光影中的民族認同*
——海外華僑與早期中國電影的發(fā)展與傳播

杜佩紅

（蘇州大學 馬克思主義學院，江蘇 蘇州 215123）

誠如著名電影學者克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）所言，“人們通常稱作‘電影’的東西，在我看來實際上是一種范圍廣闊而繁復的社會文化現(xiàn)象”。［1］自1895年誕生之后，電影因其強大的敘事能力及奇觀化的影像效果，逐漸成為新興的娛樂方式與文化傳播的重要媒介。電影將豐富的文化內(nèi)涵內(nèi)置于敘事情節(jié)中，從而影響觀眾的價值觀念與文化認同。中國國產(chǎn)電影起步于民國時期。在其起步與發(fā)展過程中，海外華僑群體扮演了相當重要的角色。他們積極投身于電影的生產(chǎn)制作，不僅提供了人力和資本，還支持中國電影在海外傳播。而在這一過程中，民族認同始終是海外華僑群體支持國產(chǎn)電影生產(chǎn)傳播的關(guān)鍵推動力量。

對海外華僑與早期中國電影的關(guān)系，學界研究尚不充分。在華僑華人史研究領(lǐng)域，研究者對海外華僑在民國電影發(fā)展中扮演的角色關(guān)注很少。而在民國電影史研究領(lǐng)域，雖有研究者考察過國產(chǎn)電影對海外華僑的影響，①相關(guān)研究如秦喜清：《1920年代：民族認同與中國早期電影的確立》，中國藝術(shù)研究院博士學位論文，2006年；徐文明、唐麗娟：《中國抗戰(zhàn)電影在新加坡的傳播及影響——以〈南洋商報〉為中心的研究》，《華僑華人歷史研究》2016年第4期；陸葉青：《20世紀二三十年代中國電影海外傳播》，中國藝術(shù)研究院碩士論文，2016年；譚慧、李安琪：《1920年代邵氏電影在東南亞傳播中的“文化中國”建構(gòu)》，《電影文學》2019年第8期；等等。但對海外華僑在國產(chǎn)電影發(fā)展中所起的作用則較少論及。②參見楨淳：《華僑投資電影與影院》，《僑園》1999年第4期；吳杰偉：《從華僑華人參與東南亞電影產(chǎn)業(yè)的歷程看自身社會角色的變遷》，《暨南學報（哲學社會科學版）》2014年第7期；徐文明：《南洋對早期中國電影制片發(fā)展的介入與影響（1923—1949）》，《電影新作》2018年第2期。有鑒于此，本文將結(jié)合華僑華人史和電影史的研究視角，通過對相關(guān)史料的爬梳，系統(tǒng)考察海外華僑群體在民國電影發(fā)展中所起的作用，展現(xiàn)海外華僑的民族認同如何推動他們積極參與早期中國電影的生產(chǎn)與傳播。這不僅讓我們更完整地理解民國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也可從一個側(cè)面了解華僑群體的民族認同與家國情懷。

一、心系祖國：歸國華僑與早期中國電影業(yè)的發(fā)展

1905年，豐泰照相館拍攝《定軍山》。該片雖然僅為一部戲曲短片，并非一般意義上的故事片電影，但卻是中國人完成的首部影片。［2］1912年，美國人依什爾接辦亞細亞影業(yè)公司，聘用張石川為顧問，拍攝了《難夫難妻》，國產(chǎn)故事片電影才真正起步。但在20世紀20年代之前，國產(chǎn)電影的制作能力非常有限，電影制片公司寥若晨星，存在時間亦很短，如1916年張石川創(chuàng)辦的幻仙影片公司，拍完《黑籍冤魂》后即宣布停業(yè)，被稱為“一片公司”。［3］這一時期的電影制作，受到以下兩個因素的極大制約：一是缺少拍攝電影所需的資金、人才及技術(shù)設(shè)備；二是缺少電影市場，拍攝電影難以獲利，也就難以吸引更多人投入電影制片業(yè)。到20世紀20年代，以上海為中心的國產(chǎn)電影業(yè)有了顯著發(fā)展，電影公司數(shù)量激增，電影人才漸成規(guī)模，電影市場也有所擴大。在這一過程中，海外華僑扮演了相當重要的角色，他們基于民族主義情結(jié)，或是回國創(chuàng)辦電影公司，或是憑借海外習得的技術(shù)在電影制作中大顯身手。此外，他們還將電影帶回家鄉(xiāng)，促進了一部分鄉(xiāng)村地區(qū)電影文化事業(yè)的發(fā)展。

（一）創(chuàng)辦電影公司

在20世紀20年代民族電影產(chǎn)業(yè)的快速擴張中，海外華僑創(chuàng)辦的電影公司是一股不可忽視的推動力量。這一時期成立的電影公司，有相當一部分是海外華僑參與創(chuàng)辦的。其中最著名的為長城畫片公司和民新影片公司。長城畫片公司的一批創(chuàng)辦人皆為美國華僑。1921年，梅雪儔、劉兆明、黎錫勛、林漢生等在美華僑青年，因激憤于《紅燈照》等美國影片中出現(xiàn)的辱華鏡頭，遂“入美國各戲劇學校及攝影學校，銳志研究關(guān)于影劇之各種技術(shù)”。之后他們組織了自己的公司，決心拍攝反映真實中國形象的影片，進而宣傳中國民族文化和歷史。為了更好地拍攝這類影片，1924年他們攜帶攝影器材回國，在上海成立了長城畫片公司。［4］長城公司初期的制片宗旨為：決不“為名利而攝制誨淫誨盜的影片，貽害社會，玷辱國家”，并主張在每部影片中提出一個中心問題，“以移風易俗，針砭社會”，體現(xiàn)出電影與時代主題的緊密聯(lián)系。在五四運動后，婦女解放問題受到了國人的廣泛關(guān)注。為推動國內(nèi)婦女解放運動的進行，該公司出品了大量關(guān)于婦女社會地位問題的影片，如反映婦女職業(yè)問題的《棄婦》、反映戀愛問題的《摘星之女》、反映婚姻問題的《愛神的玩偶》等。這些帶有現(xiàn)實關(guān)懷的電影在當時頗受進步輿論的好評，被認為“陳義高尚而不失藝術(shù)旨趣”。這使得長城公司在上海電影界中自成一派，被稱為“長城派”。［5］

