走向民俗的全球當代藝術

□謝文娟

【導 讀】韋斯·希爾在《民俗學是如何塑造現代藝術的：后批判美學史》一書中提出從民俗與藝術流變的共同特點尋找闡釋全球當代藝術的新視角。盡管希爾從民俗學的角度對現當代藝術發展過程中的重大事件及藝術思想的演變進行了較為全面的梳理，但民俗學視角是否代表了理解當代全球藝術的“良方”，是否拓寬了民俗學研究的路徑，仍有待商榷。

生活是一種藝術，要在不充足的前提下得出充足的結論。

——塞繆爾·巴特勒

從杰夫·昆斯到漢斯·烏爾里希·奧布里斯特，從澳大利亞的理查德·貝爾到俄國的AES+F，到栗憲庭和村上隆，21世紀藝術的含義極為豐富。在全球化語境中，當代藝術成為來自不同地域、文化、信仰的藝術家與藝術批評家共同運作的場所，構成了一個由不同體制、主題、風格、哲學譜系、歷史軌跡同時運作的巨大網絡，也造就了具有異質性與交叉學科性質的藝術空間。當藝術成為一種全球現象，藝術作品與實踐的意義變得復雜與模糊，藝術批評與審美判斷亦變得更為復雜。這些復雜的新變化對理解藝術、解讀藝術作品、評判藝術價值的標準以及藝術實踐的理念與原則都提出了新挑戰。誠然，無論是傳統美學中提倡的康德式無功利審美判斷，還是現代藝術對自我批判性的追求，抑或是后現代藝術中對真理與審美標準的解構，任何單一的理論框架和終極判斷似乎都不足以解釋和理解當代藝術的多元性與復雜性。

正如彭鋒教授所言：“藝術批評的變化離不開藝術的變化，藝術的變化離不開社會的變化。”［1］批判與后批判之爭的本質是藝術現實的變化，而藝術話語與實踐的變化又是社會變化的映射。［2］除了全球化語境的變化，科技的迅猛發展以及自媒體時代的到來都演變出新形勢，不僅藝術創作、生產、交易、消費的方式發生了巨大變化，市場結構與文化發展模式也呈現出變化態勢。如何理解當代社會的新變化，如何理解全球當代藝術的去中心化、異質性、多元化與多樣性，如何在全球化語境中闡釋藝術的意義、提倡藝術的價值，或許才是問題的核心。

正是在這種背景下，澳大利亞藝術史學者、藝術家、藝術批評家與策展人韋斯·希爾（Wes Hill）提出對民俗之于藝術的影響進行重新考量，從民俗與藝術流變的共同特點來尋找理解全球當代藝術的新視角。在其于2016年出版的專著《民俗學是如何塑造現代藝術的：后批判美學史》（How Folklore Shaped Modern Art：A Post-Critical History of Aesthetics）中，希爾肯定了“后批判”的積極意義，認為“后批判”是對后現代藝術批評唯批判是從的有力回應。［3］5后現代藝術批評解構了所有藝術的核心觀念，認為“不批判即共謀”（critique or complicit），推崇批評價值取代審美價值。對此，希爾指出，就當代藝術而言，“藝術方方面面的參與者都不再認同這樣一種假設，即主體的批判立場足以評判其偏好的文化表達所具有的價值”［3］7。隨著藝術、藝術書寫與藝術史轉向實用主義，“批判性”也呈現出更具表演性、更為個性化的特征，任何單一模式都無法評判文化實踐是否足夠批判。基于此，希爾認為有必要在當代全球化語境下考察藝術與民俗這兩個范疇的共同之處：比起意識形態，兩者不僅都更注重身份的表達，而且都與傳統有著千絲萬縷的關聯，因此，藝術與民俗的融合能使當代藝術批評得以摒棄普世性、本質論的批評，真正實現對文化身份多樣性的包容。

