“兼通”文體學(xué)視野下漢唐敘事詩(shī)研究

楊 賀

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007；江蘇第二師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 南京 211200）

近年來(lái)，文體學(xué)研究作為中國(guó)古典文學(xué)研究的重點(diǎn)領(lǐng)域取得了可喜的研究成果。這些成果主要涉及四方面：一是某一類(lèi)文體與其他文體之關(guān)系；二是某一類(lèi)文體特征或理論的梳理；三是古典文體學(xué)理論的研究；四是文化文體學(xué)和比較文體學(xué)研究。以目前的研究成果論之，學(xué)界對(duì)某一類(lèi)文體與其他文體的融合有論述，但以“兼通”的宏觀文體學(xué)視角對(duì)各體文學(xué)展開(kāi)深入研究尚待拓展。鑒于此，筆者擬以漢唐敘事詩(shī)為例，對(duì)相關(guān)問(wèn)題展開(kāi)研究，以就正于方家。

一、“兼通”文體學(xué)的由來(lái)

“兼通”文體學(xué)是以通達(dá)包容的視野對(duì)古典文體之間相互借鑒、交流的創(chuàng)作過(guò)程進(jìn)行探析。清代沈祥龍《論詞隨筆》云：“詞于古文詩(shī)賦，體制各異。然不明古文法度，體格不大；不具詩(shī)人旨趣，吐屬不雅；不備賦家才華，文采不富……然則詞家于古文詩(shī)賦，亦貴兼通矣?！盵1]沈氏所強(qiáng)調(diào)的“貴兼通”雖是基于詞體的創(chuàng)作實(shí)踐提出的，但這一點(diǎn)也同樣適用于古典文學(xué)所有文體。我們?cè)谖捏w學(xué)的研究過(guò)程中必須注意文體之間復(fù)雜的互動(dòng)情況。筆者提出重視“兼通”文體學(xué)視角下的研究，主要基于以下三方面原因。

一是古典文學(xué)生發(fā)于文史混融的綜合文化環(huán)境中。先秦是文體學(xué)的發(fā)軔期，人們對(duì)文體的認(rèn)知尚不明晰，故持泛文體觀。這一時(shí)期，人們潛意識(shí)中將某一類(lèi)相似的文體歸為一個(gè)文體群；且這一時(shí)期各類(lèi)文體的發(fā)生與禮樂(lè)政治文化關(guān)系密切，故這些文體多以“引述”的方式錄于經(jīng)、史、子書(shū)之中。因此，自劉歆起，經(jīng)蔡邕、劉勰、劉知幾，至于章學(xué)誠(chéng)、章太炎、黃侃等均提倡研究先秦文體應(yīng)以“裁篇?jiǎng)e出之法”，即將經(jīng)、史、子書(shū)中的各類(lèi)文章文體裁取出來(lái)，并對(duì)其進(jìn)行歸類(lèi)，以探究該類(lèi)文體生成的語(yǔ)境、特征、功能和演變規(guī)律等。唐代劉知幾《史通·敘事》云：“夫國(guó)史之美者，以敘事為工，而敘事之工，以簡(jiǎn)要為主。簡(jiǎn)之時(shí)義大矣哉！歷觀自古，作者權(quán)輿，《尚書(shū)》發(fā)蹤，所載務(wù)于寡事；《春秋》變體，其言貴于省文。”[2]14-16劉知幾之論實(shí)言“史”中有“文”，這里的“文”具體所指的是各種神話(huà)、傳說(shuō)、道聽(tīng)途說(shuō)瑣碎不經(jīng)的逸聞?shì)W事、歌謠諺語(yǔ)和各種體裁的文學(xué)作品（如辭賦、贊頌、碑銘等）[3]449-450。雖然劉知幾對(duì)這種文史不分的情況很是不滿(mǎn)，但這種文史融混的性質(zhì)和態(tài)勢(shì)在此之前、之后均一致保持著，文學(xué)成為史述所無(wú)法割棄的必要成分[3]450。清代章學(xué)誠(chéng)提出“六經(jīng)皆史”一說(shuō)，將上古時(shí)期一切文字記載均歸入史類(lèi)。章氏云：“以為盈天地間，凡涉著作之林，皆是史學(xué)。六經(jīng)特圣人取此六種之史以垂訓(xùn)者耳。子集諸家，其源皆出于史……”[4]學(xué)者唐德剛解釋章說(shuō)云：“六經(jīng)皆史，諸史皆文，文史不分，史以文傳?！盵5]顯然，章學(xué)誠(chéng)的觀念是一種泛文學(xué)觀，他將史詩(shī)、傳記、子書(shū)等均納入“文學(xué)史”的范圍，但其研究重點(diǎn)則是文學(xué)發(fā)生史意義上文體的研究。

這種泛文學(xué)的觀念與上古時(shí)期文史哲不分的文化環(huán)境相關(guān)，與中華民族文化極強(qiáng)的包容性也密不可分。這種聚合的文化環(huán)境伴隨社會(huì)進(jìn)步而有所分化，但并非涇渭分明，故在其影響下的文學(xué)文體的創(chuàng)作活動(dòng)始終處在一種相互借鑒、交流的過(guò)程中。因?yàn)槿魏我环N文體都是在已有文體基礎(chǔ)上形成的，同時(shí)也影響其后文體發(fā)展的走勢(shì)。文體演變表現(xiàn)為建構(gòu)與解構(gòu)的雙向動(dòng)態(tài)活動(dòng)。一種文體作為一個(gè)共時(shí)存在，總在不停借鑒處于同一時(shí)空中的其他文體形式來(lái)發(fā)展自身，并隨著時(shí)間的變化破體而立。如章太炎在《文學(xué)說(shuō)例》中提到古典文體的演變?cè)疲骸埃ㄊ吩?shī)）‘體廢于史官，而業(yè)存于蒙瞽’，演變?yōu)椤对?shī)》之二《雅》?！雹賲⒁?jiàn)章太炎《文學(xué)說(shuō)例（三）》，刊載于《新民叢報(bào)》第15號(hào)，1902年9月2日。可見(jiàn)文體之間存在著明顯的相通性。