民新公司的創(chuàng)辦人黎民偉亦具有華僑背景。他祖籍廣東新會，1893年生于日本，后返回香港。黎民偉具有強烈的愛國情感，在16歲時即追隨孫中山參加革命，曾用戲箱偷運軍火支持黃花崗起義。之后，他投身電影事業(yè)，以“電影救國”為理想，有著非常強的國家情懷。1914年，黎民偉與亞細亞公司的布拉斯基（即1913年與張石川、鄭正秋等人合作拍攝《難夫難妻》的外國片商）合作，借用布拉斯基的資金和設(shè)備，拍攝了香港第一部影片《莊子試妻》。1921年，黎民偉獲得了兩個兄長黎海山、黎北海及旅美華僑梁少坡等人的支持，著手創(chuàng)辦了民新制造影畫片有限公司（后改為民新影片公司）。1923年，民新公司在香港注冊成功，黎民偉從國外買來器材，聘用在美國學習過編導技術(shù)的關(guān)文清為顧問，拍攝了香港第一部長故事片《胭脂》。在此期間，他又追隨孫中山，拍攝了大量表現(xiàn)孫中山革命活動的紀錄影片，如《中國國民黨第一次全國代表大會》《孫中山北上》等。我們現(xiàn)在看到的有關(guān)孫中山先生的紀實鏡頭，絕大多數(shù)是黎民偉拍攝的。［6］1926年，因民新公司在香港發(fā)展有諸多障礙，黎民偉將民新公司由香港遷往上海。在同鄉(xiāng)好友的幫助下，民新公司逐漸在上海站穩(wěn)腳跟，并聘請了歐陽予倩、侯曜、孫瑜等當時有名的編導人員，拍攝了《玉潔冰清》（描述的是階級觀念、家庭地位造成的情感悲劇）、《天涯歌女》（反映了當時軍閥的仗勢欺人）等反映社會現(xiàn)實題材的影片。黎民偉遷到上海時正值北伐戰(zhàn)爭，為配合國民革命，他親自執(zhí)導了《祖國山河淚》和《蔡公時》。《祖國山河淚》描寫的是國民革命過程中，海外僑胞熱愛祖國的感人事跡，同時揭露了帝國主義者壓迫中國人民的景況。《蔡公時》則以“濟南慘案”為背景，講述了日本帝國主義出兵阻擾國民革命軍進入濟南，并殘忍殺害外交部特派員蔡公時的故事，影片公映后受到觀眾的熱烈歡迎。兩部影片也被認為開啟了愛國故事片的先河。［7］之后，黎民偉響應“國片復興運動”，與羅民佑的聯(lián)華影業(yè)公司合并，拍攝了《故都春夢》《野草閑花》等一系列經(jīng)典影片。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，黎民偉被迫回到香港，繼續(xù)經(jīng)營“民新”公司和幾家他出資開辦的影戲院。［8］黎民偉先生一生實踐著“電影救國”的理想，［9］他再三強調(diào)：“電影是大眾宣傳的偉大武器，我們的任務是緊緊把握這種武器”。［10］

除民新、長城外，上海的中華電影公司、上海華南制片廠、普育電影公司、暨南影片公司、天一青年影片公司、合群影片公司以及廣州的天南影片公司、鉆石影片公司等電影公司的創(chuàng)辦，也都有華僑參與其中。［11］據(jù)筆者統(tǒng)計，1924年時上海的電影制作公司中，華僑參與創(chuàng)辦的即有8家，占當時電影制片公司總數(shù)的四分之一。①1924年上海的電影公司總計有31家。周伯長：《一年間上海電影界之回顧》，《申報》1925年1月1日，第37版；清波：《我國電影業(yè)前途之大希望》，《香港華字日報》1924年8月23日，第14版。

在中國早期電影發(fā)展史上，海外華僑以電影為傳播媒介，用敏銳的眼光捕捉時代主題，將自己對中國現(xiàn)實與傳統(tǒng)文化的理解，用生動的影像呈現(xiàn)出來，促進了中國早期電影制作業(yè)的發(fā)展。盡管到20世紀30年代后，隨著本土電影公司的崛起，由華僑參與創(chuàng)辦的電影公司在電影產(chǎn)業(yè)中優(yōu)勢地位已不明顯，但華僑對中國早期電影的起步無疑起到了重要的先導作用。

（二）投資、參與電影制作

上海是當時中國的電影制作中心，20世紀20年代中后期上海的電影制作，大都有華僑特別是南洋華僑的資金支持。如時人所言：“國產(chǎn)影片，制片資本，群莫不欲取償于南洋。”［12］南洋華僑片商群體在20世紀20年代上海電影的發(fā)展過程中起到了關(guān)鍵作用。起初，南洋華僑片商只是來上海購買電影在南洋地區(qū)的專屬放映權(quán)，但隨著中國電影在南洋的熱映，從1926年起，片商們不再局限于購買影片放映權(quán)，而是積極投資國產(chǎn)電影的制作。［13］20世紀20年代中后期武俠神怪電影的興盛，一個重要原因即是南洋片商認為這類影片會受南洋觀眾的歡迎，遂大力投資此類影片的制作。如大中華百合公司（1925年6月由大中華和百合兩天公司合并，以人才濟濟和組織有方聞名）1926年拍攝的《美人計》，即是南洋華僑片商王雨亭投資的。［14］這部影片取材于《三國演義》中劉備渡江赴甘露寺相親的故事，由鴛鴦蝴蝶派作家朱瘦菊編劇，著名導演陸潔、王元龍、史東山聯(lián)合執(zhí)導，電影皇后張織云，男明星黎明暉、王元龍主演，陣容整齊龐大，［15］是這一時期制作最為認真、藝術(shù)質(zhì)量最好的一部古裝片。［16］

