論新世紀(jì)小說改編電影結(jié)局的敘事策略

賀雪飛，史皓怡

（1.寧波大學(xué) 人文與傳媒學(xué)院 浙江 寧波 315211；2.南京多維文化傳媒有限公司 江蘇 南京 211800）

小說和電影同為敘事藝術(shù)，故事是二者吸引讀者（觀眾）的根本所在，電影改編正是為了獲得更好的故事而對原著的重新建構(gòu)，具體體現(xiàn)在由“激勵事件”“進(jìn)展糾葛”“危機(jī)”“高潮”“結(jié)局”五部分組成的故事設(shè)計中。結(jié)局是其中最為重要的環(huán)節(jié)之一，羅伯特·麥基（Robert·McKee）將其用途歸納為三種，第一是使沒有在主情節(jié)的高潮之前或之中達(dá)到高潮的次情節(jié)在故事末尾擁有一個屬于自己的場景，第二是展示高潮效果的影響所及，第三是表示對觀眾的尊重[1]366。除了給予觀眾想要的東西，使他們獲得情感上的滿足外，“一個偉大的結(jié)尾通常都是你試圖闡發(fā)的主題思想的實現(xiàn)，是使你要寫這個故事的第一位原因，你的出發(fā)點，或許還是你認(rèn)為怎樣才算是真正的人的觀點”[2]。因此，在進(jìn)行小說電影改編時，把關(guān)人（如編劇、導(dǎo)演）對于原著結(jié)局的處理是考量改編策略、文化語境等諸多因素的重要切入口。

電影具有“意識形態(tài)腹語術(shù)”的特征，結(jié)合個人表達(dá)和世俗愉悅的需求，寓教于樂，應(yīng)是電影藝術(shù)的理想追求。“個人表達(dá)”要求電影創(chuàng)作關(guān)注現(xiàn)實社會中的個體生存、心靈自由等形而上的主體性命題；“世俗愉悅”則需要樹立大眾意識，創(chuàng)造合乎現(xiàn)實秩序和理性，符合大眾趣味的故事，使得“觀視驅(qū)動”得以滿足。新世紀(jì)小說改編電影試圖將二者結(jié)合，通過“當(dāng)下表述”的引入增加觀者對電影的主體認(rèn)同，將其“縫合”于意識形態(tài)的體系之中，“表達(dá)人文情懷、兼顧精神高度、攜帶人性情感、創(chuàng)造先進(jìn)文化，同時富含原創(chuàng)品質(zhì)、滲透批判精神”[3]。具體到對原著結(jié)局的改寫上，呈現(xiàn)出“道德化”和“冷漠化”兩種截然不同的向度。“道德化”即落腳于家國情懷，以對傳統(tǒng)道德觀念的復(fù)歸為當(dāng)下社會日漸疏離的人際關(guān)系和信仰危機(jī)提供一種“想象性的解決”；“冷漠化”即以“零度情感”暴露人性的真實面目，宣告生存難題、道德危機(jī)無解的殘酷現(xiàn)實，從而引發(fā)思考，又不斷絕“善”的可能。

一

中國擁有悠久的倫理情節(jié)劇的敘事傳統(tǒng)，“以倫理道德為敘事內(nèi)容，以道德沖突建構(gòu)戲劇性情節(jié)，以善惡隊里的人物為道德化身，以家國的悲歡離合來寄寓民族的盛衰興亡”[4]，“家國同構(gòu)”的觀念已成為中國電影中處理人與人、人與社會關(guān)系時“泛化”的道理和準(zhǔn)則，也是為大眾接受的“集體趣味”。新世紀(jì)小說的突出特點卻在于敘述技巧所帶來的個人意趣。為適應(yīng)時代發(fā)展，又不脫離傳統(tǒng)，新世紀(jì)小說的電影改編常在結(jié)尾通過增加情節(jié)，以實現(xiàn)個人情感的道德化表現(xiàn)與傳統(tǒng)道德觀念的復(fù)歸，從而為當(dāng)下社會日漸疏離的人際關(guān)系與信仰危機(jī)，提供一種“想象性的解決”。

