音樂美學視域下箏曲《楓橋夜泊》的審美與探析

韓文華

一、作者簡介及箏協奏曲《楓橋夜泊》的創作背景

王建民先生出生于江蘇，從事作曲方面的教學和研究，他擅長結合、運用多種藝術形式來展開音樂創作，在作曲方面取得了巨大的成就，代表作眾多，尤其是在古箏、二胡等民族器樂創作領域中頗有建樹，他的作品充分體現了民族性，例如：二胡與樂隊《天山風情》、箏獨奏《西域隨想》等作品描寫新疆地域風情；箏曲《戲韻》《湘舞》等作品取材于中國地方戲曲；《楓橋夜泊》《長相思》等古箏作品以中國古詩詞為主題元素等，不僅促進了民間音樂的發展，多種藝術形式的結合也對古箏藝術的發展帶來了新的推進與契機，而且對當代音樂的發展也起到了較為深遠的影響。

《楓橋夜泊》是唐代詩人張繼在安史之亂后南下江南在蘇州郊區的楓橋上創作的詩詞，深秋的江南，風吹落葉，月光皎潔，烏鴉的啼叫聲格外的凄慘，秋風蕭瑟，停靠在江邊的漁船里，勞累一天的漁夫卷衣蜷縮，疲憊的面容布滿皺紋，不遠處，城外的寒山寺響起沉重的鐘聲。眼前的景象勾起了詩人思鄉的愁緒。①古箏協奏曲《楓橋夜泊》正是王建民先生于上世紀末根據唐代詩人張繼所作的同名詩所創作的極具代表性的“標題性”作品。所謂“標題性音樂”就是作曲家將音樂與文學、戲劇、等其他姊妹藝術相結合而產生的又一綜合性音樂創作形式，箏協奏曲《楓橋夜泊》正是作曲家將中國傳統文化的深厚內涵與古代質樸純真的自然意蘊相結合，深切地表達了古代文人墨客的人格魅力與豐富的精神世界，古箏與鋼琴的協作配合渾然一體，敘事性的音樂語言表達亦像是現代人與古代詩人的一次深切的對話，二者并沒有明顯的主副之分，而是在各自的旋律空間里相互纏繞，相得益彰不分彼此。使樂曲在符合東方古典審美意韻和審美情趣的同時和現代接軌，也使箏曲《楓橋夜泊》在“愁思”的基調上增添了神秘朦朧的藝術色彩。

二、箏協奏曲《楓橋夜泊》的藝術特色分析

箏協奏曲《楓橋夜泊》在中國傳統七聲雅樂調式的基礎上采用了超八度的定弦，王建民先生沒有局限于中國傳統五聲音階的調式，而是突破傳統進行改革，《楓橋夜泊》的定弦從F，ьB，ьA，ьE，ьA四個領域，為全曲設定了更寬泛的音樂表現空間，同時也克服了古箏傳統調式演奏中需要通過左手按弦來演奏變化音的局限性。②樂曲創作融入了中國昆曲、蘇州民歌和江南絲竹等中國傳統民間音樂為創作素材，樂曲中進行了移碼轉調的創作手法，在調式，技法和旋律上做了大膽的創新嘗試。