二是六朝至唐代佛教的中國(guó)化推動(dòng)了佛經(jīng)文體與世俗文體廣泛的互動(dòng)。六朝時(shí)期是佛教中國(guó)化的關(guān)鍵期，對(duì)此湯用彤云：“東晉之世，佛法遂深入中華文化?！盵6]六朝時(shí)期，佛教中國(guó)化的深入發(fā)展與這一時(shí)期譯經(jīng)的進(jìn)步和佛教教義及其傳教方式的中國(guó)化密不可分。前賢對(duì)佛教教義中國(guó)化的研究成果頗豐，此不贅述。就佛經(jīng)翻譯而言，佛教在中國(guó)一千多年的譯經(jīng)史，六朝是成熟期。這一時(shí)期佛經(jīng)翻譯在胡、漢兩地僧人、文士、樂(lè)工等人的共同努力下改變了“金石難和”的局面，佛經(jīng)在“喻俗”方面發(fā)揮了更大作用。伴隨著譯經(jīng)事業(yè)的成熟，佛經(jīng)翻譯者們普遍注意到梵、漢文體和語(yǔ)體的差異，尤其是后秦鳩摩羅什“在中國(guó)譯論史上最早提出了如何表現(xiàn)原文的文體與語(yǔ)趣的重要問(wèn)題，對(duì)翻譯文學(xué)影響甚大”[7]16-18。譯經(jīng)者對(duì)佛經(jīng)原文文體的重視，就使佛經(jīng)文體與本土文體的異質(zhì)性得以凸顯，這種異質(zhì)性推動(dòng)了二者之間的互動(dòng)。對(duì)此，早在1920年，梁?jiǎn)⒊鳌斗g文學(xué)與佛典》時(shí)，在《翻譯文學(xué)之影響于一般文學(xué)》一節(jié)中稱(chēng)：“自鳩摩羅什諸經(jīng)論出，然后我國(guó)之翻譯文學(xué)完全成立，蓋有外來(lái)‘語(yǔ)趣’輸入，則文學(xué)內(nèi)容之?dāng)U大，而其素質(zhì)乃起一大變化也?！盵8]186梁?jiǎn)⒊J(rèn)為鳩摩羅什所譯佛經(jīng)，“不特為我思想界辟一新天地，即文學(xué)界之影響亦至巨焉。文之不可以已如是也”[8]186。譯經(jīng)事業(yè)的進(jìn)步為古典文學(xué)提供了一種異質(zhì)的文學(xué)文體——譯經(jīng)體。譯經(jīng)體對(duì)古典文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響?；圻h(yuǎn)對(duì)唱導(dǎo)的改革推動(dòng)了佛教傳播方式的中國(guó)化。唱導(dǎo)是通俗化宣揚(yáng)佛教的一種手段，主要內(nèi)容是請(qǐng)宿德升座說(shuō)法，講解因緣譬喻之類(lèi)的佛經(jīng)故事。這些故事多是佛經(jīng)中情節(jié)生動(dòng)且極富文學(xué)感染力者。唱導(dǎo)僧根據(jù)受眾的具體情況，采取不同的說(shuō)法方式。唱導(dǎo)僧在宣唱過(guò)程中或依據(jù)臨時(shí)底本，或無(wú)底本可依，以“牽引古今”的即興講唱來(lái)敷演佛經(jīng)和故事。唱導(dǎo)僧必須具備淵博的學(xué)識(shí)，能夠大量援引俗書(shū)以配合佛經(jīng)的通俗化弘法，即“商榷經(jīng)論，采撮書(shū)史，博之為用也”。唐代的俗講和轉(zhuǎn)變進(jìn)一步強(qiáng)化了通俗化、講唱化的敘事文體的發(fā)展，客觀上推動(dòng)了各類(lèi)文體的交融。這種交融使文體從六朝獨(dú)立以后，至唐形成了鮮明的體勢(shì)，故各種文體以其“本采”吸納其他文體要素來(lái)發(fā)展自身。正如《文心雕龍·定勢(shì)》中所述文體融合的原則：“雖復(fù)契會(huì)相參，節(jié)文互雜，譬五色之錦，各以本采為地矣?！盵9]189這種融合對(duì)唐代及其后的詩(shī)歌敘事藝術(shù)有較大的影響。

三是唐代各體文學(xué)的成熟與互動(dòng)營(yíng)構(gòu)了多元的文體發(fā)展環(huán)境。唐代是古典文體發(fā)展的成熟期與變革期。這一時(shí)期的民間文體、史傳文體和文人文體等經(jīng)歷了南北朝“文的覺(jué)醒”而走向了成熟。唐代多元的文化環(huán)境也促進(jìn)了文體之間的融合。唐代文體的融合不僅發(fā)生在不同體裁之中，同一大類(lèi)文體內(nèi)部不同小類(lèi)之間亦有融通。前者如“文備眾體”的唐傳奇，劉知幾曾論及唐傳奇云：“其立言也，或虛加練飾，輕事雕彩；或體兼賦頌，詞類(lèi)俳優(yōu)，文非文，史非史。”[2]14-16此論深刻認(rèn)識(shí)到唐傳奇實(shí)乃各體文學(xué)融合之產(chǎn)物。后者如唐代律詩(shī)的發(fā)展便吸收了古樂(lè)府的文體特點(diǎn)，而新樂(lè)府詩(shī)則吸收了律詩(shī)、民謠、傳奇、史傳等文體的特點(diǎn)。對(duì)此，陳寅恪先生指出：

樂(lè)天之作新樂(lè)府，乃用毛詩(shī)，樂(lè)府古詩(shī)，及杜少陵詩(shī)之體制，改進(jìn)當(dāng)時(shí)民間之歌謠。實(shí)與貞元元和時(shí)代古文運(yùn)動(dòng)巨子如韓昌黎元微之之流，以太史公書(shū)，左氏春秋之文體試作《毛穎傳》《石鼎聯(lián)句詩(shī)序》《鶯鶯傳》等小說(shuō)傳奇者，其所持之旨意及所用之方法，適相符同。其差異之點(diǎn)，僅為一在文備眾體小說(shuō)之范圍，一在純粹詩(shī)歌之領(lǐng)域耳。又是言之，樂(lè)天之作新樂(lè)府，實(shí)擴(kuò)充當(dāng)時(shí)之古文運(yùn)動(dòng)，而推及于詩(shī)歌，斯本為自然之發(fā)展……實(shí)則樂(lè)天之作，乃以改良當(dāng)日民間口頭流行之俗曲為職志。[10]125

民間文學(xué)靈活多元的文體要素使它不僅成為正統(tǒng)文學(xué)的源頭活水，還推動(dòng)了文體的融合與演變。董乃斌論及民間文學(xué)的多元性云：“以有韻的語(yǔ)言為載體，民間敘事創(chuàng)造出歌謠、謎諺和敘事詩(shī)；以無(wú)韻的語(yǔ)言為載體，民間敘事創(chuàng)造出神話(huà)、故事和傳說(shuō)；而以韻散相兼的語(yǔ)言為載體，則創(chuàng)造出史詩(shī)、曲藝和小戲這幾種民間文學(xué)樣式，大致上構(gòu)成了民間敘事的主體?！盵11]

唐代民間文學(xué)的繁榮發(fā)展推動(dòng)了各類(lèi)文體之間的互動(dòng)，也為文體的演變提供了可資借鑒的藝術(shù)范式。唐代變文、傳奇均是多種文體融合的產(chǎn)物，其包含了駢文、散文、賦體和詩(shī)歌等體裁形式。唐代文體的互動(dòng)不僅體現(xiàn)在不同類(lèi)型的文體之間，在同一類(lèi)文體之下的不同亞類(lèi)也有頻繁地互動(dòng)。文體的發(fā)展與演變途徑眾多，但最常見(jiàn)的是在同一文類(lèi)之下產(chǎn)生各種小的亞類(lèi)，如詩(shī)歌內(nèi)部的古體、律體之分。正如劉勰《文心雕龍·通變》云：“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無(wú)方?！盵9]291這些亞類(lèi)從大的文類(lèi)中獨(dú)立出來(lái)以后，并非毫無(wú)聯(lián)系，而是相互吸收彼此之長(zhǎng)以?xún)?yōu)化自身。