改編者增加的情節(jié)通常包括兩類，一類是核心沖突的消解。核心沖突常產(chǎn)生于“誤解”造成的情感失位，被誤解的對象正是改編者激發(fā)觀眾同情的角色，他（她）為完成對其他人物的證明，往往忍辱負(fù)重或在不斷的嘗試中屢遭挫敗，直到“誤會”化解。核心沖突的消解最常見的模式是“問題的解決”，以此表達(dá)對傳統(tǒng)人文精神的呼喚。如小說《余震》和改編電影《唐山大地震》中，共同的問題是母親在地震救援時的選擇所造成的“創(chuàng)傷”。小說關(guān)注的是在唐山地震中被母親舍棄的“創(chuàng)傷者”小燈的成長史，以小燈回到唐山與年邁的母親相遇結(jié)尾，她給心理醫(yī)生的傳真——“我終于，推開了那扇窗”留給讀者無限遐想。電影意在表現(xiàn)“生命的苦難”“精神的掙扎”“人性的救贖”“倫理的升華”[3]8，保留了母親在地震救援時選擇兒子舍棄女兒的關(guān)鍵性情節(jié)，著重描述震后32 年母親李元妮、女兒方登、兒子方達(dá)的心路歷程，在結(jié)尾處通過“巧合”和“認(rèn)親”的情節(jié)設(shè)計，使“創(chuàng)傷”得以治愈。姐弟在汶川救援時的相遇，以及姐姐恰好聽見弟弟對于母親震后30 年生活的回憶，這一主觀意圖過分明顯的情節(jié)設(shè)計因給觀影者帶來了“愉悅感”而具有“合法性”。“插曲式段落”的加入——在救災(zāi)現(xiàn)場，方登“恰巧”目睹了一位想救女兒又不想危及救援隊員性命的母親，毅然決定鋸掉女兒腿后的撕心裂肺之痛，進(jìn)一步為此后母女的冰釋前嫌埋下伏筆。所有的敘事都指向結(jié)尾處骨肉相認(rèn)、抱頭痛哭的“認(rèn)親”場景，這正是觀眾所期盼的“大團(tuán)圓式結(jié)局”。

雖然現(xiàn)代文明的繁榮呼喚著新的道德理性，但敘述傳統(tǒng)所形成的“圖模”已植根于中國觀眾對于電影故事的閱讀基因中，因此，即便延續(xù)原著中具有后現(xiàn)代意味的主題，改編電影依舊通過增加核心沖突的消解情節(jié)，使觀眾獲取“問題解決”后的滿足感。如小說《求你表揚》中的民工楊紅旗為滿足即將離世的老父見他上報的心愿，請記者古國歌報道他從強(qiáng)奸犯手中救出女大學(xué)生歐陽花的事跡，卻因當(dāng)事人的矢口否認(rèn)、身份的偏見等原因被誤解為“欺騙”，直到故事結(jié)束也未被登報表揚。改編電影《求求你，表揚我》中的古國歌依舊迷失于受害者的心靈創(chuàng)傷和見義勇為者的不白之冤間的選擇中，但由于敘述者將歐陽花美麗而有心計的形象塑造得更為立體，與楊紅旗老實、憨厚、孝順的弱勢形象形成鮮明對比，使觀眾將選擇的天平偏向了楊紅旗，特別是老父去世后楊紅旗的悲痛進(jìn)一步激發(fā)了觀眾的同情。借主編之手，楊紅旗最終在老父去世后得到了登報表揚，這一“殘缺”的“完滿”留在觀眾心中的“遺憾”，在辭職后的古國歌在故宮門前與楊氏父子的再次相遇后變?yōu)橐环N“寬慰”——好人應(yīng)得好報；相遇空間的特殊屬性則使這個結(jié)局上升為關(guān)于中國文化的隱喻，徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之中無法選擇的“當(dāng)代人”古國歌在重逢代表著傳統(tǒng)人文精神的楊氏父子如釋重負(fù)的微笑表明——他已意識到傳統(tǒng)道德觀念的彌足珍貴。