箏協奏曲《楓橋夜泊》為典型的再現單三部曲式，全曲可分為引子，慢板，行板，尾聲四個部分。遵循了中國傳統音樂的散、慢、中、快、慢、散對稱式的漸變原則，引子部分為自由的散板，融合了昆曲的元素，秋風徐徐，小舟輕輕停靠在江邊，朦朧的江面波光粼粼，一個字“謐”，悠遠而平靜的意境，總會勾起異鄉旅客對家鄉對親人的愁思和孤獨在外的苦悶。演奏時注意右手力度的把控以及左手的配合，引子開始弱起，泛音要輕巧干脆，右手的彈和左手的按要同時進行，彈后手指快速離弦，避免出現雜音，力度逐漸加強，速度逐漸加快由遠及近，烏云密布，秋風冷瑟，楓葉沙沙作響。最后以泛音的演奏結束引子，烏云散去，月光重新灑落江面重新恢復平靜，把聽眾帶入思愁的意境中，意猶未盡。第二部分慢板音域集中在中音區，音色飽滿與人聲接近，更像是娓娓道來的訴說與傾訴，音色要輕而實，而不是輕而飄，因此更注重對音色的掌控和力度的把握，旋律和節奏相對于引子部分的散板更為連貫和流暢，望著重復平靜的湖面，游人的愁緒與孤寂更加凸顯，思念和苦悶像這深秋冷清的月光緩緩流入游人心底，隨后切分節奏和十六分音符的增加，使音樂的情感發展逐漸歡快明朗，層層發展，循序漸進，為游人情感的轉變爆發做準備。慢板結束作者進行了移碼變調，將降3移到降4，散板自由進行，低音re的上滑音開始力度逐漸加強，情緒逐漸高漲，作者的心境發生變化，歡快規整的旋律順應而出，作者采用了中國傳統的作曲方式“魚咬尾”，使音樂頗具情韻，活潑而富有生氣。大量的十六分音符的快速指序以及八度跨越點指的演奏技巧，對演奏者提出了更高的挑戰，要求演奏者每個音彈奏精準的同時，更要注重音色的明暗強弱的變化。這一段的音樂表現為更具張力，節奏更為緊湊，一氣呵成。思愁散去，心中豁然開朗，美好的回憶思潮般涌來。快板中最后四小節的模進將情緒推向高潮。鋼琴與古箏的配合也從古箏為主旋律鋼琴呼應到鋼琴與古箏一打一應的對話式演奏，到最后鋼琴逐漸浮現上來。慢板再現部分，音樂重新回到孤靜的意境，古箏左手無調性的自由刮奏，不協和的音色像煩悶的心情和寂靜孤繚的畫面完美地融合成為一體，在尾聲處十個小節的持續不斷的泛音，好似遠處寒山寺的鐘聲和木魚聲，一次次地擊中游人孤寂苦悶的心，鐘聲漫在耳邊，經久不停，正如游人孤獨寂寥的思緒久久不能平復，全曲終止，卻思緒隨著鐘聲慢慢飄遠，意猶未盡。

三、《楓橋夜泊》的審美意象分析

最初“意”與“象”是分開各位一體的，“意”是指心意，“象”指象物，在《周易》中對他們進行了哲學上的結合，意象一詞的首次是在南朝粱劉勰的著作《文心雕龍》中提出，寫到“獨照之匠，窺意象而運斤”其意思為有獨特眼光的工匠，他能窺探到事物的內在，根據自己心中的想象而揮動斧頭。③之后“意象”這一詞逐漸成為古典傳統美學中的一個重要的研究范疇。北京大學葉朗提出：中國傳統美學中的‘美’就是‘審美意象’，‘審美意象’就是廣義的‘美’。④而一個優秀的藝術作品，一定是作者在經歷客觀事物審美和接納的基礎上，自己主觀愿望上想表達和寄托的情感體驗，然后作者通過創作等藝術媒介將自己的想傳遞的情感和主題動機投射到作品身上。隨著時代的進步，古箏的演奏技法也在不斷的創新改進，而在現代的作曲中不僅要重視演奏技法技巧，更重要的是將技法的創新與審美意象的結合，由情而生，是情感表現的明朗化過程。

從古至今，無論是古代文人墨客還是現代的詞曲作家都樂于將自己的情感寄托融入于大自然的山水情懷中，創作箏曲《楓橋夜泊》作者通過揉、按、滑、刮、顫、謠等古箏演奏技法，將詩中游人孤、寂、愁、思、喜等不同的心境表達的淋漓盡致，作曲者與唐代詩人張繼的詩詞產生情感共鳴，在體會到這種大自然的情懷之后的一種藝術上的理解和感悟，用現代的演奏作曲技法與詩詞中月、烏鴉、霜、江、漁火、鐘聲等景物所表達的情感內涵相結合，以情融理，情理相協，也使當代聽眾對樂曲所表現的惆悵與孤寂與詩人所表達的“愁”產生強烈的情感共鳴。

中國傳統詩詞的創作一般具有嚴謹的結構章法，尤其是律詩和絕句，起承轉合對于古詩詞的創作來講至關重要，詩人張繼的七言絕句《楓橋夜泊》亦是如此結構章法。難能可貴的是，作曲家王建民先生通過音樂的邏輯將箏協奏曲《楓橋夜泊》中的起、承、轉、合表現得淋漓盡致，“起”表現為樂曲的引子部分，古箏泛音的輕盈透亮，自由空靈的音色，勾勒出月夜的朦朧迷離，泛出一絲絲幽靜與冷清；“承”表現為樂曲的第一部分慢板，作曲家采用了在右手彈奏主旋律音的同時左手加入同一個音中音re的小指撥弦，手指撥弦的音色與甲片彈奏的音色不同，手指撥弦的聲音更加的低沉和穩重，給聽者帶來無限的遐想。前面“起”的時遠時近，縹緲虛幻，引起了“承”的感慨萬千，想象和延伸；“轉”表現為樂曲的二部分快板，旋律轉急，鋼琴密集緊促的八分音符帶出古箏輕快飽滿帶有顆粒性的音調，魚咬尾式朗朗上口的旋律更深刻記憶在聽者的腦海中，怡然自得的感覺隨之而來，前面的感慨惆悵一掃而空；“合”則表現為樂曲的結尾部分，作曲家又回歸到了第一部分主旋律的音調中，并且做了轉調處理，與第一部分慢板不同的是主旋律在鋼琴的演奏上，最后以古箏的泛音，和鋼琴的主旋律再現結束全曲，一切歸為平靜，情感得到了釋放后的滿足和升華。