南洋片商除了直接投資電影制作外，還與上海的電影制作公司合資拍片。如南洋華僑片商陳畢霖成立的青年影片公司，與邵氏兄弟的天一影片公司合資成立了“天一青年影片公司”，拍攝了《劉關(guān)張大破黃巾軍》《西游記女兒國》《鐵扇公主》等多部民間故事影片。［17］1927年，來自南洋的華僑富商沈克福與滬商合資成立合群影片公司，專門拍攝面向南洋市場的古裝影片，該公司與上海新人影片公司合作，共同制作完成了《八戒大鬧流沙河》等一系列通俗影片。［18］抗戰(zhàn)時期，雖然來自華僑的資金受到一定影響，但南洋地區(qū)仍是國產(chǎn)電影最重要的市場之一，國內(nèi)制片公司的資金依舊有很大一部分來自南洋華僑。

抗戰(zhàn)結(jié)束后，南洋華僑仍積極投資國內(nèi)電影事業(yè)。如1947年上海昆侖影業(yè)公司計劃出品以抗戰(zhàn)為背景的影片《一江春水向東流》，但因資金缺乏一度停滯，后由新加坡華僑唐瑜以預付片款的方式籌集5萬美金，寄給昆侖影片公司，影片才得以完成拍攝，公映后成為中國電影史上公認的經(jīng)典之作。［19］

除在資金上支持國產(chǎn)電影外，還有很多華僑直接參與到電影制作中來——有些成為銀幕上耀眼的明星，有些成為幕后技術(shù)精湛的攝影師、編導，為中國電影事業(yè)的發(fā)展做出了重要貢獻。

在20世紀一二十年代，國人初接觸電影，熟悉電影攝制技術(shù)者不多。而華僑身處海外，相對來說更容易接觸到先進的電影技術(shù)，掌握電影拍攝技巧，也更易獲得相關(guān)電影器材。他們攜帶著較為成熟的拍攝技術(shù)回國，投入國產(chǎn)電影的制作，這給中國早期電影的發(fā)展帶來了巨大的幫助。如華僑編導關(guān)文清，他1894年生于廣東開平縣，1910年赴香港學習英文，翌年進入美國加州大學。其間他對電影產(chǎn)生興趣，1915年開始到好萊塢當臨時演員，之后考入美國加州電影學院學習編導，接受了系統(tǒng)的電影專業(yè)訓練，1920年左右歸國，是最早受過西方專業(yè)電影訓練的中國電影人。回國后，他曾在江蘇南通參與創(chuàng)辦電影公司。1923年，關(guān)文清被黎民偉聘為民新影片公司顧問，參與拍攝了民新公司的一系列影片。1930年，他被聯(lián)華影業(yè)公司的羅明佑聘為聯(lián)華第三廠編導，編導了《鐵骨蘭心》《夜半槍聲》等影片，在此期間開設(shè)演員養(yǎng)成所，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀影劇人才。抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，他先后在香港、上海等地，為聯(lián)華、大觀等公司編導過50余部愛國影片。他編導的影片堅持愛國、民主思想，以喚起人們的愛國心和社會良知為目標，即使面對日方的恐嚇威脅，他仍堅持拍攝放映愛國主義影片，被稱為“無畏導演”。［20］再如上文提到的梅雪儔，亦是靠著他在國外學到的電影技術(shù)，才得以回國創(chuàng)辦長城畫片公司。值得一提的是，他在國外學習了卡通技術(shù)，并購置了全套的卡通片制造機械回國，后與擅長繪畫的萬古蟾合作，完成了中國最早的國產(chǎn)動畫片《大鬧畫室》。［21］

早期的女演員亦有不少是華僑或出自華僑家庭。在20世紀一二十年代，國內(nèi)風氣未開，很少有女性愿意登上銀幕成為演員。而華僑家庭出身的女性接受新事物較早、所受束縛較少，其中一些人成為中國最早的一批女演員。如黎民偉的第一任妻子嚴珊珊，她在1914年黎民偉拍攝的《莊子試妻》中扮演婢女，成為中國第一位電影女演員。［22］黎民偉的第二任妻子林楚楚為中國的第一代電影女明星，她祖籍廣東新會，1909年生于加拿大，父親是華僑商人。1924年，林氏在黎民偉拍攝的《胭脂》中擔任女主角，受到香港觀眾的好評，從此名聞天下。1926年，她隨黎民偉遷居上海，參與拍攝了《玉潔冰清》《故都春夢》《人道》《天倫》等影片，因其扮演的慈母形象深入人心，被冠以“銀壇慈母”的美譽。［23］華僑女性電影演員的出現(xiàn)打開了女性從影的大門，電影題材亦發(fā)生轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了女性從閨房走入社會的新變化。

到20世紀30年代，隨著國產(chǎn)電影走向成熟，有聲電影取代無聲電影，中國本土電影人大量涌現(xiàn)，華僑在電影編導方面的經(jīng)驗與專業(yè)優(yōu)勢不再明顯，但仍有一些華僑電影人的身影。如為左翼電影發(fā)展做出重要貢獻的司徒慧敏和冼星海。司徒慧敏1910年出生于廣東開平一個華僑家庭，1927年加入中國共產(chǎn)黨，1928年東渡日本加入“左翼藝術(shù)家同盟”，并利用課余時間學習了電影和無線電技術(shù)。1930年后，他回到上海投身電影事業(yè)，是中國共產(chǎn)黨電影小組成員之一。他先是參與研制了“三友式”有聲電影錄音機，之后又參與成立了著名的左翼電影公司——電通影片公司，身兼攝影、制片與導演，參與了《桃李劫》《風云兒女》《自由神》《都市風光》等影片的拍攝。尤其值得一提的是，新中國國歌《義勇軍進行曲》正是《風云兒女》的主題曲。［24］抗戰(zhàn)爆發(fā)后，司徒慧敏來到香港繼續(xù)從事電影、戲劇工作，與新時代影片公司合作拍攝了《血濺寶山城》《保衛(wèi)我們的土地》等抗日粵語片。冼星海原籍廣東番禹，1905年生于澳門。因父親早逝，他隨母親旅居新加坡，在新加坡華僑學校接受了系統(tǒng)的音樂訓練。1918年，冼星海回到國內(nèi)繼續(xù)音樂學習。1930年，他赴巴黎音樂學校進修，獲得巴黎音樂界的認可。1935年，冼星海回國，此后開始為國產(chǎn)電影作曲，《壯志凌云》《時勢英雄》《夜半歌聲》等眾多影片插曲等都是由冼星海創(chuàng)作的。［25］