還有一種情況是，改編者將核心問題擱置以引發(fā)觀者的思考，并通過誤會化解后非常態(tài)人生的展示，隱曲地表達(dá)道德批判。小說《瓦城上空的麥田》講述了李四在生日那天進(jìn)城想找兒女為自己過壽，三個兒女無人記得父親生日，“我”父親——一個撿垃圾老漢陪李四度過生日，卻因酗酒發(fā)生車禍而死，李四為懲罰兒女，與“我”父親互換身份證制造了自己的“假死”，由此引發(fā)了一系列悲劇。原著結(jié)局中，不被兒女承認(rèn)身份并遭到非人對待的李四在絕望和屈辱之下選擇了自殺，想以死來喚醒他們的情感記憶，卻沒有打動麻木的城市人。在改編電影《生日》的結(jié)尾，李四的冤情得以昭雪，子女們得到了應(yīng)有的道德審判。胡來成為了幫助李四與子女相認(rèn)，來到正在飯店里為李四過“七七”的三兄妹面前，要他們到門外去看自己的父親，遭到嚴(yán)詞拒絕，李瓦叫來保安將胡來成拖走，窗外的李四目睹一切，郁結(jié)于心底的痛苦開始爆發(fā)，撞碎飯店的玻璃，這才引起注意。至此，影片的核心沖突（李四“父親身份”的丟失）得以消解，但影片的核心問題（親情淡薄的時代疾病）并未得到醫(yī)治，李四未回到兒女身邊，兒女也未向父親贖罪，改編者加入了媒體對于三個兒女的采訪，通過分屬社會不同階層的三人在面對記者時截然不同的態(tài)度的展示，從側(cè)面考察了都市人精神異化和親情缺失的原因，形成了不同于原著的“溫柔敦厚的美刺”。

改編者增加的另一類情節(jié)是“揭謎”。由新世紀(jì)戰(zhàn)爭題材小說改編的電影常通過“延遲”和“贅述”將“故事的缺隙”隱藏，直到影片末尾才被填滿。“施動者”往往已經(jīng)死亡，主人公通過其他親歷者的口述，而被動得知真相后所產(chǎn)生的情感激蕩最終在革命倫理的煽情表述中升華。小說《官司》中的老谷花了幾十年的時間來尋找團(tuán)長，只想為因“沒有吹響的集結(jié)號”而死去的全連兄弟“討個說法”，最終得知團(tuán)長已去世多年.當(dāng)初是為了整體利益決定犧牲全連，他理解了團(tuán)長的選擇，但終究無法釋懷，在一個月后病逝。不同于原著在末尾處的感傷與無奈，改編電影《集結(jié)號》里的谷子地是在不知道“集結(jié)號沒有吹響”的前提下，開始了尋找部隊的旅程，“凸顯的缺隙在警告我們：漏失的故事訊息后來會變得重要”[5]，這使得影片結(jié)尾，谷子地在烈士陵園與團(tuán)長的警衛(wèi)員相遇，并得知真相后的憤怒因“突轉(zhuǎn)”而更加動人。已經(jīng)發(fā)生且難以解決的沖突用一種“象征儀式”修復(fù)（即九連烈士的追認(rèn)儀式），谷子地的“尋找”原本就是為了給戰(zhàn)友們“追討聲譽(yù)”，在這一層面上，增加的“儀式”使他的訴求得以滿足，而對死難的九連戰(zhàn)士來說，在“信仰高于生命”的革命倫理面前，只要得到“組織”的承認(rèn)，就不存在委屈，紀(jì)念碑、獎?wù)乱约跋笳髦锩w和權(quán)力機(jī)關(guān)的政委的話語，賦予他們的犧牲崇高化和神圣化的意義，吹響的“集結(jié)號”完成了對他們亡靈的告慰。小說《風(fēng)聲》分別從共產(chǎn)黨、國民黨、“作者”三個相互補(bǔ)充又相互顛覆的角度，敘述了同一個“英雄受難，舍生取義”的故事。如果按照“西風(fēng)”中的敘述，最終是軍統(tǒng)特務(wù)顧曉夢幫助付出生命代價的“老鬼”李寧玉將情報送出的，但由于麥家試圖打破“一種主義敘事”，顛覆以“一個聲音、一個視角看問題，看過去”的習(xí)慣，表明“歷史就像‘風(fēng)聲——遠(yuǎn)處傳來的消息’一樣，虛實不定，真假難辨”[6]，在三個尖銳對立又有內(nèi)在聯(lián)系的故事版本的互相解構(gòu)下，這個結(jié)局仍舊充滿變數(shù)、疑點重重。同名改編電影《風(fēng)聲》出于對商業(yè)、政治等因素的考量，將李顧身份置換，賦予吳志國地下黨身份，使原著中多元化的政治線索簡化為“中日”對立模式，變“多聲部敘事”為“限知視角”的歷時性敘事結(jié)構(gòu)，雖然仍是以“老鬼”成功傳送情報告終，但這一過程被“傳奇化”。即使經(jīng)不起推敲的傳送情報的方式，突然出現(xiàn)的精通莫斯密碼的小護(hù)士等在“老鬼”現(xiàn)身后努力制造敘事逆轉(zhuǎn)的情節(jié)最高點的嘗試并不成功，抗戰(zhàn)勝利后與李寧玉重逢的吳志國，對于“裘莊事件”的重述仍強(qiáng)化了觀者對于故事訊息的推論和假設(shè)，“密碼縫衣”這一隱藏“缺隙”的顯露，通過以畫外音形式回蕩于青山綠水間的顧曉夢的“回顧式的旁白”，將信仰（精神）與國族危亡相連，配以沉郁的主題音樂，使“英雄受難，戰(zhàn)勝惡敵”的故事完整，將敘述推向更深的自覺，即對國家意識形態(tài)進(jìn)行“內(nèi)在化”負(fù)載，使觀眾參與了價值認(rèn)同的構(gòu)建。

