天然的解構與叛逆基因，但如果僅止于此，那么就不過是老生常談。本文認為，這些作品更重要的意義在于，彰顯了物理和數字兩個藝術世界之間的張力，以及對數字藝術再現范式的反思與挑戰：內容消失之后，媒介顯現了。

三、數字藝術的再現范式

數字藝術的誕生可以追溯到20世紀50年代，伴隨著計算機技術的發展，一些藝術家開始嘗試用數字手段進行藝術創作。最早的數字藝術可以追溯到1952年，數學家兼藝術家本·拉波斯基（Ben F. Laposky）使用早期計算機制作的繪畫作品《電子抽象》（Electronic Abstraction）。到了20世紀60年代，基于計算機圖形學的快速發展，數字圖形設計、動畫影像等藝術形式相繼誕生，電影《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey）當中的特效技術以及藝術家羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）、約翰·凱奇（John M. Cage）與貝爾實驗室的工程師比利·科魯費(Billy Kluver)共同創立的“藝術與技術試驗協會”（Experiment of Art and Technology，EAT）所進行的一系列藝術實驗，都是數字藝術發展最早期的代表。⑩

數字藝術發展至今，逾半個世紀的演變歷程當中，始終貫穿著一條重要的發展線索——對物理世界的再現，這是數字藝術發展史上最為主流的范式。具體而言，包括對一般事物/客觀世界的再現、對藝術品的復制以及對藝術家的模仿。數字藝術從低級到高級的進化是一個模擬水平越來越高，越來越逼近乃至超越物理世界、超越人類的過程。

計算機算力的發展、圖形處理技術和屏幕分辨率的提升、交互技術和網絡傳輸水平的提高等一系列技術進步，帶來的是數字藝術再現能力的飛躍，具體表現為以下三個層面。一是對一般事物/客觀世界的再現。關于數字藝術諸如畫質是否足夠“高清”、音質是否“無損”、體驗是否“沉浸”等常見的評價標準，都是上述層面的具體體現。沿著這個層面繼續發展就是VR、AR等XR藝術的出現，藝術進入虛擬現實時代；二是對藝術品的復制。數字媒介讓本雅明在《機械復制時代的藝術作品》當中設想的完美復制技術成為現實，如格羅伊斯所說，“數字化創造了原作和復制品的無區別”?，藝術進入數字復制時代；三是對藝術家的模仿。人工智能寫詩、作畫、譜曲，介入各個門類的藝術創作，并且可以通過自動學習，精準模仿某位藝術家、或某個藝術流派的風格?，甚至能夠通過圖靈測試，觀眾無法分辨其創作者到底是不是人類?。以至于人工智能是否會取代藝術家、人工智能與人類藝術之區別一度成為學界熱議的話題?，藝術進入人工智能時代。

因此，在以虛擬現實、數字復制和人工智能為代表的再現范式之中，數字藝術一直致力于隱藏數字身份，模擬物理世界，構造一個“超真實的擬像世界”?。近兩年熱議的元宇宙（metaverse），將虛擬現實、數字復制和人工智能網羅其中，是數字藝術再現范式最先進的發展階段。從物理媒介到數字媒介再到元宇宙，人類的再現能力在一步步走向極致，或許將要實現對現實世界的完美復刻。?從這個角度上講，可以整體上將元宇宙視為一件藝術作品或者一個藝術世界，因為“元宇宙在總體上可以被視為現實世界的數字孿生，也就是對現實世界的數字再現”?。

四、從數字藝術到元宇宙藝術：內容更真實、媒介更透明

在再現范式之中，數字藝術以物理世界為內容。經過數十年的發展，至元宇宙階段，其再現能力已經遠遠超越人類歷史上任何再現手段。因此可以說，數字藝術是藝術史發展至今，內容最真實的藝術形式。內容的極致真實帶來的后果，就是人們被內容所吸引，很難意識到媒介的存在。如同格林伯格評價古典主義大師的作品，真實的畫面內容會讓觀眾很難注意到繪畫媒介的存在?；類似地，麥克盧漢也提到，“任何媒介的內容，都使我們對媒介的性質熟視無睹”?。數字媒介對物理世界日益高超的仿真能力，使人們在欣賞數字藝術的時候，越來越沉浸于它的內容。

同時，數字媒介是去物質化的，這意味著比起物理世界的媒介物，它更加“透明”。數字媒介以比特的形式存在，去物質性是其根本屬性。數字革命使人類進入“數字化生存”時代，數字世界和物理世界最根本的區別在于二者的存在基因：前者是比特，而后者則是原子。比特沒有顏色、尺寸和重量，它以二進制的語匯，將一切信息轉化成0和1的組合。?從這個意義上講，數字化為藝術帶來的改變首先體現為媒介性質的轉變：物理世界的一切藝術媒介都以原子為基礎、具有物質性，即它們都是“媒介物”?；而數字媒介的存在方式是比特，它消解了媒介的物質性，也消解了不同媒介之間的差異。數字媒介讓媒介告別原子時代，迎來了比特時代，數字藝術的媒介不再是媒介物，而是去物質性的、單純的媒介。