綜上所述，“兼通”的文體學(xué)視野是指我們截取文學(xué)史上的某一種文本，不僅將它放置于同時(shí)代的文體關(guān)系中，審視這一文本所呈現(xiàn)的共時(shí)文體結(jié)構(gòu)，即與共時(shí)空間內(nèi)的其他文體具有一種密切關(guān)系；而且要注意它同時(shí)也是一種歷時(shí)積淀物，繼承前代文體要素，同時(shí)又是此后新文體建構(gòu)的因素。我們不僅關(guān)注一種文體與同時(shí)代文體的關(guān)系，也要觀照它對(duì)前代文體的繼承和對(duì)后代文體的影響等問(wèn)題。

二、漢魏六朝文體互動(dòng)與敘事詩(shī)的發(fā)展

漢魏六朝敘事詩(shī)的發(fā)展與史傳、俗賦和佛經(jīng)文體關(guān)系密切。先秦時(shí)期敘事詩(shī)的發(fā)展與古史制度及與此相關(guān)的一系列社會(huì)政治形態(tài)有關(guān)。在古史制度影響下，“史”這一文體所包含的敘事要素影響了《詩(shī)經(jīng)》中的民族史詩(shī)。至漢代，新聲變曲和俳諧倡樂(lè)興起，敘事詩(shī)逐漸擺脫史傳文學(xué)敘事技巧的影響，轉(zhuǎn)而吸收民間說(shuō)唱體文學(xué)——俗賦的文體特征來(lái)發(fā)展自身。逮及六朝，受佛經(jīng)文學(xué)繁榮發(fā)展的影響，這一時(shí)期敘事詩(shī)的發(fā)展多借鑒佛經(jīng)文學(xué)。

在古史制度影響下，先秦兩漢時(shí)期，“史”這一文體所包含的敘事要素開(kāi)始向詩(shī)歌滲透。瞽史獻(xiàn)曲、為詩(shī)和采詩(shī)開(kāi)啟了“以詩(shī)傳史”的敘事傳統(tǒng)。瞽史不僅是溝通天人的宗教祭祀者，更是重要的政治參與者。據(jù)《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)上》載：

昔衛(wèi)武公年數(shù)九十有五矣，猶箴儆于國(guó)，曰：“……在輿有旅賁之規(guī)，位寧有官師之典，倚幾有誦訓(xùn)之諫，居寢有褻御之箴，臨事有瞽史之道，宴居有師工之誦，史不失書(shū)，蒙不失誦，以訓(xùn)御之……”[12]60

此外，《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》載：“吾非瞽史，焉知天道?！表f昭注：“瞽，樂(lè)太師，掌知音樂(lè)風(fēng)氣，執(zhí)同律以聽(tīng)軍聲，而詔吉兇?！盵12]370《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》亦有“瞽告有協(xié)風(fēng)至”“瞽師音官以風(fēng)土”的記載。由此可見(jiàn)，瞽史憑借廣博的知識(shí)廣泛地參與政治生活的各個(gè)方面，也以樂(lè)歌的形式傳唱時(shí)事、史事以達(dá)到溝通天人、諷刺時(shí)政、規(guī)箴君王的目的。瞽史獻(xiàn)曲、為詩(shī)又與“行人采詩(shī)”制度相結(jié)合，賦予先秦詩(shī)歌敘事藝術(shù)兩個(gè)特點(diǎn)。一是詩(shī)歌敘述“史事”的同時(shí)也敘“時(shí)事”，由此形成了古典敘事詩(shī)中史傳敘事與個(gè)體敘事并存的敘事模式?！对?shī)經(jīng)》中的《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》備述民族歷史，是典型的史傳敘事筆法。這些民族史詩(shī)的存在很大程度上是史官文化，尤其是瞽史獻(xiàn)曲以參與政治生活的明證。先秦時(shí)期，除了瞽史獻(xiàn)曲以干預(yù)政治，亦有采詩(shī)之制使下情上達(dá)，令統(tǒng)治者知曉民間苦樂(lè)。瞽史和采詩(shī)官不僅關(guān)注史事，也矚目時(shí)事，其所傳樂(lè)歌中不僅有國(guó)家大事、民族史事，亦有個(gè)體私事。上古重“史”是為了服務(wù)政治統(tǒng)治，所以史官不僅祖述歷史，更要關(guān)注時(shí)下之事，以為后來(lái)人提供可資借鑒的“史實(shí)”。《國(guó)風(fēng)》《小雅》中便有大量記載個(gè)體經(jīng)歷的作品，如《氓》《七月》《靜女》《采薇》《載馳》等。二是從敘事風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》中的個(gè)人敘事占據(jù)著重要的位置，其敘事風(fēng)格具有強(qiáng)烈的情感色彩。瞽史獻(xiàn)詩(shī)和采詩(shī)官的采詩(shī)雖是官方敘事行為，但詩(shī)歌與史傳文學(xué)最大的區(qū)別應(yīng)是詩(shī)歌情感色彩更為濃厚。采詩(shī)和獻(xiàn)詩(shī)必需借助具體的人來(lái)實(shí)現(xiàn)，其著眼點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)生活，故其敘事又有很大的自由性和個(gè)體性。因此，個(gè)人經(jīng)歷在《詩(shī)經(jīng)》中占據(jù)著重要位置。由此，詩(shī)歌的文體特點(diǎn)使其對(duì)史傳的敘事技巧進(jìn)行了兩方面改造。一者，《詩(shī)經(jīng)》將史傳重視因果關(guān)系和故事完整性的敘事結(jié)構(gòu)改為起因與結(jié)果相重合的封閉式圓形敘述結(jié)構(gòu)，這類(lèi)作品如《氓》。二者，《詩(shī)經(jīng)》將史傳完整的敘事技巧改為剪影式、片段式的場(chǎng)景敘事模式，這類(lèi)作品如《靜女》。