二

新世紀(jì)以來，隨著作家視點的下移，眾多“關(guān)注底層”的文學(xué)作品不斷涌現(xiàn)，反映現(xiàn)實矛盾和民生疾苦的底層敘事成為新世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的重要思潮。這不僅密切了文學(xué)與當(dāng)代現(xiàn)實的血肉聯(lián)系，也為電影改編提供了豐富的素材，并使“寫實主義”成為新世紀(jì)中國電影的一種重要風(fēng)格。這類電影中隱含的平民化主體關(guān)照視角和批判現(xiàn)實主義精神，在某種程度上復(fù)歸與傳承著中國20 世紀(jì)30 年代左翼電影，以及法國、意大利、英國等西方電影中的寫實主義傳統(tǒng)。導(dǎo)演運用紀(jì)錄片手法，假借非專業(yè)演員、方言等元素創(chuàng)造虛構(gòu)故事，著力對邊緣人個體生存進(jìn)行原生態(tài)書寫，“客觀的，像一個手術(shù)刀切一個剖面一樣，把血淋淋的現(xiàn)實呈現(xiàn)出來”[7]。所謂“血淋淋的現(xiàn)實”歸根到底是“人性”及其所以形成的環(huán)境。“寫實主義”電影的結(jié)局不是提供解決方法使故事閉合化，而是以“零度情感”暴露人性的真實面貌，宣告生存難題、道德危機(jī)無解的殘酷現(xiàn)實以引發(fā)思考，也不斷絕“善”的可能。

少了居高臨下的審視和批判，不再試圖將故事納入歷史，只展示當(dāng)下的狀態(tài)和社會的即時圖景，而不探究背后的原因，這使得改編者能夠真正深入到社會底層的生活邏輯，找到“邊緣人”抵抗的路徑，客觀的“贅述”也使得結(jié)尾從故事的解決中生長和演化出來。電影《一個勺子》保持了原著小說《奔跑的月光》的故事框架，講述了一個好人為幫助一個傻子卻令自己陷入困境的故事。原著的結(jié)局是開放式的，在傻子被大旺帶走后，宋河夫婦不斷受到自稱是傻子家人的陌生人的威脅，也被人懷疑是人販子以此賺了不少錢。他百口莫辯，且深深自責(zé)，在神志不清時似乎看到了傻子。傻子的去向并未交代清楚，可能是和騙子一伙的，可能是被騙子拐去賣了，也有可能是被真正的家人接走了來不及道謝。改編電影的結(jié)局增加了救了勺子的拉條子“自證清白”的追問情節(jié)，將他變成了一個到處纏著別人的傻子，他戴著勺子曾經(jīng)戴過的遮陽帽被小孩任意打罵叫“勺子”（即“傻子”），使得整個故事呈現(xiàn)出一種獨特的荒謬感，側(cè)面展現(xiàn)出“好人難當(dāng)”的社會現(xiàn)實。