不過，雖然比特是去物質性的，但是它和人類的交互需要一個界面、一個載體。就如同繪畫需要畫幅，數字藝術通常以各種屏幕——電腦屏幕、手機屏幕為載體。也就是說，個人計算機互聯網和移動互聯網時代，媒介仍然可以被感知，藝術和真實之間的邊界仍然可見、可觸。但是到了元宇宙時代，媒介則變得不可被感知，元宇宙建構的藝術世界、和人生活其中的物理世界的邊界變得日漸模糊，它以穿戴設備取代攜帶設備，致力于隱藏物質性、消弭邊界感，從而形成一種感知的全然沉浸。?人們只有在網絡卡頓、系統死機或穿戴設備引起身體不適等故障狀況下，才會意識到媒介的存在。

綜上所述，從數字藝術誕生，到其發展的最高階段——元宇宙藝術，數字媒介成為再現物理世界的完美工具——“在發揮它的功能的時候剛好隱匿自身”?。如果將其放在藝術史的坐標當中，我們會發現數字藝術的再現范式和古典主義藝術具有一致性，只是它再現的逼真程度更高。可以說，數字藝術是藝術史上內容最真實也最受重視，而媒介最透明也最容易被忽略的藝術形式。

五、數字藝術的媒介顯現

就人對藝術的欣賞習慣而言，內容是第一性的、媒介是第二性的，欣賞內容帶來沉浸，呈現媒介使沉浸受阻，進而推動思考。正如格林伯格討論現代主義繪畫時所說，列賓的藝術（具象）直接呈現思考結果，而畢加索的藝術（抽象）則提供思考空間，前者是沉浸的，后者是反思的。?“自毀”式NFT藝術事件是反沉浸的，它通過消解內容、呈現媒介的方式，促使欣賞者產生思考。

藝術史從古典到現代的范式轉型，以媒介意識的覺醒為開端。現代主義者高舉藝術自律的大旗，激進地批判再現型藝術將藝術媒介視為再現的工具，掩蓋了媒介本身的價值；而現代主義則以呈現媒介的方式，顛覆了古典主義繪畫的再現范式?。不過，對于數字藝術來說，對再現范式的反思面臨更大的困難。因為繪畫媒介具有物質性，當內容弱化之后，人們可以更容易地從畫面當中“看出”?線條、筆觸和色塊；當內容全部消失，繪畫就展現為其媒介物性——平面性。而數字媒介由于自身沒有物質性，因此去除內容之后將會徹底不可見。

“自毀”式NFT藝術創作的出現使這種情況發生了改變。藝術品“自毀”的同時生成NFT，整個過程可以看做對數字藝術再現范式的反思或挑戰：物理世界的藝術品銷毀，象征著數字藝術再現的內容消失了；而NFT實際上是一串代碼，它代表的是數字媒介的本質——比特，NFT的生成就意味著，數字藝術的媒介現身了。因此可以說，它在數字藝術的發展史上開創性地實現了去除內容、呈現媒介，進而指向本體反思與范式轉型，如同藝術史上的現代主義繪畫那樣。

對數字藝術來說，通過呈現媒介而進行本體反思的任務，不能由原生數字/NFT藝術承擔、不能在當代藝術以外的語境發生、不能由無名藝術家創作，也不能通過除NFT藝術之外的其它數字藝術形式完成，只能通過非原生的、“自毀”式的NFT藝術事件來實現。

這是由于，首先，數字媒介無法呈現自身，需要通過摧毀基于物理世界的內容才可能得到顯現，因此這種元數字藝術必須擁有物質載體，這是原生數字/NFT藝術所缺乏的。

其次，對物的摧毀如果要產生震撼人心的力量，進而推動關于藝術媒介問題的思考，就需要發生在一個物性極受重視的語境之中，一個精神至上的時代不會在意物的存在或者毀滅。從這個意義上講，弗雷德所批判的那種趨向物性崇拜的后現代主義藝術語境?，成為促使人們對數字藝術進行本體反思的必要條件。