莊子提出“天人合一”，全身心歸入自然，物我為一，才能達到真正“美”的境界。箏曲《楓橋夜泊》多次用虛實相間的演奏方式，讓聽者沉醉其中，如樂曲開始的四組音弱起漸強，隨著鋼琴的烘托，戛然而止，泛音的出現將逐漸清晰的景象又拉遠，靜謐朦朧又飄忽不定，就像作者當時的心境一樣，如一葉扁舟漂浮大海，沒有定向。愁緒隨著平實的音徐徐道來，音色輕而實，鋼琴的襯托，像多年的老朋友傾聽、撫慰、驅散作者的愁思，氣氛逐漸明朗趨于熱烈，明亮的色彩直抒胸臆，再現部分的主旋律在鋼琴，雖然同樣是輕聲的敘說，但熱烈過后平靜下來，再看到眼前幽靜的景色，古箏泛音的彈奏模仿遠處的鐘聲和木魚聲，左手無調性的刮奏模仿湖面泛起的漣漪表明著生活依然繼續，游人煩愁孤寂的思緒也依然存在，但心中多了一絲坦然和平靜等等，正是契合物我歸一，融情融景，箏曲創作中泛音的廣泛運用也體現了作品縹緲與真實的結合，這首作品才能夠獲得大眾的廣泛關注和認可。

結 語

古箏的演奏技法隨著時代的發展不斷在創新和挖掘，二十世紀以來，如曹正先生、趙玉齋先生、曹東扶先生、王巽之先生等優秀民族藝術家的創作主要以在傳統古箏曲上的改變與創新，為傳承和發揚中國傳統箏曲以及民族樂器的教育事業和樂器的研究與改進方面做出了巨大的貢獻，隨后像王建民先生、趙曼琴先生、王中山先生有進一步的創造性的繼承和發展了古箏藝術，古箏與當地的戲曲、歌謠等民間藝術相結合，創作了極具地方特色的民族風情的箏曲，豐富了古箏表演的藝術形式，古箏與交響樂，，古箏與絲竹樂等多樣化的組合更加豐滿了創作樂曲的審美意象與情感內涵的表達。古箏協奏曲《楓橋夜泊》正是在這樣一個成熟的時期而創作的極具中國傳統審美意韻同時又現代化的演奏表達手法與鋼琴的應答式的旋律相互交織融合。還有現代青年古箏演奏家如袁莎、劉樂、宋心馨等，他們的創作就是演奏技巧與審美意境的結合，也掀起了一陣喜愛古箏追求古風的浪潮，類似優秀的創作還有很多如戲曲與古箏結合的箏曲《打虎上山》，充滿異域風情的箏曲《西部主題暢想曲》等等，當然有些創作一味的追求在演奏技巧上的炫技與創新開拓，而不注重樂曲自身所表達的主題動機與意境內涵，甚至為了追求所謂的創新，標新立異創作不屬于樂音的沒有審美意象的怪異音樂，在這一方面筆者是不贊同的。俗話說，美的事物才能激起人們的感知與興趣。還有很多類似《楓橋夜泊》這樣優秀的古箏作品，但他們的共同點都是作曲者賦予樂曲的獨特的審美意象和審美情趣。徐上瀛曾在《溪山琴況》中提出“音意相合”的觀點，樂曲如果能將‘音’和‘意’歸于和諧，音中有意，意中有音渾然一體，那么就真正的領悟到了琴之精妙所在了，當然，作為演奏者也應該深層次的挖掘作曲家的創作意圖和理解樂曲所表達情感與內涵，而不僅僅是會彈奏樂曲，這樣的音樂才是“音意相合”的音樂。■

注釋：

① 鄒昊.箏樂藝術的古今傳承與流派發展研究[M].吉林大學出版社,2017.

② 楊小丹.古箏近現代樂曲發展理論與演奏技巧[M].中國書籍出版社,2017.

③ 《文心雕龍》是南北朝文學理論家劉思勰創作的古代文學理論著作全面的總結和探討了齊梁時代文學的審美本質及美學規律。

④ 葉朗在文章《中國傳統美學的現代意味》和《胸中之竹》中提出‘美’即‘審美意象’，‘審美意象’是廣義的‘美’。