受漢代新聲變曲和俳諧倡樂(lè)的影響，敘事詩(shī)開(kāi)始跳出史傳文體的圈子，轉(zhuǎn)而吸收民間說(shuō)唱體文學(xué)——俗賦的敘事特點(diǎn)，但同時(shí)又未能完全褪去史傳文體影響的痕跡。秦漢中央集權(quán)的加強(qiáng)，瞽蒙不再具有政治參與權(quán)，宮廷樂(lè)官開(kāi)始專(zhuān)業(yè)化、職業(yè)化。采詩(shī)主要目的在于建設(shè)朝廷禮樂(lè)文化制度和滿(mǎn)足統(tǒng)治者聲色娛樂(lè)的需要。因此，漢代詩(shī)體的發(fā)展與音樂(lè)環(huán)境有著密切的關(guān)系。正如高莉芬所言：“漢代樂(lè)府歌詩(shī)之魅力在于它是倡優(yōu)表演語(yǔ)境中的綜合藝術(shù)體，‘樂(lè)辭’并非純粹文學(xué)意義的詩(shī)歌。”[13]8一方面，采詩(shī)之制使各地方俗樂(lè)進(jìn)入宮廷雅樂(lè)，這推動(dòng)了宮廷音樂(lè)的俗樂(lè)化發(fā)展趨勢(shì)?！稘h書(shū)·禮樂(lè)志》云：“自孝武立樂(lè)府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！盵14]另一方面，音樂(lè)的變化帶來(lái)了新的歌辭體式，“漢代歌詩(shī)富于音樂(lè)性的語(yǔ)言形式，實(shí)與倡人樂(lè)師的‘新聲變曲’與‘俳諧倡樂(lè)’之間有密不可分的關(guān)系”[13]67。詩(shī)體作為一種音樂(lè)文體，它的發(fā)展必然要受音樂(lè)環(huán)境的影響，與詩(shī)體演變同時(shí)發(fā)生的還有構(gòu)成詩(shī)體的一些藝術(shù)要素，如敘事技巧。

漢代興起的新聲變曲與俳諧倡樂(lè)催生了說(shuō)唱體、代言體的講唱文學(xué)——俗賦。俗賦和樂(lè)府文體互動(dòng)的原因有三：一從藝術(shù)來(lái)源論之，兩者均取材于民間。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》提及漢樂(lè)府《孤兒行》之題旨“孤兒為兄嫂所苦，難與久居也”[15]，與俗賦《僮約》《奴券》相似，皆述底層百姓之苦難生活。此外，幽默詼諧地調(diào)侃人物也是俗賦和樂(lè)府的一個(gè)共同題材。二以傳播方式、地點(diǎn)和受眾論之，二者均起自民間，表演者多是俳優(yōu)、樂(lè)伎、歌者和謳者等，演出地點(diǎn)多是陶樓樂(lè)坊、富家堂院或戶(hù)外游娛之地，觀眾以皇室貴族或富家財(cái)主為主。胡適在《白話(huà)文學(xué)史》中指出：“一切新文學(xué)的來(lái)源都在民間。民間的小兒女，村夫農(nóng)婦，癡兒怨女，歌童舞妓，彈唱的，說(shuō)書(shū)的，都是文學(xué)上的新形式與新風(fēng)格的創(chuàng)造者。這是文學(xué)史的通例。”[16]15三以藝術(shù)形態(tài)論之，二者均為說(shuō)唱文學(xué)。王運(yùn)熙在《漢魏六朝唐代文學(xué)論叢》中指出：“不論是雜賦還是樂(lè)府相和歌辭，在宮廷中都是為了供帝王娛樂(lè)和消遣，所以都采取通俗的體制，或直接采取民間歌謠，或仿效民間文藝。”[17]

學(xué)界對(duì)俗賦的說(shuō)唱性質(zhì)普遍認(rèn)同。楊蔭瀏先生就認(rèn)為《孔雀東南飛》“從內(nèi)容、藝術(shù)形式和演唱的效果看來(lái)，這類(lèi)歌曲可能已不是一般的歌曲，而是一種說(shuō)唱音樂(lè)”[18]。《孔雀東南飛》很可能是以文人俗賦的體制被采入樂(lè)府。此外，俗賦長(zhǎng)篇鋪排和篇末“亂”辭影響了樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)的篇章。漢樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)根據(jù)音樂(lè)表演、政治教化的需要對(duì)史傳敘事技巧進(jìn)行“詩(shī)化”改造。題材上，敘事詩(shī)的內(nèi)容以描寫(xiě)個(gè)人家庭生活的事件為主。藝術(shù)上，漢樂(lè)府“因事制歌”，為吸引觀眾，對(duì)史筆敘事作了三個(gè)方面的變革：一是將史筆直接狀寫(xiě)人物容貌才德改為以程序化的語(yǔ)句和具體鮮明的服飾意象描寫(xiě)人物。這類(lèi)作品如《陌上桑》《羽林郎》和《孔雀東南飛》等。二是將史傳選取若干典型事件詳細(xì)敘述改為截取典型事件，敘述中省略因果，以鋪排、夸張、對(duì)比、對(duì)話(huà)的敘事技法達(dá)到寓教于樂(lè)之目的。這類(lèi)作品如《十五從軍征》《上山采蘼蕪》《孤兒行》等。三是將史傳直接記錄人物言語(yǔ)轉(zhuǎn)化為戲劇性的對(duì)話(huà)。漢樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)對(duì)應(yīng)著社會(huì)人事和一般傳記文學(xué)文體要素發(fā)展而來(lái)。為適應(yīng)廳堂講唱表演的需要，漢樂(lè)府將史書(shū)中的人物言語(yǔ)描寫(xiě)轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽⌒缘娜宋飳?duì)話(huà)。

六朝敘事詩(shī)的發(fā)展在繼承史傳的基礎(chǔ)上，其內(nèi)容、體裁和文體風(fēng)格上也較多地吸收佛經(jīng)文學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。比如體裁，佛教偈頌對(duì)中國(guó)古代長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的產(chǎn)生有很大影響，陳允吉曾指出：“早期漢譯佛典中數(shù)量眾多的七言偈在中土流布，對(duì)于我國(guó)中古七言詩(shī)形式結(jié)構(gòu)上的臻于成熟，作為一種旁助力量也確曾起過(guò)一定的促進(jìn)作用?！盵19]佛家偈頌“通體七言”與“兩句兩句銜接轉(zhuǎn)遞”二者相互結(jié)合的既定程序影響了七言歌行體的發(fā)展。盡管六朝時(shí)期，七言歌行多用于抒情，如鮑照的七言歌行，但在唐代這一詩(shī)體形式卻被廣泛地用以敘事，由此產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀的作品。再如文體風(fēng)格，佛經(jīng)譯文華美的文辭影響了齊梁敘事詩(shī)華美浮艷的文風(fēng)。總之，六朝佛經(jīng)敘事文學(xué)為敘事詩(shī)提供了一種理想的文體形式，其主要特點(diǎn)是語(yǔ)言華美、聲韻朗潤(rùn)。