第三，任何藝術都不是空穴來風，而是與藝術家的主觀經驗及其藝術史地位密不可分。徐冰等作為數字時代的“傳統”藝術家向加密藝術轉型的先鋒，對兩個藝術世界之間的張力有更加直接的經驗、更加深刻的體會。更重要的是，他們的作品具有被摧毀的意義。即便是在一個物性和物感崇拜的年代，也不是所有的物被摧毀都能引發震驚效果。這些赫赫有名的藝術家的作品十分珍貴，而只有對珍寶的故意摧毀，才能夠讓人們在震驚之后思考，這一切到底是為什么。

最后，也是最關鍵的，價值在物理和數字兩個世界的轉移，是這種藝術類型引發思考的核心機制。在NFT得到應用之前，數字藝術無法在比特的世界擁有價值，物理世界中的藝術品銷毀之后，價值無法向數字世界發生轉移，也就無法引發思考。目前學術界傾向于將NFT藝術看做元宇宙在藝術領域的表現形式，從技術進化的角度看這種觀點具有一定的合理性。不過就藝術追求而言，NFT藝術并不致力于仿真，而是更著重于流通，即基于區塊鏈技術，通過數字加密的方式確證藝術作品在數字世界的唯一性和所有權，進而使藝術在數字世界的流通成為可能。隨之而來的是數字世界藝術市場的誕生，藝術可以直接以數字貨幣的形式呈現其價值。誠然，經濟價值不是藝術唯一的價值，但是當審美價值、社會價值都推動人們沉浸于數字藝術內容的同時，經濟價值就成為了使數字媒介引起注意的必要條件：一串代碼為什么會值那么多錢？如此，珍貴的藝術品消失，昂貴的NFT生成，藝術的價值從物理世界的藝術品，轉移到了數字世界的一串代碼。價值的轉移將人們的思考引向透明的媒介——比特，進而重新審視尼葛洛龐帝的命題“原子一文不值，比特價值連城”?。

六、數字藝術的范式轉變

對數字藝術而言，“自毀”式NFT藝術事件是否預示著數字藝術的范式轉變？在藝術史上，古典主義到現代主義的范式轉變經歷了一個藝術從他律走向自律的過程，這一過程以藝術市場的建立為體制保障?，以藝術媒介凸顯為主要表征?。如前所述，NFT藝術的誕生，一方面，通過對其流通性的保障，催生數字世界藝術市場的生成；另一方面，通過賦予數字媒介—比特以經濟價值，使其具備顯現的必要條件，進而通過摧毀其內容的方式，使藝術的價值從原子轉移到比特，數字媒介由此得到前所未有的凸顯。自由流通市場的建立以及純粹獨立媒介的顯現是否意味著，區別于再現范式的數字藝術新范式正在形成？

NFT藝術領域的一些新現象或許正在對這個問題作出回應。2021年8月，美國籃球巨星庫里花費55個以太幣（約合18萬美元）購買了《無聊猿猴游艇俱樂部》的一份猿猴NFT（圖7），并且立刻把自己的社交網站賬號的頭像換成了這只猴子。人們紛紛質疑，一只既不像、也不美，似乎在任何方面都和藝術不沾邊的猿，為什么值這么多錢？實際上，這種去藝術化的風格并不局限于無聊猿，它所代表的是當下NFT藝術領域的潮流——計算機生成藝術（computer generative art），“它們不是由藝術家直接創作，而是由藝術家創建算法，而后由算法自動生成，并且在算法執行的過程當中人類不再介入的藝術形式”?。計算機生成藝術不同于計算機輔助藝術（computer assistant art），在后者的創作過程中，計算機扮演的角色是輔助創作的工具，如藝術家運用Adobe Photoshop等軟件進行創作就屬于這一類型。而在計算機生成的藝術當中，藝術家創建算法或者規則，而后由計算機自動生成，計算機不再是工具，而是創作主體。在NFT藝術之前，計算機生成技術經歷了從分形藝術到人工智能藝術的發展，其合法性一直面臨質疑，“人們拒絕認真對待計算機創作的藝術，并不是因為它們不具備審美價值，而是因為它的創作主體不是藝術家”?。

圖7：球星庫里的《無聊猿》社交網站頭像

因此，如前所述，人工智能藝術致力于精準地模仿人類藝術，以完美再現確立其合法性。而NFT藝術誕生之后，情況發生了改變。《加密朋克》（CryptoPunks）、《酷貓》（Cool Cat）、《替身》（Ringers）等NFT藝術領域當中備受矚目的項目都屬于計算機生成藝術，它們直接在區塊鏈上完成，并鑄造成NFT進行交易，是一種原生加密藝術。它們并不致力于模仿物理世界，或現有的藝術世界，每件作品的生成都充滿著隨機性和偶然性，絕大多數時候，它們看上去既不像真實，又不像藝術。從像、到不像，NFT使數字藝術突破再現范式，走向一種自律的新范式，正如有學者設想：“隨著算法生成藝術發展成熟，我們是否正在經歷從模仿到去模仿的轉型過程，就如同藝術史上現代主義繪畫的出現那樣”?。