（三）僑鄉(xiāng)的電影發(fā)展

除了上海等大城市電影事業(yè)發(fā)展外，海外華僑還促進了僑鄉(xiāng)電影事業(yè)的發(fā)展。中國文化強調(diào)落葉歸根，海外華僑對故鄉(xiāng)、家鄉(xiāng)始終保持著一份眷念之情，其體現(xiàn)之一便是參與家鄉(xiāng)的公益事業(yè)。他們不僅熱心投資興建文體活動場所，而且積極引進西方現(xiàn)代娛樂活動，電影亦由此成為僑鄉(xiāng)重要的娛樂活動之一。

在廣東、福建兩省的沿海地區(qū)，歷史上外出謀生的民眾較多，有諸多“僑鄉(xiāng)”。如福建的廈門、泉州、晉江、龍溪等地，廣東的潮汕僑鄉(xiāng)、香山（中山）僑鄉(xiāng)、五邑僑鄉(xiāng)等。電影傳入中國后，僑鄉(xiāng)是較早接觸這一新事物的地區(qū)，這與華僑的引領(lǐng)和帶動有很大關(guān)系。據(jù)調(diào)查，早在清光緒二十九年（1903），汕頭華僑社區(qū)內(nèi)的富裕家庭開始在節(jié)慶日放映電影，以歡迎來賓。［26］民國時期出版的《汕頭指南》亦提到：“宣統(tǒng)元年六月二十三日，即有英僑集資演戲于本市。”［27］在福建泉州，1907年，44歲的晉江華僑王則棋頭胎女兒出生，他在菲律賓獲悉后非常高興。次年，王則棋特地帶一臺電影機及幾部西洋影片回來放映，慶祝女兒周歲。其時石獅沒有電力供應，放映時便由四個身高力大的年輕人輪流用手不斷地轉(zhuǎn)動機器，以摩擦生電來放映電影。其時，這種電影十分罕見，轟動了周圍村莊，人們紛紛前來觀看，興盡而歸。［28］在僑鄉(xiāng)香山縣的會同村，常年在海外打拼的莫詠虞在家鄉(xiāng)建有棲霞仙館，每隔幾個月，莫氏就請香港電影放映機隊到會同村棲霞仙館放映歐美的無聲電影影片。［29］僑鄉(xiāng)梅州的電影放映開始于1928年左右，系由當?shù)厝A僑從國外帶回來無聲放映機，為鄉(xiāng)民放映《偷燒鴨》《歐洲大戰(zhàn)》等歐洲無聲黑白片。梅州的首家影劇院“梅縣戲院”，亦是由緬甸華僑古淦才主持興建的——1938年，華僑古淦才回到家鄉(xiāng)梅縣蓮塘村，看到當?shù)剡B一間可供演出的戲院都沒有，于是便與幾位要好的朋友等人商量，要在梅城建起一間長十一丈、闊五丈半，可容納600多名觀眾的小型戲院。為擴大業(yè)務，古氏又籌集了3000元資金，添置了柴油發(fā)電機和電影放映機，開始放映電影。［30］五邑僑鄉(xiāng)最早的電影院之一“聯(lián)華戲院”，也是20世紀20年代臺山華僑集資創(chuàng)辦的。而第一個把電影帶進開平赤坎的，則是上面提到的華僑電影人關(guān)文清。1928年，關(guān)文清帶了多部教育片從舊金山回到開平，想以電影揭露舊社會的陰暗面，喚醒家鄉(xiāng)人民的愛國情懷。他遂在赤坎鎮(zhèn)衙前街創(chuàng)辦了電影社，放映電影。［31］

電影的放映打開了鄉(xiāng)民的新世界，充實了人們的精神生活，成為當?shù)厝私佑|外部世界的管道，促進了中西文化的交流，從而影響了僑鄉(xiāng)文化的發(fā)展，令僑鄉(xiāng)文化的開放性、兼容性等特點更加突出。由此可見，早期國產(chǎn)電影的發(fā)展離不開海外華僑的助力，尤其在電影事業(yè)的起步階段，海外華僑發(fā)揮了重要作用。他們身處海外，得風氣之先，更易接觸到電影及其相關(guān)的核心技術(shù)。如關(guān)文清即是在加州觀看電影后，為影片所吸引，于是有了學習電影的念頭。1915年，他為了學習和掌握電影技術(shù)到好萊塢當臨時演員。他在好萊塢學習了電影理論知識及影片沖印剪接等相關(guān)技術(shù)，之后擔任了葛萊夫拍攝的《殘花淚》的技術(shù)顧問。在美國期間，他感受到華僑在美所受歧視，希望可以用學到的電影知識啟迪民智。［32］1920年，他由美歸國，隨即投入到國產(chǎn)電影事業(yè)中，將自己所學的知識運用到國產(chǎn)電影的創(chuàng)作中，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀電影人才，制作了許多優(yōu)秀的愛國影片，還為家鄉(xiāng)開平的電影發(fā)展貢獻了自己的力量，成為中國早期電影的重要開拓者之一。正是由于這些華僑的積極參與，早期中國電影才得以蓬勃發(fā)展，使得上海在20世紀30年代被冠以“東方好萊塢”之美稱，受到國際電影界的重視。1929年，好萊塢巨星道格拉斯·費爾班克（Douglas Fairbanks）夫婦選擇將上海作為他們考察國際電影發(fā)展現(xiàn)狀的第一站。在民國影星胡蝶看來，20世紀30年代，“中國電影的進步，確乎是比法國還快些。”［33］