三、唐代文體互動(dòng)與敘事詩(shī)的轉(zhuǎn)型

唐代是敘事詩(shī)發(fā)展的鼎盛期，這種鼎盛很大程度上得益于前代各種文體的成熟及文體之間的互動(dòng)。就文學(xué)內(nèi)部原因論之，唐人在擷取《詩(shī)經(jīng)》、兩漢六朝敘事詩(shī)及民歌的精粹之時(shí)，也吸收了同時(shí)代其他文學(xué)樣式，如變文、唐傳奇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。我們認(rèn)為文體的發(fā)展大致經(jīng)歷三個(gè)階段：一是最初的復(fù)合文體階段，即多種文體特征既融而為一又清晰可辨的階段，先秦文學(xué)是也。二是辨體而立階段，即文體具有了獨(dú)立的藝術(shù)特征，秦漢六朝是也。三是破體而立階段，即文體之間通過(guò)互動(dòng)、取長(zhǎng)補(bǔ)短，運(yùn)用前代或同時(shí)代其他文體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，唐宋是也。唐代敘事詩(shī)的藝術(shù)成就，與唐人積極地吸收以往和當(dāng)代各種文體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，熟練掌握運(yùn)用各種藝術(shù)思維技巧，從而更好地錘煉素材密不可分。民間歌詩(shī)是唐代敘事詩(shī)的黏合劑，佛教俗講文體則是催化劑，而傳奇、史傳、民間說(shuō)唱文學(xué)、戲劇等文體則是活水源頭。

民間歌詩(shī)“因事制歌”的文體形式促進(jìn)了“即事名篇”的新體樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)的發(fā)展，而中唐古文互動(dòng)推動(dòng)了“以文為詩(shī)”的賦體敘事技巧的發(fā)展。唐前諸種敘事文體的發(fā)展為唐詩(shī)積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，至唐，經(jīng)詩(shī)人提煉、鍛造出一流的敘事詩(shī)。漢樂(lè)府創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是“饑者歌其食，勞者歌其事”，六朝發(fā)展為“因事制歌”，唐人則善于通過(guò)聚焦一段經(jīng)歷或一個(gè)故事、一個(gè)人物以表現(xiàn)一類(lèi)人的命運(yùn)。

中唐樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)藝術(shù)成就的取得離不開(kāi)初盛唐詩(shī)人對(duì)前代各種敘事文體兼收并蓄并加以提煉的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。初盛唐敘事詩(shī)延續(xù)了六朝民歌的敘事傳統(tǒng)，多采擷民歌進(jìn)行改變，如李白的大量歌行體敘事詩(shī)。但從李白到杜甫，則是古典敘事詩(shī)發(fā)展的一座分水嶺，杜詩(shī)的敘事繼承《詩(shī)經(jīng)》的賦法和漢賦章法，同時(shí)亦效法史傳文學(xué)敘事手法，開(kāi)中唐韓孟詩(shī)派“以文為詩(shī)”先河。杜甫開(kāi)啟了新的敘事藝術(shù)審美取向，即敘事主要通過(guò)細(xì)節(jié)和場(chǎng)面描寫(xiě)來(lái)展現(xiàn)事件、刻畫(huà)人物，通過(guò)主要人物的言行遭遇來(lái)講述故事。杜甫的敘事詩(shī)類(lèi)似一幕短小的戲劇，有人物對(duì)白，有主客問(wèn)答，有一人獨(dú)白，更有背景烘托等等。杜詩(shī)通過(guò)生動(dòng)的可視化的敘事技巧全方位調(diào)動(dòng)讀者的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，觸發(fā)他們的共鳴和聯(lián)想。通過(guò)這些藝術(shù)手段，杜甫將史筆敘事技巧成功地轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌敘事技巧。由漢至唐，詩(shī)歌敘事藝術(shù)由表現(xiàn)群體化生活，發(fā)展為通過(guò)典型人物反映一類(lèi)人在某一歷史時(shí)期的命運(yùn)。這種敘事技巧在杜甫那里實(shí)現(xiàn)了集大成。杜詩(shī)代表著古典詩(shī)歌敘事藝術(shù)所能達(dá)到的最高成就，同時(shí)又預(yù)示著詩(shī)歌敘事藝術(shù)發(fā)展的另一個(gè)趨勢(shì)——散文化。

杜甫這種典型人物再現(xiàn)典型事件的敘事手法無(wú)疑將人們的目光集中到了人間俗事，引發(fā)了敘事通俗化、日?；拿缹W(xué)走勢(shì)。如中唐王建《宮詞》采用鋪陳直敘的“賦”法講述宮女故事。如“白玉窗前起草臣，櫻桃初赤賜嘗新。殿頭傳語(yǔ)金階遠(yuǎn)，只進(jìn)詞來(lái)謝圣人。內(nèi)人對(duì)御疊花箋，繡坐移來(lái)玉案邊”純以客觀筆調(diào)記錄宮女生活。這與盛唐王昌齡的宮怨詩(shī)以比興手法刻畫(huà)人物形象截然不同。洪邁在《萬(wàn)首唐人絕句選評(píng)》中評(píng)價(jià)王建云：“仲初此百首，為宮詞之祖，然宮詞非比宮怨，皆就事直書(shū)，無(wú)庸比興，故寄托不深?！盵20]洪邁認(rèn)識(shí)到王昌齡的宮怨詩(shī)重在借人物寄寓詩(shī)人懷才不遇的身世之感。王昌齡寫(xiě)宮廷女性之意并不在展示這一階層的真實(shí)生活情形，而是重在基于知識(shí)分子在盛世不得重用與宮中女子眾多難以受寵之命運(yùn)相似點(diǎn)來(lái)抒發(fā)一己之情。王昌齡的“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽(yáng)日影來(lái)”以反語(yǔ)說(shuō)宮女美麗的容貌不及丑陋的烏鴉，其中的憂(yōu)憤之情可以想見(jiàn)。王建的《宮詞》則不見(jiàn)此類(lèi)憂(yōu)憤之語(yǔ)，多以賦法平列展開(kāi)，而不見(jiàn)作者開(kāi)闔曲折的情感波瀾。此后，晚唐李商隱在杜甫的基礎(chǔ)上，多采用以文為詩(shī)之法，大力創(chuàng)作敘事詩(shī)，如詠史事《北齊》《齊宮詞》《隋宮》《龍池》《驪山》《華清宮》《賈生》，以及日記式敘事，如《端居》《二月二日》《七月二十白日夜》《夜半》等，又有新聞報(bào)道式敘事，如《行次西郊作一百韻典故敘事》《互文敘事》《碑志式敘事》等。這些敘事詩(shī)均采用以文為詩(shī)之法，以散文之法敘事，敘事題材日常化，這對(duì)宋代詩(shī)歌具有深遠(yuǎn)的影響。

唐代變文文體的通俗化、說(shuō)唱伎藝的民間化與唐傳奇的發(fā)展共同推動(dòng)了唐代敘事詩(shī)的發(fā)展。唐代佛界在唱導(dǎo)的基礎(chǔ)上又產(chǎn)生出“俗講”這一方便法門(mén)，即大規(guī)模吸收俗樂(lè)、世俗故事以通俗化方式傳播教義。