在《民俗學是如何塑造現代藝術的：后批判美學史》一書中，韋斯·希爾對民俗學的發展與現代藝術的進程在不同階段的交匯及其相互影響進行了較為完整的梳理。該書由引言與4個主體章節構成。希爾在引言中首先開門見山地提出了自己的主要觀點：無論是現代藝術初期的美學之爭，還是后現代藝術的批判之爭，文化生產往往都被加以優劣、高低之分。藝術通常被認為是展現“自由表達”或“批判思維”的高等形態，而民間文化、物質文化、流行文化則被視為低等形態。然而，隨著文化生產的社會化與全球化屬性日益凸顯，這種本質論的認知模式已經不符合21世紀全球化語境下藝術實踐的現實，因為僅基于價值（無論是審美價值還是批評價值）對當代文化生產進行簡單等級劃分的做法已經受到質疑。希爾認為，面對全球當代藝術給批判實踐帶來挑戰這一所謂的 “后批判”狀況，不妨援引民俗學概念，考察其“民俗”屬性（its“folkloric”character），看到當代藝術實踐與批評實踐之間的沖突背后其實是這樣一個事實：當代藝術已成為藝術家彰顯個人身份與文化身份的多元化平臺。

隨后希爾以時間線索為經，以（西方）藝術史上的重大事件為緯，運用點面結合的方法，聚焦藝術史上不同階段的代表人物與觀念，用4個主要章節分別勾勒出（西方）藝術史從康德美學直至當代藝術的4個主要階段的演變，以及在此演變過程中藝術與民俗學核心概念的諸多牽連。除了引入民俗學的討論，希爾還旁征博引，考察了哲學、人類學、社會學、符號學、文化研究等相關學科的重要思想及其領軍人物在（西方）現代藝術發展軌跡中所起的不同作用，以期呈現基于“民俗”視角的、較為全面的（西方）美學史。

第一章“康德與赫爾德”從西方藝術的美學源頭談起，圍繞康德與赫爾德美學論述的主要差異點展開。希爾提出，康德主張將藝術（art）與工藝（craft）進行區分，將它們分別稱為體現自由意志的“自由藝術”與受資本裹挾的“工業藝術”；比起處處受到制約的“工業藝術”，“自由藝術”更能對人類知識、道德自由與真理建構起到積極作用。與此相反，赫爾德明確反對“平民”文化與 “官方”文化之間的界限，倡導大眾文化與精英文化的融合。此外，與強調普遍的、無功利的審美趣味評判藝術價值的康德美學不同，赫爾德認為審美經驗應是功利的、共情的、交流性的，“美的經驗植根于參與者的日常存在與身份”［3］25。赫爾德還較早地關注藝術中的身份表達，高度重視個人與文化身份的獨特性，他主張文化是對人性多樣性的反映，倡導對不同文化要一視同仁，尊重各民族本土文化的發展。因此，希爾認為赫爾德對康德美學哲學的駁斥對理解現當代藝術實踐具有重要的啟發意義：赫爾德對大眾文化、民間文化與藝術融合的論述與安迪·沃霍爾的波普藝術實踐不謀而合；當藝術發展為全球藝術，來自非西方國家藝術家的地位日漸提高，赫爾德倡導的文化范疇與文化傳統的融合、“共情”與“審美功利”對理解不同文化的闡釋價值與基于不同身份、地域與傳統的藝術分析模式，提供了較大的借鑒空間。這一富有洞見性的觀點也成為該書的重要命題。