二、漂洋過海：華僑與中國電影在海外的傳播

上一節(jié)討論了民國時期歸國華僑為國內(nèi)電影事業(yè)所作的貢獻，本節(jié)將考察海外華僑與中國電影的海外傳播。清末民國時期是海外華僑的民族主義不斷發(fā)展成熟時期。多數(shù)僑居國外的華僑，有強烈的故國之思和愛國情懷，這有利于國產(chǎn)電影在海外的傳播與發(fā)展，對早期中國電影的發(fā)展起到了非常重要的推動作用。特別是南洋地區(qū)，其華僑人數(shù)居首，①南洋華僑的人數(shù)在19世紀中期已超過150萬，20世紀20年代達到500多萬，到20世紀30年代為700萬。莊國土：《華僑華人與中國的關(guān)系》，廣東高等教育出版社，2001年，第161頁。參見：《粵僑出洋歷史及其在僑居國之概況》，廣東省檔案館等編：《華僑與僑務史料選編》第1冊，廣東人民出版社，1991年，第113~122頁。該地區(qū)引進國產(chǎn)電影最早、放映規(guī)模最大，是海外最大的華語電影市場。因此本節(jié)的討論將主要圍繞南洋華僑展開，當然也會涉及其他地區(qū)的海外華僑。

（一）南洋國產(chǎn)電影發(fā)行放映體系的建立

近代以來，上海與南洋之間一直有密切的經(jīng)濟文化往來。［34］在1910年前，上海亞細亞影片公司和商務印書館活動影戲部等制作的短片及新聞紀錄片就曾銷往南洋，但當時國產(chǎn)片大都是滑稽短片或新聞紀錄片，數(shù)量少且質(zhì)量不高，在南洋影響不大。［35］1924年，《孤兒救祖記》在南洋的上映，讓國產(chǎn)影片真正打開了南洋市場。［36］《孤兒救祖記》系由張石川、鄭正秋和周劍云等人組織的明星影片公司所拍攝，該片由于其曲折生動的故事情節(jié)，在1923年底于上海愛普廬影戲院試演后，深受觀眾好評。當時，一些南洋片商也觀看了該劇的試映，認為該片很有市場潛力，隨即以8000元的價格購買了《孤兒救祖記》在南洋地區(qū)的放映權(quán)。［37］該片在新加坡、馬來亞、印度尼西亞等地上映時，“連場滿座，獲利甚豐，影片映期，一再延長”。［38］國產(chǎn)電影的南洋市場就此打開。

在《孤兒救祖記》上映后不久，南洋片商與明星影片公司等合資組建了南洋影片公司，專門經(jīng)營國產(chǎn)影片在南洋地區(qū)的發(fā)行放映，并一次性引進了《玉梨魂》等二十多部中國影片，受到南洋華僑的追捧，觀者如云。南洋影片公司的成立，標志著中國電影在南洋結(jié)束了零散、被動的發(fā)行放映模式，開始形成一個有組織、有規(guī)模的發(fā)行放映體系。

1925年之前，南洋經(jīng)營國產(chǎn)電影的公司共6家，最早經(jīng)營的公司是巴達維亞的吧城中華影片公司。［39］到20世紀20年代中期，隨著國產(chǎn)電影在南洋的熱映，以新加坡、泰國、越南、菲律賓、印度尼西亞為核心的國產(chǎn)電影南洋發(fā)行網(wǎng)絡(luò)逐漸形成。據(jù)統(tǒng)計，1925年時，僅新加坡就有8家從事中國電影引進業(yè)務的公司。［40］到1927年，一年之內(nèi)南洋經(jīng)營國產(chǎn)電影的公司驟增多家，甚至有一些公司還專門分出一部分資本投資電影事業(yè)。如由南洋華僑組織的青年貿(mào)易公司，即鑒于國產(chǎn)電影事業(yè)在南洋的發(fā)展，于是“劃出資本專營影片事業(yè)，兼在荷屬各埠自設(shè)影戲院”，出售或代理上海制片公司出品的電影。［41］1927年，上海出版的《中華影業(yè)年鑒》列出了當時南洋從事上海電影經(jīng)營的主要公司，總數(shù)共計21家，［42］其中規(guī)模較大的是南洋影片公司、南海影片公司、南華影片公司三家。［43］至于專門放映國產(chǎn)電影的電影院則數(shù)目更多，僅在印度尼西亞和馬來亞的電影院中，即有40家是華僑經(jīng)營的。［44］

不難看出，南洋僑商對20世紀20年代國產(chǎn)電影在海外的發(fā)行與傳播，起到了至關(guān)重要的作用。隨著南洋國產(chǎn)電影發(fā)行放映體系的建立，國產(chǎn)電影成為維系海外華僑民族認同、推動中華文化向外輸出的新媒介。

到20世紀30年代初，因南洋經(jīng)濟不景氣及抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)等原因，上海電影公司出品的新片一度在南洋面臨困境，但是南洋依然是上海電影最重要的海外市場，仍有很多華僑片商來上海收購國產(chǎn)影片的代理發(fā)行放映權(quán)。如1939年美國華僑史連勃在新加坡組建中美影片公司，他親往上海購片并與新華影業(yè)公司簽訂了南洋代理權(quán)協(xié)議，該公司引進的首部影片是陳云裳主演的《木蘭從軍》。［45］1940年，新加坡華僑聯(lián)合影片公司駐暹羅代表陳儀政，將該公司在上海選購的《武則天》《文素臣》《香妃》《貂蟬》《李三娘》《亂世英雄》等古裝片，出售給暹京國語影院“南星”及“西舞臺”，放映后賣座甚佳。于是他便租定曼谷蘆溝橋戲院舊址，重加休整為“新華戲院”，專映該公司選購的國產(chǎn)影片。［46］這一時期，南洋繼續(xù)經(jīng)營國片的電影公司及電影院還有不少，如印尼的福華戲院、張公遠戲院、吧城青年公司，新加坡的中國戲院、大坡南京戲院、東方戲院、大西洋戲院、華僑戲院、光華戲院、大世界環(huán)球戲院、中國影片公司、星洲春秋影業(yè)公司，吉隆坡的同樂有聲戲院、奧地安戲院、怡寶寶石大戲院、檳城皇后大戲院等。［47］