俗講使莊嚴(yán)的佛教經(jīng)義為社會(huì)底層信眾所接受，其所講述的故事不僅包含佛經(jīng)故事，也包括經(jīng)、史、子、集類(lèi)文體。俗講以敘述故事為主要藝術(shù)特色，而唱導(dǎo)則以問(wèn)答為主要表演方式，所講內(nèi)容主要敷演佛經(jīng)。二者均是以勸俗為目的通俗化講經(jīng)，但俗講所講內(nèi)容不再是佛法大義，而是離經(jīng)演義，將世俗教化故事與形而上的佛國(guó)世界相結(jié)合，于日常中生活中感悟佛理。安史之亂以后，政府財(cái)政困難，無(wú)力經(jīng)營(yíng)規(guī)模宏大的宮廷演藝機(jī)構(gòu)，故將其改為私營(yíng)。此后，宮廷樂(lè)人大量流向民間，并與民間藝人廣泛交流。受俗講影響，說(shuō)唱伎藝從即興的片段式演出發(fā)展為富有人物情節(jié)和表演性質(zhì)的大規(guī)模敘事講唱活動(dòng)；說(shuō)唱的表演場(chǎng)所由宮廷侯府轉(zhuǎn)向寺院廟宇，繼而進(jìn)入勾欄瓦舍。元稹《酬翰林白學(xué)士代書(shū)一百韻》詩(shī)：“翰墨題名盡，光陰聽(tīng)話(huà)移?！弊宰ⅲ骸皹?lè)天每與余游從，無(wú)不書(shū)名屋壁，又嘗于新昌宅說(shuō)《一枝花》話(huà)，自寅至巳，猶未畢詞也?！盵21]寺院俗講演出與中唐社會(huì)好“說(shuō)話(huà)”之俗預(yù)示了中唐俗文化的興起。當(dāng)民間說(shuō)唱與俗講等伎藝頻繁演出于寺院齋會(huì)之時(shí)，講唱、俗講的對(duì)象不再是帝王貴胄而是世俗百姓。民間講唱文學(xué)與俗講文學(xué)的興盛推動(dòng)了變文的興起。變文和傳奇敘事的細(xì)膩化、傳奇化和縱剖式的敘事結(jié)構(gòu)影響中唐及以后敘事詩(shī)的發(fā)展。

一是唐變文、傳奇意緒詳備、搖曳生姿、文繁辭復(fù)的敘事特點(diǎn)推動(dòng)了唐代敘事詩(shī)的發(fā)展。受印度佛教文學(xué)影響，變文題材廣泛，想象縱放。如《目連變文》采用懸宕手法，寫(xiě)目連尋母的過(guò)程迭起波折，這影響了元白等中唐詩(shī)人的作品。元白詩(shī)歌采用賦體鋪陳始終的手法，文辭華美，但風(fēng)格兼具傳奇性與通俗性。唐前敘事詩(shī)刻畫(huà)人物形象或通過(guò)詩(shī)歌中主人公以第一人稱(chēng)敘述角度講述自己的經(jīng)歷和故事，或通過(guò)截取生活的一個(gè)片段以人物對(duì)話(huà)刻畫(huà)人物形象。詩(shī)人通過(guò)對(duì)生活橫剖面的展開(kāi)完成對(duì)人物形象的簡(jiǎn)單描摹。受變文、傳奇的影響，中唐敘事詩(shī)突破了漢代敘事詩(shī)局限于對(duì)“生活橫剖面”的表現(xiàn)，更多地表現(xiàn)“生活的縱剖面”。詩(shī)是時(shí)間的藝術(shù)，因此敘事詩(shī)要立體地刻畫(huà)一個(gè)人物，總需要一定的時(shí)間長(zhǎng)度。由“生活橫剖面”發(fā)展到“生活的縱剖面”對(duì)詩(shī)歌中人物形象描寫(xiě)最大的影響即詩(shī)人具有充足的時(shí)間設(shè)置情節(jié)，刻畫(huà)人物。這一時(shí)期甚至出現(xiàn)了《會(huì)真詩(shī)》《連昌宮詞》《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》等題材與唐傳奇相通的敘事詩(shī)。白居易的《長(zhǎng)恨歌》綜合民間故事、唐傳奇、仙事道象以及白居易個(gè)人的愛(ài)情悲劇故事融匯而成。詩(shī)中的楊玉環(huán)形象不僅僅是禍國(guó)尤物或紅顏薄命者，她更是一個(gè)至死不渝的癡情者，也是一個(gè)美麗的仙子形象。楊玉環(huán)生前和死后分別經(jīng)歷了民間、宮中、冥府幾個(gè)環(huán)境，詩(shī)人在不同的環(huán)境中賦予她以不同的性格和面貌，由此詩(shī)人刻畫(huà)出了豐滿(mǎn)、曲折、動(dòng)人的人物形象。白居易的《琵琶行》則由琵琶女回憶自己過(guò)去的長(zhǎng)安歌舞場(chǎng)經(jīng)歷以及今日獨(dú)守空船的凄涼境遇，這與詩(shī)人昔日居于長(zhǎng)安、今日被貶謫至此的凄涼境遇相呼應(yīng)。在曲折的人生經(jīng)歷中，詩(shī)人不只是嘆息個(gè)人不幸，更是思考人生昔盛今衰、命運(yùn)弄人的人生哲理。這種哲理的思考使詩(shī)中的人物形象不再像《詩(shī)經(jīng)》和漢樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)那樣僅僅是一個(gè)生活的不幸者，同時(shí)也是一個(gè)生活的思考者。中國(guó)古典詩(shī)歌以抒情言志為旨趣，因此大多體制短小。近體詩(shī)的出現(xiàn)，要求嚴(yán)格的格律和對(duì)仗技巧，更增加了刻畫(huà)人物形象的難度。中唐敘事詩(shī)的長(zhǎng)篇巨制以及對(duì)“生活縱剖面”的開(kāi)掘[22]，解決了詩(shī)歌中刻畫(huà)人物形象面臨的一系列難題。中唐敘事詩(shī)對(duì)人物形象的刻畫(huà)具有重要的文學(xué)史意義，一方面激發(fā)了中唐詩(shī)人關(guān)注民間通俗故事的興趣，另一方面詩(shī)人以詩(shī)歌的形式描寫(xiě)人物，這些都為傳奇小說(shuō)的創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，在一定程度上推動(dòng)了小說(shuō)的詩(shī)化和詩(shī)歌的傳奇化[23]。