《好大一對羊》講述的是一個在扶貧工作中“羊吃人”的悲劇，揭露了官僚作風(fēng)對底層的伐害，官本位思想對人民的精神奴役，農(nóng)村生活、生態(tài)環(huán)境惡劣、農(nóng)民地位的卑微等諸多社會問題。原著中上級雖對德山老漢的“養(yǎng)羊成果”感到不滿，但并未沒收羊，直到故事的最后，老漢仍處于被羊“奴役”的困境中，并間接造成小女兒的死亡。在改編電影《好大一對羊》的結(jié)局中，母羊難產(chǎn)沒能保住小羊使得鄉(xiāng)長大發(fā)雷霆，派人把羊從德山老漢的手里搶走，由于德山夫婦將這對羊看得比自己更重要，這一沖擊不亞于原著中的女兒的意外離世。在兩人難過得吃飯不香、睡覺不穩(wěn)的時候，偶然在縣獸醫(yī)院門口看見那一對羊，趁沒人注意牽走了它們。如按照馬原所歸類的十三種結(jié)局模式，這個結(jié)局應(yīng)屬于“歪打正著”，“是特別能顯示生活荒謬性的一種結(jié)局方式”[8]。雖明顯削弱了小說中家破人亡、心力交瘁的苦難，但具有更深的隱喻意味。鄉(xiāng)長派人把羊搶走的情節(jié)加入直指當(dāng)下社會中的丑惡現(xiàn)象，較原著中含而不露的反諷更為直刺人心。而讓德山搶回羊的情節(jié)一方面營造了“人與自然”的和諧感情，契合了影片宣傳時所提出的“原生態(tài)電影”口號，也體現(xiàn)出對當(dāng)代農(nóng)民的情感關(guān)懷，農(nóng)民身上不僅有善良、勤勞、忍耐的品質(zhì)，還有固有的思想——屬于我的東西，你不能搶走！老漢牽回比自己生命更重要的羊，正是用農(nóng)民的沖動詮釋了農(nóng)民的精神世界，也留下了中國現(xiàn)代化進(jìn)程中難解的困惑——鄉(xiāng)土精神如何在現(xiàn)代化大潮中得以有選擇地保留？什么是值得保留的，什么是應(yīng)該革除的？如何通過改革開放為農(nóng)民的處境帶來質(zhì)的改變？

現(xiàn)實生活原本就具有多層次性。在這個社會和經(jīng)濟(jì)大變遷大轉(zhuǎn)型的時代所出現(xiàn)的社會問題是人們所期待揭示的，改編者通過人性循環(huán)往復(fù)地建構(gòu)和解構(gòu)，在這類電影的結(jié)局處告訴觀者這個時代生活的邏輯就是人類為了生存可以相互傾軋，也沒有完全革除“善”的可能，既“在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果”[9]。

《血蟬》講述的是兒童乞丐的悲慘經(jīng)歷，涉及販賣兒童、乞討行騙、倒賣器官等諸多觸目驚心的社會問題。原著的結(jié)局中，駱江被姨夫勒死，桂花從醫(yī)院死里逃生后遇見了三叔駱革新，踏上了另一場行騙的旅程；原本想要收留小蛾子的鐘阿姨一方面為長得像女兒的小蛾子的悲慘處境而傷心，另一方面因需要為小蛾子治腿支付巨額的醫(yī)藥費產(chǎn)生了遲疑，在與小蛾子吃完最后一餐后，留下了一封說明小蛾子情況的信和一筆錢后離開，被眾人拋棄又無法痊愈的小蛾子跳樓自盡。小蛾子的凄慘結(jié)局固然能喚起觀眾的同情，但觀影的目的是“移情”而非“同情”，過于殘酷的尾聲會給觀者帶來不適感，畢竟他們都帶著一顆“尋善”之心。