1942年日軍入侵南洋后，上海電影在南洋的傳播停滯；抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后，上海電影才又重新回到南洋。

（二）南洋華僑觀眾對國產(chǎn)電影的支持

在國產(chǎn)電影的起步階段，南洋華僑市場對國產(chǎn)電影的發(fā)展起到了至關(guān)重要的推動作用，“中國的電影事業(yè)如果沒有南洋僑胞的盡力扶助，恐怕早已不能存在”。［48］在20世紀20年代之前，國產(chǎn)電影發(fā)展停滯不前，是因為這一時期的電影市場規(guī)模非常有限，制作電影難以獲利。如當時商務印書館影戲部的負責人鮑慶甲所言：“一部影片完成后，發(fā)行時發(fā)生種種困難。去函各地的代理叫他們設(shè)法放映，回信說那里不獨沒有戲院，連電力都未有……結(jié)果，只有在上海、香港、廣州和北京幾個大城市，每處映了三幾天，收入不足以補償成本。”［49］到20世紀20年代，國內(nèi)的國產(chǎn)電影市場雖有擴大，規(guī)模仍然有限。而這一時期南洋電影放映市場的迅速拓展，恰為國產(chǎn)電影打開了銷路。

這一時期的上海電影初到南洋，當?shù)厝A僑觀眾對中國電影滿懷期待。中華文化是海外華僑的文化之源，海外華僑雖身處海外，但多數(shù)人仍心系故國、未脫離祖國的文化傳統(tǒng)，對國產(chǎn)電影較易接受和認同，國產(chǎn)電影大受歡迎。《中華影業(yè)年鑒》提到國產(chǎn)影片在菲律賓、遅羅、爪哇上映時，“座位皆滿，蓋僑胞爭欲一新眼界”，“華僑群趨之若鶩，蓋僑民旅居國外，惟愛國思想極行膨脹，故每逢開映國產(chǎn)影片時，生涯輒倍平日”。［50］特別是國內(nèi)生產(chǎn)的民間故事片、武俠神怪片，其格調(diào)雖未必高，但大多取材于我國傳統(tǒng)小說戲劇，切合了僑民對中華民族文化的認同感，是故深受南洋華僑的歡迎。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，國內(nèi)制作了一批反映中國人民抗日斗爭的紀錄片和故事片，如《木蘭從軍》《明末遺恨》《西施》《紅線盜盒》《岳飛》等，這些古裝電影取材于中國古代故事、深蘊愛國思想，獲得了海外華僑的大力歡迎與鼎力支持。［51］羅明佑自香港及南洋各地考察電影業(yè)現(xiàn)狀歸來后，稱戰(zhàn)時電影備受僑胞歡迎。［52］

抗戰(zhàn)勝利后，隨著時局好轉(zhuǎn)，國產(chǎn)電影在南洋的市場迅速擴大。中國拍攝的《一江春水向東流》《假鳳虛凰》《八千里路云和月》《不了情》等一大批優(yōu)秀電影，皆獲得南洋華僑的歡迎，在海外取得了可觀的票房。［53］

國產(chǎn)影片之所以能在南洋地區(qū)獲得認可，與南洋華僑的愛國情懷是分不開的，他們希望通過國產(chǎn)電影來維系與故國的聯(lián)系，就像一位評論者所描述的那樣：“有太多的華僑，他們生長或托身在海外，他們對國家的關(guān)懷是那樣的親切，但對國家是遙遠的隔離，于是他們巴望著能從什么地方獲得一點國家具體的消息，電影就是填補這塊遺憾的一種最好的試驗。”［54］同時，電影不僅是一種大眾娛樂商品，它還具有信息傳播與道德教化的社會功能。電影文化中的中華文化因素，也會影響海外華僑的民族意識。輸出南洋的電影大都取材于社會現(xiàn)實或傳統(tǒng)戲劇，當這些故事以熒幕形式展現(xiàn)到海外華僑眼前時，既能讓華僑對中國國內(nèi)的現(xiàn)實社會狀況有所了解，還使華僑的愛國思想得到強化。而武俠片所表現(xiàn)的中國武術(shù)，以其身體能量的發(fā)揮迥異于西方的技術(shù)武力，極大地滿足了海外華僑的民族認同感。特別是在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，抗戰(zhàn)電影的宣傳、放映，使得廣大華僑的國族意識得到強化，“全民族抗戰(zhàn)”“中華民族”等概念經(jīng)由電影這一媒介而在海外華僑群體中得到廣泛傳播。

（三）海外華僑在當?shù)刂谱魅A語影片

除購買、放映國產(chǎn)電影外，一些身居海外的華僑也嘗試在居住地拍攝華語電影，以傳播中國文化。如菲律賓華僑俞伯巖在20世紀20年代到上海后，有感于上海電影事業(yè)的興盛，遂決心投身電影事業(yè)。他首先購買了一批國產(chǎn)影片前往菲律賓放映，受到當?shù)貧g迎，之后便獨資在馬尼拉創(chuàng)辦了“復旦電影制片公司”。俞伯巖花費一年多的時間，自己編寫和導演了《陳三五娘》這部電影。由于陳三五娘的故事是華南地區(qū)廣泛流傳的民間傳奇，海外華僑耳熟能詳，該影片受到菲律賓華僑的熱烈歡迎，并在南洋一帶引起極大轟動，俞氏亦因此獲利不少。之后，他又大量搜集故事題材與梨園戲、高甲戲腳本，將其改編為電影。1927—1931年，“復旦電影制片公司”拍攝了《華麗緣》《紅樓夢》《三門街》《西游記》《通天河》《巾幗須眉》《豹子頭林沖》《大鬧五臺山》《火燒七星樓》等多部影片。［55］另一家較早在國外拍攝華語電影的公司為美國舊金山華僑創(chuàng)辦的華明電影公司。［56］該公司在1923年拍攝了《殘鐘憾》一片，影片講述的是唐宋之際，制鐘人奉皇命制鐘屢屢失敗，制鐘人的女兒在機緣巧合中獲知：制鐘必以血肉和銅同煉，否則質(zhì)地不能相合，為助父制鐘，女兒投身火爐，最終幫父親練成了此鐘。該片1923年9月公映，“此劇在華人所制之影片中推為巨擘”，“曾在紐約及加省之羅司技利（洛杉磯）開映，備受美邦人士歡迎，或稱為中國自制影片之杰作”。［57］