此后，在這種偏好傳奇的取材趨勢(shì)影響下，產(chǎn)生了大量傳奇體的敘事詩(shī)，如李商隱的《虱賦》《蝎賦》《燕臺(tái)四首》《碧城三首》《無(wú)題》《河陽(yáng)》《河內(nèi)》等。這些詩(shī)歌敘述語(yǔ)言頗多夸飾，跳躍騰挪，閃爍變幻，甚至存在捏合、嫁接、想象虛構(gòu)之類(lèi)近似典型化手法的運(yùn)用，從而使整個(gè)敘述具有相當(dāng)濃厚的傳奇色彩。如韋莊《秦婦吟》從“家家流血如泉涌”起，詩(shī)人極盡夸張之能事，描寫(xiě)義軍在城中的無(wú)謂殺戮，接著用嘲諷的口吻描述當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，尤其是戰(zhàn)亂造成的極大破壞。韋莊打破了傳統(tǒng)的平鋪直敘的手法，采用人物回憶的倒敘法，把不同時(shí)間、地點(diǎn)、人物、場(chǎng)景集中在一個(gè)場(chǎng)面，達(dá)到情節(jié)緊湊、題旨集中的效果。此詩(shī)想象豐富優(yōu)美，語(yǔ)言精練形象，富于變化，用韻巧妙，節(jié)奏徐疾有度，營(yíng)造出深情委婉的境界。傳奇式敘事情節(jié)的出現(xiàn)標(biāo)志著古典敘事詩(shī)的成熟，因?yàn)椤叭魏螖⑹伦髌废喈?dāng)于一段包含著一個(gè)具有人類(lèi)趣味又有情節(jié)統(tǒng)一性的事件序列的話(huà)語(yǔ)。沒(méi)有序列，就沒(méi)有敘事；……沒(méi)有具有整體統(tǒng)一的情節(jié)，也沒(méi)有敘事”[24]。

二是變文、傳奇細(xì)膩的人物心理描寫(xiě)在唐敘事詩(shī)中亦有體現(xiàn)。變文吸收了佛經(jīng)文學(xué)善于刻畫(huà)人物心理的藝術(shù)特點(diǎn)。唐前敘事文學(xué)中，作者對(duì)人物心理描寫(xiě)較為薄弱。但是佛經(jīng)文學(xué)重視人物心理活動(dòng)的描寫(xiě)，變文汲取佛經(jīng)文學(xué)的這一藝術(shù)特點(diǎn)。如《王昭君變文》通過(guò)細(xì)膩的景物描寫(xiě)烘托昭君對(duì)故鄉(xiāng)的思念之情：“不應(yīng)玉塞朝云斷，直為金河夜蒙連。煙火旨山上愁今日，紅粉樓前念昔年。可笑輪臺(tái)寒食后，光景微微尚不傳?！盵25]作者通過(guò)細(xì)膩揣摩王昭君的心理活動(dòng)，將她思鄉(xiāng)的情緒藉由語(yǔ)言烘托出來(lái)，達(dá)到以情融景的藝術(shù)效果，使得寫(xiě)景哀而不悲。李益的《雜曲》、元稹的《會(huì)真詩(shī)三十韻》、白居易的《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》直到司空?qǐng)D的《馮燕歌》以及韋莊的《秦婦吟》，均以細(xì)膩的心理描寫(xiě)來(lái)刻畫(huà)人物形象。新樂(lè)府詩(shī)歌敘事藝術(shù)較前代樂(lè)府最大的不同即是其細(xì)膩的心理描寫(xiě)。詩(shī)人不再像漢魏樂(lè)府簡(jiǎn)短地?cái)⑹?，或像文人擬樂(lè)府因事起興，而是更注重像小說(shuō)一樣細(xì)膩地刻畫(huà)人物、委婉地?cái)⑹隆?/p>

三是變文敘事善寓佛理于日常事理之中。變文善于從凡俗生活中提取事象，以通俗簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言道出，以警悟人生。這一點(diǎn)在元稹、白居易、李紳、張籍、王建等人的樂(lè)府中也可略見(jiàn)端倪。中晚唐以后敘事詩(shī)多取材于日常生活事件，詩(shī)人對(duì)這些事件的敘述也帶著警世的目的。詩(shī)人善于從凡俗事象中挖掘出深刻的道理，如清人賀貽孫評(píng)價(jià)新樂(lè)府云：“長(zhǎng)慶長(zhǎng)篇，如白樂(lè)天《長(zhǎng)恨歌》、元微之《連昌宮詞》諸作，才調(diào)風(fēng)致，自是才天之冠。其描寫(xiě)情事，如泣如訴，從《焦仲卿篇》得來(lái)。所不及《焦仲卿篇》者，正在描寫(xiě)有意耳?！盵26]142這里的“描寫(xiě)有意”一般人多以為指新樂(lè)府的諷喻性，但若細(xì)細(xì)品讀作品可知，這與作者有意通過(guò)敘事揭示某種道理有關(guān)。如元稹《連昌宮詞》通過(guò)一個(gè)老人之口敘述連昌宮的興廢變遷，揭示唐玄宗至唐憲宗的興衰歷史，探索安史之亂朝政得失。

此外，唐代敘事詩(shī)不僅吸收不同文體的敘事技巧，也注重吸收不同詩(shī)歌體裁的敘事技巧。一方面，初唐詩(shī)人描寫(xiě)人物善于“裁樂(lè)府以入律”，即師法古樂(lè)府人物描寫(xiě)技巧刻畫(huà)出既高度概括又具典型性的人物形象。王勃的《銅雀妓》、楊炯的《從軍行》《有所思》、盧照鄰的《王昭君》等五律均脫胎于古樂(lè)府，但詩(shī)歌主題已由古樂(lè)府的抒發(fā)一己情懷轉(zhuǎn)而為刻畫(huà)鮮明的人物形象。另一方面，盛唐至晚唐的七律多學(xué)習(xí)樂(lè)府和歌行的寫(xiě)人傳統(tǒng)，以賦法、戲劇性的情節(jié)和對(duì)話(huà)描寫(xiě)來(lái)敘事寫(xiě)人。盛唐以后七言律詩(shī)走出了頌圣獻(xiàn)媚的樊籬，開(kāi)始走向廣闊的現(xiàn)實(shí)生活。詩(shī)人通過(guò)講述凡俗人事來(lái)抒發(fā)自己的政治理想和心系天下的情懷。這一類(lèi)詠寫(xiě)時(shí)事的白話(huà)體七律，自杜甫《又呈吳郎》啟其端，中唐則有耿湋，晚唐遂演為李山甫、杜荀鶴、秦韜玉一派，其中耿湋《路旁老人》、李賀《感諷五首 其一》、杜荀鶴《山中寡婦》皆是此類(lèi)佳作。

綜上所述，唐代是古典敘事詩(shī)發(fā)展的最高峰和分水嶺。言其最高峰是指?jìng)鹘y(tǒng)的史傳敘事、賦體敘事（以文為詩(shī)）、比興式敘事（因事制歌）均在盛唐達(dá)到了頂峰，其代表詩(shī)人是李白和杜甫；言其分水嶺是指外來(lái)的印度文化所帶來(lái)的佛教文學(xué)及其衍生文學(xué)形式——變文的敘事技巧和思維方式開(kāi)始逐步滲入敘事詩(shī)的發(fā)展中。唐五代以后，在變文、民間講唱文學(xué)共同影響下，古典敘事詩(shī)開(kāi)始發(fā)生顯著變化。