第二章“學科的目標”梳理了西方藝術發展進程中美學學科目標的演變與地域差異：從浪漫主義到現代主義（德國）、從鄉村民俗到都市現代性（法國）、從無產主義與崇古主義（英國）到攝影藝術和格林伯格美學批評（美國）。希爾認為，雖然德國浪漫主義藝術主要沿襲了康德美學對真理與自我實現的追求，但隨著歐洲城市化進程的推進，精英階層與都市文化逐漸引起公眾關注，這在19世紀上半葉的巴黎最為突出，其中波德萊爾的都市美學最具代表性。希爾總結道，波德萊爾認為1855年巴黎世界博覽會上展出的中國藝術代表了普遍之美的典范，因為這種美并非單一形態，而是多種形態的，代表的是 “異物之美”（the beauty of the bizzare）。“異物之美”并非取決于觀察距離和語境變化，而是承認“異物”自身意義的本土性，而實現這種個性化、原創、獨特的現代“異物”美學的典范就是藝術。［3］45這也導致藝術與民俗實踐在體制上被割裂開：藝術的任務是反思與超越日常經驗與社會環境，因此屬于高等形態；民俗、人類學、民族學和大眾娛樂則完全受制于社會環境，因此屬于低等形態。而同一時期的英國現代美學卻呈現出與法國截然不同的景象：隨著工業革命帶來的經濟迅速發展，出于對工業時代的恐懼和對資本主義的逃避，英國藝術主要表現為對民俗主題、鄉村生活與傳統的熱衷。英國藝術家與文化生產者在繼承早期德國民俗學家研究的基礎上，形成本國的古物研究傳統，這也直接促進了民俗學作為現代學科的誕生，例如，英文中的“民俗”一詞正是由當時的古物學家威廉·湯姆斯于1846年最先提出的。這一時期英國美學主要表現為工業化對藝術與手工藝危險分裂的思考：約翰·拉斯金和威廉·莫里斯較為理想化，提倡藝術、民俗與工藝融合的工業美學，而馬克思主義異化理論與政治論述則對工業化生產帶來的美學問題進行了更為深刻、激進的政治反思。美國現代藝術較之歐洲又有所不同：首先，作為“新世界”的美國成功擺脫了“舊世界”歐洲美學傳統的統治，最終形成彰顯獨特民族身份的美國美學思想。后來攝影技術的發明與流行不僅改變了人們對現代藝術的理解，也對民俗與藝術的融合起到了重要推動作用。此后，作為20世紀下半葉美國最重要的藝術批評家，格林伯格幾乎憑借一己之力，使得波洛克（Pollock）、羅斯科（Rothko）等美國本土或移民畫家登上世界舞臺，完成“一種基于民族價值的美國藝術身份”的最終建構。但他同時也回歸了康德美學對大眾文化與藝術的二元對立，重申文化的階級性與藝術的高低之分，認為庸俗藝術（kirtsh）（或者大眾文化）威脅了藝術的批判性與高級的道德、審美與批評價值，是低等階級（農民、底層民眾）的產物。［4］而在民俗學領域，美國民俗學家理查德·多爾森也提出一個與“庸俗藝術”相近的概念——“偽民俗”（fakelore）。“偽民俗”并非真正意義上的美國傳統或民間傳說，而是與真正文化形態相對立的大眾文化形態。希爾犀利地指出，多爾森和格林伯格一樣，都試圖通過拒斥大眾文化來捍衛各自領域的純粹性和自治性，但這注定是一場徒勞的戰役，因為20世紀50年代的德·庫寧與60年代的安迪·沃霍爾的藝術實踐已充分證明，以電視、電影和大眾文化為代表的商業文化與真正意義上的現代文化形態已很難在范疇上加以區分。之后的民俗學學者對待大眾文化的態度也隨之發生轉變。例如，美國民俗學領軍人物阿蘭·鄧迪斯呼吁將偽民俗納入民俗學的研究范疇，認為“偽民俗可能和民俗一樣，是文化不可或缺的組成部分”，必須“運用民俗學工具”加以研究。［3］78正如希爾所言，當“真正”的文化與“虛假”的文化變得越來越難以界定，或許可以借鑒媒介研究學者麥克盧漢提出的 “都市民俗”（urban folklore）或者“流行民俗”（poplore）概念，更好地概括民俗與當代藝術的融合趨勢。