改編電影《血禪》演到富太太和小保姆帶小蛾子去看完病就戛然而止，富太太并未像原著中的那位婦女告訴小蛾子自己為何無法撫養(yǎng)她的實情，只是找了個借口離開，不久后小保姆也借故離開，被遺棄的小蛾子獨自一人坐在大橋上看著往來的車輛等她們回來。人性中的不堪一擊在此處顯露無遺，富太太對于小蛾子所表現(xiàn)出的關(guān)心原本就出自一種自私的情感投射，而非真正對于自己骨肉的關(guān)愛，她害怕伴隨“愛”而來的責(zé)任，人性中有限度的“善”容易轉(zhuǎn)為“惡”，在這一點上改編電影較原著有了更為明晰的表現(xiàn)。小蛾子的結(jié)局并沒有原著中的絕望，畢竟死亡意味著一切的終結(jié)，而活著還有改變的可能。如果單純將結(jié)局止于毀滅，固然能夠給人以震撼，卻造成了對人性探究的片面性，無法獲得“故事的價值”，因為“故事是生活的比喻”，而“生活事實是中性的”[1]367改編者增加了桂花獨自尋找小蛾子這一情節(jié)，延續(xù)了這個人物對小蛾子的“母性”，是對中國傳統(tǒng)家庭理想的一個圓滿營造，也為小蛾子的生存提供了一種可能；小蛾子也可能被真正的“好心人”收養(yǎng)，或者再次被兒童乞丐團(tuán)帶走。正如導(dǎo)演張揚所說，這個結(jié)局留給觀眾非常大的想象空間。

三

如何處理影片結(jié)尾，事關(guān)影片敘事結(jié)構(gòu)的完整性；但又不限于敘事問題，其中也有事關(guān)總體的社會機(jī)制與文化語境[10]。改編者對于原著結(jié)局兩極化的處理，一方面是出于電影產(chǎn)業(yè)化背景下對于分眾的準(zhǔn)確定位，另一方面是為中國價值普世化、中國形象走向世界所做出的努力。如果說電影是故事的旅行，那么結(jié)尾就是目的地，主角在結(jié)尾的選擇就是要將觀眾帶往某個價值判斷。

《生活秀》中女主角蘇醒的女性意識與自我價值認(rèn)同；《巴爾扎克與小裁縫》中三位青年夢魘一般的鄉(xiāng)愁與過往；《銀飾》里少爺與封建家長的決裂；《雙食記》里女性對婚姻絕望之余的畸形報復(fù)；《一座城池》里青年人無處著陸的迷茫困惑；《歸來》中女主角那份永無歸期的堅守與期待；《芳華》中劉峰與何小萍鉛華褪盡的淡定從容以及《流浪地球》中基于人類命運共同體的未來擔(dān)當(dāng)?shù)鹊龋M管它們在敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等方面各自探索了不同的創(chuàng)新路徑，在對結(jié)局的處理上出現(xiàn)過多種截然不同的向度，新世紀(jì)小說改編電影的最終目的地卻都應(yīng)指向同一個思考——即對“民族品格”的多樣化詮釋。本文所論述的關(guān)于結(jié)局的兩種重要的、不同的敘事策略，都是在“文以載道”敘事邏輯的影響下，從人倫情感出發(fā)所做的一種的選擇。

新世紀(jì)中國電影因產(chǎn)業(yè)化的市場、多元藝術(shù)思潮的啟發(fā)、開放的文化政策，而收獲前所未有的“選擇自由”，也造成了一些問題，比如無法平衡文學(xué)性和電影性而走向極端。追求二者的合理配置，實現(xiàn)電影在當(dāng)代生活中的價值是新世紀(jì)中國電影創(chuàng)作的應(yīng)有之義。這要求改編者先從結(jié)局開始架構(gòu)情節(jié)，把意義生產(chǎn)和主題探求作為第一個需要思考的問題，繼而回溯“轉(zhuǎn)化”發(fā)生的原因，“敘事經(jīng)濟(jì)”變得十分重要，應(yīng)“注重經(jīng)濟(jì)效益和文化效益的統(tǒng)一，甚至更加強(qiáng)調(diào)電影文化建設(shè)、更加突出意義創(chuàng)造的能力，使得中國電影的類型更趨多樣與平衡；在現(xiàn)代題材創(chuàng)作和現(xiàn)代意識的傳播方面獲得拓展；在電影生產(chǎn)力建設(shè)的時空觀與國際化方面有跨越性的創(chuàng)新”[11]。