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，一方面為支持祖國抗戰(zhàn)，另一方面也是因為國內(nèi)的電影拍攝遭遇挫折，海外華僑在國內(nèi)電影人的幫助下，拍攝了大量的華語影片。如在菲律賓，因國產(chǎn)影片出口停滯，當?shù)厝A僑楊伯漢創(chuàng)辦了國光影片公司、建立制片廠，與香港電影公司合作，自主拍攝影片，其拍攝的第一部電影《窮漢獻金》取得了不俗的票房。該片改編自京劇《化子拾金》，影片全部采用閩南話對白，由楊照星導演、吳宗穆主演。［58］之后，“國光電影公司又計劃到上海聘請導演和基礎(chǔ)人員，準備在菲律賓為中國電影建設(shè)一個新園地”。［59］

這一時期，隨著民族危機的加深，海外華僑拍攝的影片已不再局限于民間故事片或武俠劇，而開始創(chuàng)作拍攝具有現(xiàn)實主義和與抗戰(zhàn)有關(guān)的影片。如在新加坡，當?shù)貎S商何漢廉于1938年創(chuàng)設(shè)了光藝影業(yè)公司，該電影公司曾拍攝由余寄萍編劇，伍錦霞導演，鄺山關(guān)、韋劍芳等主演的影片《民族女英雄》，［60］其支援抗戰(zhàn)的色彩非常明顯。

三、結(jié)語

綜上可見，在近代中國國產(chǎn)電影的發(fā)展歷程中，華僑在技術(shù)、設(shè)備、人才等方面發(fā)揮著重要的先導作用。中國電影制作業(yè)起步較晚，在電影初創(chuàng)階段，大多依賴外商的設(shè)備和技術(shù)。海外華僑身處國外，易于接觸電影及其技術(shù)，設(shè)備亦較易購得。因此，早期的電影制作多有華僑參與，他們?yōu)橹袊娪爸谱鞯钠鸩胶桶l(fā)展做出了巨大貢獻。在資本方面，限制中國早期電影發(fā)展的一個重要瓶頸是資金匱乏。海外華僑通過在異國的多年打拼，積累了一些資本，在實業(yè)救國的熱潮下，他們回國投資、創(chuàng)辦電影公司，為國產(chǎn)電影的發(fā)展提供了資金保障。在發(fā)行放映方面，南洋華僑片商建立的發(fā)行放映體系，給中國電影提供了廣闊的海外市場，為中國早期電影的生存與發(fā)展提供了可靠后盾。

在華僑投身電影事業(yè)的過程中，強烈的民族責任感無疑是最重要的推動因素之一。“雖遠離祖國，而因中國領(lǐng)事無治外法權(quán)，故疊遭外辱，已漸起覺悟之心，國家觀念油然而生”。［61］在民族主義的激勵下，他們或是投資電影制作公司、創(chuàng)辦電影院，或是借助海外習得的電影知識成為中國電影事業(yè)的拓荒者。其投身國產(chǎn)電影事業(yè)的主要目的，無外乎“使外人知我國文化實業(yè)之進步，更足灌輸我國社會狀況與海外僑胞之腦海中，增進其愛國之熱忱”。［62］

從電影傳播的效能來看，國產(chǎn)電影的發(fā)展也對海外華僑產(chǎn)生了深遠影響。無論是早期默片時代的倫理片、古裝武俠神怪片，還是有聲時代的粵語民間故事片、國語抗戰(zhàn)片，影片中所表現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化與寄托的愛國情感，都潛移默化地影響了海外華僑的民族認同感。總而言之，民族認同讓海外華僑積極推動早期中國電影的發(fā)展，使中國電影不斷壯大，而國產(chǎn)電影的傳播又進一步增強了海外華僑的民族認同感。

［注釋］

［1］陳曉云、陳育新：《作為文化的影像——中國當代電影文化闡釋》，北京：中國廣播電影出版社，1999年，第5頁。

［2］程季華等編著：《中國電影發(fā)展史·初稿》第1卷，北京：中國電影出版社，1963年，第13~14頁。

［3］［5］吳貽弓主編、《上海電影志》編纂委員會編：《上海電影志》，上海：上海社會科學院出版社，1999年，第118、120頁。

［4］谷劍塵：《中國電影發(fā)達史》，中國教育電影協(xié)會編：《中國電影年鑒》，1934年影印本，北京市市屬市管高校電影學研究創(chuàng)新團隊整理，北京：中國廣播出版社，2008年，第328頁。

［6］丁亞平：《中國電影通識》，北京：中國電影出版社，2016年，第80頁。

［7］封敏：《愛國主義影片賞析與史話》，北京：教育科學出版社，1995年，第8~9頁。

［8］中國電影家協(xié)會電影史研究部編纂：《中國電影家列傳》（第1集），北京：中國電影出版社，1982年，第327~333頁。

［9］酈蘇元、胡菊彬：《中國無聲電影史》，北京：中國電影出版社，1996年，第49頁。

［10］黎民偉：《處事良言》，俞小一、黎錫：《中國電影的拓荒者黎民偉》，武漢：長江文藝出版社，2005年，第168頁。

［11］楨淳：《華僑投資電影與影院》，《僑園》1999年第4期。

［12］盧楚寶：《制片與推銷》，《銀星》1927年第7期。

［13］徐文明：《南洋對早期中國電影制片發(fā)展的介入與影響（1923—1949）》，《電影新作》2018年第2期。

［14］《陸潔日記摘抄（1920—1932）》，1926年10月28日，中國電影資料館編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第1451頁。