第三章 “沃霍爾的流行民俗”中，希爾聚焦安迪·沃霍爾所引領的波普藝術帶來的美學范式轉變。波普藝術的表演性凸顯了影像與圖像的可復制性，藝術家不再是文化的創造者，而僅是文化的編輯者或者策劃展覽者。而在沃霍爾之前，英國“獨立團體”的藝術實踐也對傳統美學范式帶來了挑戰。“獨立團體”對大規模生產的都市文化不再敵對或恐懼，而是以欣賞的態度進行挪用和創新。例如，在該團體極富開創性的展覽“生活與藝術并行”（1952）中，藝術家通過“不同圖像的無等級差異地匯合”，以一種“空間拼貼畫”的方式將圖像進行并置。［3］91這標志著曾被格林伯格拒斥的大眾文化已發展成嚴肅的藝術，售賣的商品、海報、塑料裝飾、壁爐擺臺燈都可以作為藝術展品，當代都市文化本身儼然已是民俗與藝術的融合。然而，希爾指出，波普藝術帶來的最大問題在于當藝術與大眾文化的界限變得模糊，復制品與原件獲得平等地位，藝術與其他文化產品該如何區分？藝術的美學價值該如何評判？從這個意義上來說，“獨立團體”與沃霍爾可以被視為當代全球藝術“后批判”狀況的先驅。當由德里達、羅蘭·巴特引領的解構主義和符號主義把一切都看成文本和符號，藝術品變成了沒有意義的“空殼”，那么“從可能性上說，任何藝術作品與其他藝術作品具有同等價值”。［3］119正如哈爾·福斯特（Hal Foster）在《反美學》中指出的，雖然藝術本身構成了美學，藝術產生的意義卻不再屬于美學或者理解的范疇；而隨著作品的意義變得復雜與模糊，批判實踐也變得復雜。［5］因此，希爾認為批判的本質在于如何消除這種不確定性，主張美學價值，并通過強調批判性與批判意圖避免藝術完全受制于市場驅使。

第四章“后批判藝術”是本書最核心的章節，希爾試圖在這一章中就民俗與后批判時代藝術的影響做最后澄清。希爾重點梳理了以亞瑟·丹托（Arthur Danto）、約翰·麥克海爾（John McHale）和喬治·迪基（George Dicke）為代表的藝術批評家就沃霍爾對藝術與審美判斷帶來巨大挑戰的思考。丹托認為沃霍爾的作品本身從哲學上難以辨識，藝術的本體歷史道德已經隨著安迪·沃霍爾而終結——藝術品可以是任何物品，任何東西都可能成為藝術，審美屬性不足以定義藝術的本質，因而提出了所謂的“藝術的終結”。［6］在沃霍爾之后，藝術沒有清晰可尋的歷史軌跡，藝術與“僅具”民俗性的批判傳統也無法明確地區分，美學話語也不過是對發生在特定社會—文化語境中事件的主觀編輯行為。藝術批評家麥克海爾進一步指出，沃霍爾的作品就是活生生的生活，他的藝術作品就是生活本身：在大眾文化中，“批判性”已不再是審美價值的基礎，藝術成為個人表達與公共觀念之間的一種協商。喬治·迪基則認為，藝術作品的必要條件是面向藝術觀眾展出，必須依存自身之外的東西、獲得某種機構的認可，而這個基礎就是“藝術界”（artworld），一個能賦予其審美候選人地位的社會宇宙。除此之外，希爾還引入了鮑德里亞、布迪厄、阿帕杜萊、阿加本、霍爾等社會學與文化研究的相關討論。例如，布迪厄強調文化的社會屬性，認為一切哲學美學都要置于一種社會歷史的場域，并且只能關聯某一個特定的歷史時期，因此，難以將某個時期的藝術徹底從文化與歷史中獨立出來；霍爾主張文化的表演功能，認為事物本身并不具有關聯性/非特定性的意義，意義是通過在文化中的表演展現出來的。這一切似乎都指向了藝術批評中傳統審美價值判斷的失靈與將社會、文化維度納入考量的必然性。最后，希爾以昆斯、YBA（1996）、村上隆的“超平”藝術、瑞士策展人漢斯·烏爾里希·奧布里斯特、澳大利亞本土藝術、2010年古根海姆博物館（Youtube Play）創意視頻雙年展與2013年威尼斯《百科全書皇宮》雙年展等諸多當代全球藝術實踐為例證，說明當代藝術 “后批評”狀況的民俗性——當代藝術 “凸顯傳統、包容性、表演性與溝通的社會維度”的現實景象——及其對當代藝術批評帶來的新挑戰。［3］175