余論：NFT藝術的價值反思

一串代碼值那么多錢嗎？這是NFT藝術面臨的最頻繁的質疑，它引發人們對藝術的本體和價值問題展開新的反思。既然庫里斥巨資購買的猿猴，和球迷到他的社交網站主頁免費截圖復制的猿猴，從藝術作品的角度來看沒有任何差別，那么55個以太幣支付的也就不是作品的審美價值，而是代碼的價值。“自毀”式NFT藝術正是NFT時代藝術面臨的這種現狀的某種隱喻：藝術品的靈韻不再，藝術的價值轉移到了它的媒介——比特。在關于藝術的敘事當中，藝術品不再是主角，貫穿于整個藝術史、乃至當代藝術發展巔峰的藝術品拜物教，在此走向終結。這促使我們思考，藝術品消失之后，藝術的價值何在？

如果按照“自毀”式NFT藝術所隱喻的圖景，藝術的價值從藝術品轉移到了它的媒介，那么問題在于，NFT只是一串代碼，它本身沒有審美價值，它的原真性和唯一性所勾連的只有經濟價值。這也就意味著，藝術品拜物教退場之后，一種新的拜物教——“拜比特教”誕生了。反觀相關報道不難發現，“拜比特教”已經成為關于NFT藝術的主要敘事動力。人們談論NFT藝術，重要的不再是藝術性，形式法則、風格類型、審美體驗不再受到關注，重要的是它的資本屬性：不斷被突破的交易價格紀錄、一個又一個的創富神話、越來越低的交易成本、越來越多的資本涌入……藝術史上關于商業性與藝術性的關系討論來到了一個新階段，在一個前所未有的程度上，藝術性徹底為商業性讓位。

而“自毀”的另一面則顯示著，藝術品消失之后，有關藝術的敘事或許迎來新的生機。“徐冰天書號”被炸毀了，被加密鑄成NFT的實際上是藝術家徐冰的一種思想、一項活動、一段人生。這意味著，有價值的不再是藝術品，而是藝術家和他們的生活，如有學者指出的那樣，“將任何物品做成藝術品已不再重要，重要的是將人生本身做成‘藝術品’。詩意地棲居或者藝術地生存，將成為藝術活動的唯一目的。”?從這個角度上講，當代藝術家被加密的那一段人生，成為了這個時代藝術意義的根本所在。當原生NFT藝術在朝著“拜比特教”高歌猛進之時，以“自毀”為代表的當代藝術與NFT藝術混合的藝術實踐，則從某種程度上堅守著藝術的本體性，發揮著藝術應有的反思功能。

注釋：

① Rachel O’Dwyer,Limited Edition: Producing Artificial Scarcity for Digital Art on the Blockchain and its Implications for the Cultural Industries, Convergence (London, England),vol. 26, no. 4, 2020, pp. 874-894.

② Masha McConaghy et al,Visibility and Digital Art: Blockchain as an Ownership Layer on the Internet, Strategic Change, vol. 26, no. 5, 2017,pp. 461-470.

③ 楊嘎：《加密藝術：數字藝術向元宇宙遷移的“擺渡人”》，《美術觀察》，2021年第11期，第81-88頁；楊嘎：《徐冰天書的區塊鏈基因》，《美術研究》，2022年第2期，第121-124頁。

④ 楊光：《“元宇宙”何以成為文藝“新生”的契機？》，《中國文藝評論》，2022年第2期，第72-74頁；趙立諾：《從影像裝置到NFT：元宇宙的藝術形式》，《中國藝術報》，2022年3月9日，第6版；林瑋：《“數字光暈”的生成與失效——關于加密藝術的兩種誤認及其美學本質》，《中國美術》，2021年第4期，第25-28頁。

⑤ https://new.qq.com/omn/20211216/20211216A0AGDI00. html， 2022年 5月 27日登錄。

⑥ https://www.bitcoin86.com/live/146345.html，2022年5月27日登錄。

⑦ https://gagosian.com/news/2021/07/14/damienhirst-the-currency-nft-heni/，2022年5月27日登錄。

⑧ https://baijiahao.baidu.com/s?id=172789874799 6759604&wfr=spider&for=pc，2022年5月27日登錄。

⑨ 除了前文提到的藝術家之外，蔡國強、坂本龍一等藝術家發行的首批NFT藝術作品均以將藝術品分解或銷毀的方式完成NFT的鑄造，“自毀”成為了知名當代藝術家數字化遷移的共同路徑。

⑩ 詳見李四達編著：《數字媒體藝術史》，北京：清華大學出版社，2008年，第254-257頁。

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