［15］《大中華百合新片美人計之一幕》，《申報》1927年1月1日。

［16］陳多緋編：《中國電影文獻史料選編：電影評論卷（1921—1949）》，北京：中國電影出版社，2014年，第166~169頁。

［17］方明光編著：《海上舊夢影》，上海：上海人民出版社，2003年，第61頁。

［18］《合群公司拍攝古裝劇》，《申報》1927年5月27日，第19版。

［19］任宗德：《我與昆侖：一個中國早期電影制片人的自述》，成都：四川大學出版社，2005年，第130~131頁。

［20］《香港愛國文人關(guān)文清的電影生涯》，趙衛(wèi)防：《華語電影：歷史、現(xiàn)狀與互動》，北京：北京時代華文書局，2015年，第264~274頁。

［21］《長城畫片公司之活動滑稽畫片》，《申報》1927年5月10日；《國產(chǎn)卡通片的昨今明》，《電聲》1936年第5卷第38期。

［22］廣州市文史研究館：《南粵人物》，廣州：花城出版社，2018年，第325頁。

［23］《母性之光：林楚楚的電影生涯》，鳳群：《綠風景：僑鄉(xiāng)民國電影人與當代作家》，北京：新華出版社，2014年，第91~99頁。

［24］程季華等編著：《中國電影發(fā)展史》（第2卷），北京：中國電影出版社，1963年，第77~78頁。

［25］嚴如平、宗志文：《中華民國史料叢稿》（民國人物傳第九卷），北京：中華書局，1997年，第436~444頁。

［26］陳達：《南洋華僑與閩粵社會》，北京：商務印書館，1939年，第262頁。

［27］曾旭波：《汕頭埠史話》，廣州：暨南大學出版社，2018年，第106頁。

［28］李燦煌：《晉江華僑軼事》，廈門：廈門大學出版社，2002年，第170頁。

［29］珠海市唐家灣鎮(zhèn)鎮(zhèn)政府編：《唐家灣鎮(zhèn)志》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2006年，第160頁。

［30］楊汾：《梅縣的影劇院》，《梅縣文史》第10輯，1986年，第91~93頁。

［31］俞小一主編：《中國電影年鑒·2008（總第28卷）》，北京：中國電影年鑒社，2008年，第538頁。

［32］關(guān)文清：《中國銀壇外史》，香港：廣角鏡出版社有限公司，1976年，第9、10、32~34、37~45、59頁。

［33］胡蝶口述、劉慧琴整理：《胡蝶回憶錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第131頁。

［34］潘吟閣：《上海與南洋貿(mào)易》，《中國工業(yè)月刊》（上海）1943年第9期。

［35］龐艷芳、黃獻文：《〈孤兒救祖記〉之前中國電影在南洋的傳播》，《當代電影》2018年第9期。

［36］陸葉青：《20世紀二三十年代中國電影海外傳播》，中國藝術(shù)研究員碩士學位論文，2016年，第17~18頁。

［37］朱劍、汪朝光：《民國影壇紀實》，南京：江蘇省古籍出版社，1991年，第23頁。

［38］桂華山：《在菲律賓參加僑團活動》，福建省晉江縣委員會文史資料工作組編：《晉江文史資料》第2輯，1982年，第43頁。

［39］［43］熊靜：《20世紀20年代中國電影發(fā)行研究》，西南大學碩士學位論文，2019年，第42~43頁。

［40］駱曦：《早期中國電影在新加坡的傳播（1924—1925）》，《五邑大學學報（社會科學版）》2015年第3期。

［41］《廣告·青年貿(mào)易公司影片部啟》，《影戲畫報》1927年第2期。

［42］《購買國外演映權(quán)者》，程樹仁主編：《中華影業(yè)年鑒》，上海：中華影業(yè)年鑒社，1927年，第313~319頁。

［44］［法］G.薩杜爾著，徐昭、胡承偉譯：《世界電影史》，北京：中國電影出版社，1982，第546頁。

［45］《寓意民族抗戰(zhàn)巨制國語片〈木蘭從軍〉不日將在首都戲院獻映》，《南洋商報》1939年7月18日。

［46］許云煙：《國產(chǎn)片在暹羅》，《電聲（上海）》1940年第9卷第27期。

［47］徐文明：《上海電影海外傳播史研究》，北京：中國電影出版社，2018年，第60~69頁。

［48］小可：《到南洋去》，《電影月報》1929年第9期。

［49］關(guān)文清：《中國銀壇外史》，香港：廣角鏡出版社，1976年，第97頁。

［50］《國產(chǎn)影片銷路之報告》，程樹仁主編：《中華影業(yè)年鑒》，第297~299頁。

［51］徐文明、唐麗娟：《中國抗戰(zhàn)電影在新加坡的傳播及影響——以〈南洋商報〉為中心的研究》，《華僑華人歷史研究》2016年第4期。

［52］《各地華僑擁護國片》，《電影生活（上海1940）》1941年第20期。

［53］徐文明：《市場與文化的交響：戰(zhàn)后中國電影在新加坡的傳播及影響》，《當代電影》2017年第12期。

［54］吳其敏：《華僑與國產(chǎn)電影》，《民鋒》1940年第2卷第5期。

［55］《菲華影業(yè)家俞伯巖》，李燦煌：《晉江文化叢書》第2輯，廈門：廈門大學出版社，2002年，第90~91頁。

［56］秦喜清：《中國電影藝術(shù)史（1920—1929）》，北京：文化藝術(shù)出版社，2017年，第64頁。

［57］罪田：《〈殘鐘憾〉影片記略》，《申報》1923年9月7日。

［58］黃德泉：《中國早期電影史事考證》，北京：中國電影出版社，2012年，第193頁。

［59］一夢：《本刊特訊：中國電影新園地與新耕種，菲列賓華僑創(chuàng)辦國光影片公司，組織健全設(shè)備完美，影場寬大已有出品尚擬擴充》，《電影生活（上海1940）》1940年第1期。

［60］馬奕主編：《中國戲劇電影辭典》，北京：北京廣播學院出版社，1993年，第554頁。

［61］谷劍塵：《國制影片與南洋華僑》，《明星公司特刊》1926年第16期。

［62］《本坡最近又有一新電影公司成立》，《南洋商報》1924年9月1日。