總體來看，希爾將民俗學討論引入藝術史與美學史的梳理是目前中外美學史相關著述中較為罕見的，視角令人耳目一新。民俗學對身份與傳統的關注為理解全球當代藝術提供了一種角度。誠然，民俗與民俗學的某些概念曾對現代藝術產生過影響，現當代藝術也在不同階段表達出對民俗研究對象的關切和思考。不過，希爾在書名中使用 “塑造”（shape）一詞定義民俗學對現代藝術流變的影響，筆者認為僅憑該書的梳理便提出民俗學塑造現代藝術似乎言過其實。正如上文所簡要總結的，民俗與藝術的關系功能更多時候是作為界定藝術審美經驗邊界的鏡像或參照，或者用希爾的原話來說，民俗不過是藝術的“民俗性他者”（a folkloric“other”）。［3］7若就此做出民俗學單向“塑造”了現代藝術的論斷，不僅會忽視民俗與現代藝術之間的雙向互動，也不免過于放大民俗對現代藝術的影響。

通讀該書可知，其所謂“民俗”并非真正學科意義上的概念，而是作為一種描述傳統、大眾文化的比喻。作為一名非民俗方向的藝術研究學者，希爾在書中經常使用模糊的、過于泛化的 “民俗”概念，例如，他不僅在多處使用“民俗性的”（folkloric）、“民俗般的”（folksy）等含義模糊的詞語，也不加區分地將“偽民俗”（fakelore）、“流行民俗”（poplore）、“民俗主義”（folklorism）納入民俗的范疇之中。［3］此外，希爾還將“民俗性的”與“神話的”“懷舊的”“傳統的”概念相等同，而且他在書中對何謂“民俗性的”解釋不斷搖擺：在引言中它是“基于或類似民俗，暗含傳統、口頭文化、表演性、群體與信仰的文化現象”；在第一章探討康德美學時它指的是 “那些低等的文化產物”；在第二章它變成了未進入“真正民俗”研究領域的“對亞文化與弱小群體傳統價值的描述”；在第三章有關波普藝術的討論中，它用來描述“口頭文化與共同意識形態”的思想；在第四章它是“神話”的同義詞。而從全文的核心命題來看，“民俗性”又是作為替代“后批判”的全新視角，目的是更好地揭示“全球文化實踐兼具審美價值與文化價值”的多元特征。［3］的確，民俗的內涵以及民俗學研究的對象經歷了一個演變的過程，曾經的“俗”可能會變成今日的“雅”，但民俗學學科的基本定義還是需要尊重的。［7］不僅如此，他還多次將著名美國民俗學家理查德·多兒森的姓氏Dorson錯拼成Dorsen［3］77-78，87，94，109。這似乎都說明作者對民俗與民俗學的了解并不深入，也無意厘清民俗與藝術之間的復雜關系，僅是為了展開對當代藝術中有關身份與傳統的討論而對“民俗”與“民俗學”概念進行有意的挪用。