余論

唐代是文學(xué)的鼎盛期，這種鼎盛既得益于前代文體的發(fā)展，也與各種文體的交融相關(guān)。文體經(jīng)過(guò)一段時(shí)間獨(dú)立發(fā)展，發(fā)展過(guò)程中形成了你中有我、我中有你的特征。唐以后的敘事文學(xué)，特別是小說(shuō)和戲曲，也都表現(xiàn)出抒情傳統(tǒng)同敘事傳統(tǒng)既交集又獨(dú)立，在并存和各自起伏中互動(dòng)互益的態(tài)勢(shì)。因此，對(duì)文體“兼通”現(xiàn)象的關(guān)注和研究具有重要意義。

首先，有助于開(kāi)拓唐代文學(xué)研究空間。學(xué)界歷來(lái)以唐代為詩(shī)歌敘事藝術(shù)發(fā)展的巔峰期，且多以宏觀視角對(duì)各類(lèi)詩(shī)體敘事藝術(shù)的完善和演化等顯性問(wèn)題深入剖析。這的確是唐詩(shī)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要方面，但唐詩(shī)是各種藝術(shù)活動(dòng)的書(shū)面表現(xiàn)，故其藝術(shù)因子來(lái)源具有多元性。我們對(duì)唐詩(shī)敘事藝術(shù)的研究不僅要從宏觀上承認(rèn)其對(duì)前代多種文學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的傳承，以及對(duì)后代文學(xué)藝術(shù)的影響，更要建立明確的空間和時(shí)間坐標(biāo)，具體探討其表現(xiàn)方式。我們不僅要探討唐詩(shī)敘事藝術(shù)與前代文學(xué)的相關(guān)性問(wèn)題，也要探討這種相關(guān)性如何轉(zhuǎn)換為具體的唐詩(shī)敘事藝術(shù)形態(tài)以及唐詩(shī)敘事藝術(shù)形態(tài)如何影響唐以后的文學(xué)的問(wèn)題。

其次，重新認(rèn)識(shí)文體學(xué)研究中的“辨體”與“破體”問(wèn)題。宋代以降，文學(xué)批評(píng)和創(chuàng)作中有著兩種對(duì)立的傾向即“辨體”和“破體”。前者認(rèn)為文各有體，主張明確辨析不同文體的體制特點(diǎn)。后者主張打破文體之間的壁壘，使各種文體在互相融合中實(shí)現(xiàn)質(zhì)變。如以詩(shī)為詞，晏幾道作詞“寓以詩(shī)人之句法”，在詞體中滲透詩(shī)的句式。賀鑄云：“吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠，常奔走不暇。”[26]435事實(shí)上，通過(guò)前文的研究可知，由漢至唐，詩(shī)歌敘事藝術(shù)的演變既受前代文體影響，亦與同時(shí)代各類(lèi)文體關(guān)系密切。學(xué)界對(duì)敘事文學(xué)的研究多集中在小說(shuō)、戲劇這類(lèi)文體上，其研究重點(diǎn)有三：一是從題材層面探究小說(shuō)和戲劇從歷史敘事到文學(xué)敘事的演變過(guò)程；二是從文體演變層面研究小說(shuō)、詩(shī)歌、戲曲等文體的同源共生關(guān)系；三是闡釋敘事文學(xué)的文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)魅力。這些研究均忽視了詩(shī)歌敘事藝術(shù)發(fā)展也受其他文體影響的事實(shí)。我們認(rèn)為對(duì)詩(shī)歌敘事藝術(shù)的研究（乃至其他文體）亦可從歷時(shí)的角度審視一定時(shí)空內(nèi)各種文體的交融和破體而立的過(guò)程，從而探究文學(xué)演變的內(nèi)部規(guī)律。

最后，重新認(rèn)識(shí)中國(guó)敘事文學(xué)的生成、演變問(wèn)題?？ㄎ鳡栐凇墩Z(yǔ)言與神話(huà)》中指出：“沒(méi)有哪一種符號(hào)形式從一開(kāi)始就以各別的、獨(dú)立可識(shí)的形式出現(xiàn)?！盵27]同樣，古典敘事文體的形成也是在多種文體影響下發(fā)展的。學(xué)界對(duì)文學(xué)敘事的評(píng)價(jià)多以“史”的角度出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)敘事的“歷史性”是其存在的理由，“文參史筆”、班馬史法和良史之才是對(duì)文學(xué)敘事的最高評(píng)價(jià)。一些學(xué)者認(rèn)為古典敘事文學(xué)發(fā)展受西域文學(xué)影響較大，如聞一多在《文學(xué)的歷史動(dòng)向》中指出：

故事與雛形的歌舞劇，以前在中國(guó)本土不是沒(méi)有，但從未發(fā)展成為文學(xué)的部門(mén)。對(duì)于講故事，聽(tīng)故事，我們似乎一向就不大熱心。不是教誨的寓言，就是紀(jì)實(shí)的歷史，我們從未養(yǎng)成單純的為故事而講故事、聽(tīng)故事的興趣。我們至少可說(shuō)，是那充滿(mǎn)故事興味的佛典之翻譯與宣講，喚醒了本土的故事興趣萌芽，使它與那較進(jìn)步的外來(lái)形式相結(jié)合，而產(chǎn)生了我們的小說(shuō)與戲劇。[28]

從漢代開(kāi)始，文學(xué)中已有敘事的俗賦，同時(shí)也有相應(yīng)的觀（聽(tīng)）眾。因此，古典敘事文體的發(fā)展是在多元文體環(huán)境中發(fā)展起來(lái)的，自然也受到多種文體的影響，其中不乏外來(lái)的佛經(jīng)文體。雖然，“一代之文學(xué)”的興盛常只有一體而非多體，但一代文體形成卻是受多種文體影響的。這種影響不僅止于一代文學(xué)，更重要的是這種影響是歷時(shí)的、多元的。例如受唐詩(shī)敘事藝術(shù)的影響，宋元以后的戲劇、戲曲、小說(shuō)的敘事具有了詩(shī)化的藝術(shù)特征，這典型反映出詩(shī)體敘事藝術(shù)向“曲和文”的滲透。

漢唐文體的互動(dòng)對(duì)敘事藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。這種互動(dòng)給敘事文學(xué)帶來(lái)變革的契機(jī)，不僅推動(dòng)了詩(shī)歌敘事藝術(shù)的發(fā)展，也對(duì)小說(shuō)、戲劇、戲曲文體敘事藝術(shù)的發(fā)展有重要的影響。這種互動(dòng)奠定了小說(shuō)、戲劇、戲曲敘事詩(shī)化和詩(shī)歌敘事小說(shuō)化、散文化的藝術(shù)特點(diǎn)。文體上的互動(dòng)推動(dòng)了藝術(shù)風(fēng)格上的融合，形成了符合東方審美風(fēng)格的詩(shī)化敘事藝術(shù)?？傊?，漢唐文體的互動(dòng)具有深遠(yuǎn)的文學(xué)意義。