而這種跨學科的挪用對民俗學學科自主性來說則是一把雙刃劍：一方面，正如李牧所言，希爾似乎從藝術史學科的角度說明民俗學的理論與方法論對其他學科有促進作用，“展現了民俗學本身所具有的巨大理論潛力和拓展空間，為以民俗學為基礎的跨學科研究指明了新的路徑和發展方向”；另一方面，希爾對民俗學理論與方法的挪用、對民俗學核心概念的泛化以及對民俗學學科傳統的粗淺涉獵和誤用，似乎進一步加深了民俗學作為現代學科的危機，模糊了民俗學的學科邊界。［8］從書中的描述來看，希爾似乎對文化研究對民俗學學科地位的蠶食持積極態度，認為鑒于民俗學研究對象與文化研究對象的日漸趨同，甚至支持個別美國民俗學家將民俗納入文化研究乃至徹底放棄民俗學這一學科的建議。盡管在當代語境下，拓寬“民俗”的內涵與定義似乎成為一種必然趨勢，超越學科界限的跨學科視角也被廣泛采用，新文科也成為教育領域炙手可熱的話題，但是如果把全球當代藝術中對身份表達與文化信仰的呈現與民俗學中的相關概念完全等同起來，藝術研究與民俗研究這兩者的學科自治性都會在一定程度上被消解，最后流入文化研究這個大熔爐之中。

除此之外，希爾來自西方中心之外的澳大利亞，本身具有較好的批判立場，可以結合其自身澳大利亞民族與文化身份的獨特性，立足其本土性對西方美學傳統進行更深刻的反思，展開更深入的藝術對話。然而可惜的是，他所受的美學與藝術批判訓練大多來自西方美學傳統，他所說的詞匯和話語也源自歐洲美學傳統和藝術理論。因此，除了本書結尾部分為了在例證當代全球藝術語境下批評實踐的典范式，對澳大利亞當地藝術略有提及，例如，亞太當代藝術三年展（APT）、2010悉尼雙年展等，在書中其他部分并未充分、有力地展現澳大利亞本土藝術在擺脫西方美學傳統、彰顯地域文化的全球性上的實踐探索。而這似乎與希爾的核心論斷自相矛盾：希爾一方面嘗試論證全球當代藝術與民俗趨同的態勢，藝術已表現出多元性、開放性與對話性的主要特征，就像赫爾德所構想的那樣，不同的藝術形式可以“各美其美”；另一方面，他又呈現出西方藝術與美學傳統仍占據絕對主導地位的現實。這使希爾呈現出的民俗與藝術融合、藝術“去中心化”的幻象很難讓人信服。

從這種意義上說，或許比厘清藝術與民俗的相互影響更為重要的是如何在如此多元、模糊的全球當代藝術實踐中繼續尋找闡釋藝術價值的新視角，探索藝術批評的新方式。這并非容易應對的挑戰，但正如彭鋒所指出的，“藝術作品意義的多元性，不是我們不從作品中獲取意義的借口，而是我們平等地對待各種合理的意義解釋的依據；藝術作品意義的模糊性，也不應該構成我們進行意義揭示的障礙，而應激發我們進行新的意義解釋的挑戰”［9］。作為世界經濟文化大國與世界藝術市場的重要參與者，中國該如何應對這一挑戰？當全球當代藝術打破了以西方為中心的地緣概念，當藝術批判的焦點與語境被眾聲喧嘩所淹沒，如何從中國文化內部出發挖掘中國美學的潛能，探索中國傳統思想與文化、中國獨特藝術理論與實踐在促進理解全球當代藝術、提倡藝術價值上的可能性，或許是更大的命題。縱觀國內有關藝術與美學的討論，絕大多數時候學者們似乎都無意或有意地大量引用西方思想、理論和術語，真正聚焦自身的創新性藝術主題與關注視角并不多見。就像有學者所質問的：“中國當代藝術史占據何種地位？該用何種時間框架來闡釋它？該如何將它與中國藝術、文化或者政治歷史密切關聯？該如何將它同世界藝術史或美學話語結合起來？中國當代藝術史是否應該被視為當代藝術史的一個分支？抑或是將兩者看成同類的范疇，但前提是默認當代藝術史就是西方和美國的藝術史？”［10］在我國文化“走出去”戰略實施的新要求下，這些問題顯得尤為重要。［11］

針對全球化當代藝術帶來的諸多挑戰，希爾提出的民俗視角雖然不盡完善，但不失為探索走出藝術批評危機的一種可能。藝術全球化的進程才剛剛拉開序幕，或許走向民俗既不是藝術的開始，也不是藝術的終結，而是和藝術自身一樣是“在不充足的前提下”得出的盡量“充足的結論”。令人鼓舞的是，目前一些中國當代藝術家與學者已經做出了一些開創性的探索。例如，彭鋒從中國傳統小說評點與書畫的題跋中總結出一種走向對話式的藝術批評，從推崇天人合一與存在的連續性的中國思想中推演出“一種基于聯系而非割裂的文化”，以促成作者、作品、讀者之間，藝術、社會、自然之間聯系的建立。［12］朱劍飛從建筑藝術的角度探討了中國與歐美世界之間的雙向交流空間及其孕育的第三視野，并以張永和、馬清運等站在中國與西方之間的獨特身份為例，提出在西方批判主義基礎上建構自主的、批判的中國建筑話語的設想，從而試圖提出一種地理的跨文化研究，促成中西能量交換的對流關系，實現中國、亞洲與西方世界的進一步融匯。［13］毋庸置疑，如何更好地應對全球化語境帶來的挑戰與機遇，探索具有中國特色的藝術批評方法和闡釋視角，提升中國藝術的國際地位，增強國家文化軟實力，是中國當代藝術的重要命題。

注釋

［1］彭鋒.藝術批評的歷史［J］.藝術評論，2020（02）：14.

［2］后批判（post-critical），又稱為后批評。“后批判”這一概念最早由建筑學家邁克爾·海斯與雷姆·庫哈斯于20世紀90年代提出。他們主張建筑最重要的性質是實用性和功能性，因此，建筑師應該與資本合作，而不是用設計策略對抗或者顛覆資本。隨后，“后批判”這一概念被有關文化、藝術與文學的討論所引用。“后批判”的這種“政治中立”立場意味著藝術行為可以脫離意圖、動機與社會基礎，而這對描述當代藝術與文化的復雜性帶來了問題與挑戰，因此，一些學者也對“后批判”這一概念提出了質疑（Hal Foster.“An Interview with Hal Foster：Is the Funeral for the Wrong Corpse？”Platypus Review.2010（22）：12；Reinhold Martin.“Critical of What？Toward a Utopian Realism”，Harvard Design Magazine.2007，No.22：106），甚至有學者提出“后后批判”的說法，來糾正“后批判”脫離社會、文化基礎（Trebor Scholz.“Re：Toward a Post-Post-Critical Future”，2006，https：//lists.thing.net/pipermail/idc/2006-September/001933.html）。

［3］Hill，Wes.How Folklore Shaped Modern Art：APost-Critical History of Aesthetics.New York：Routledge，2016.

［4］格林伯格有關高低藝術之間的對立的論述，在其著名的《前衛與庸俗》一文中表現得尤為尖銳。

［5］Foster，Hal.The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture.Washington：Bay Press，1983：11.

［6］Danto，Arthur.After the End of Art：Contemporary Art and the Pale of History.Princeton，NJ：Princeton University Press，1998：194.

［7］這不僅在藝術領域如此，在文學領域也是如此。曾經的“俗文學”，今日有可能成為“古典文學”，例如，筆者所研究的由馮夢龍整理的話本小說“三言”亦是如此。

［8］見本刊。

［9］彭鋒.什么是藝術批評［J］.文藝研究，2013（07）.

［10］Miwon Kwon.Questionnaire.On The Contemporary.October（Fall），2009（130）.

［11］藝術是文化的重要組成部分，與中國傳統文化、文學一樣，是建設文化強國、傳播中國文化、促進中西文明互鑒的重要渠道。在全球當代藝術的語境下發出中國藝術與藝術批評的聲音，推動“中國藝術和藝術批評走出去”，和“中國文學走出去”“中華典籍外譯”一樣，將助力中國文化的國際競爭力和影響力的提升。

［12］彭鋒.走出藝術批評的危機［J］.文藝研究，2021（06）.

［13］朱劍飛.批判的演化：中國與西方的交流［J］.薛志毅譯.時代建筑，2006（05）.