“江山之助”與師古：江西詩派分化期下陸游與楊萬里的詩法探索

雍佳麗

（上海師范大學 人文學院，上海 200234）

《文心雕龍》諸多詩論中，“江山之助”生命力尤為旺盛。《文心雕龍·物色》寫道：“若乃山林皋壤，實文思之奧府，略語則闕，詳說則繁。然屈平所以能洞監《風》、《騷》之情者，抑亦江山之助乎？”[1]225劉勰以江山為文思聚藏之所，認為屈原能洞察詩歌的本質與情韻正是因為自然之助。自然景物是詩歌題材的重要來源，在中國古代文人的貶謫路途中，山水可遣愁思、煉詩藝，以柳宗元與韓愈為例，“寫作成為他們對付貶謫的情感渲泄口，而山水自然則成為他們最順理成章的轉化情感的題材”[2]。及至宋代，詩歌議論風氣興盛，貶謫文人有增無減，“江山之助”論對詩歌創作的影響亦有起伏。究其原因，“江山之助”在宋代詩論中地位的升降，正與江西詩派各個時期的詩法取向緊密相關，以陸游、楊萬里等人對它的態度為關捩，可看出后期江西詩派詩法的探索之路。

一、陸游論詩詩中的“江山之助”

從陸游一生的詩學觀發展歷程來說，“江山之助”并不是早期就占據著重要位置。

（一）從“工藻繪”到“窺宏大”：陸游詩法轉變中的“江山之助”

“江山之助”在陸游詩法中占據重要地位，并有明顯的接受、轉關點。陸游學詩自曾幾起，“憶在茶山聽說詩，親從夜半得玄機”[3]卷二，178，并由此入江西詩派，余生亦繼續踐行詩派“換骨”的詩法：“六十馀年妄學詩，工夫深處獨心知。夜來一笑寒燈下，始是金丹換骨時。”[3]卷五十一，304學界將從軍南鄭作為陸游詩風轉變的關鍵，錢鍾書認為“像他自己那種獨開生面的、具有英雄氣概的愛國詩歌，也是到西北去參預軍機以后開始寫的”[4]273，朱東潤則將此時作為陸游“生的高潮詩的高潮”[5]522，陸游也以此為一生詩法之界限：

我昔學詩未有得，殘余未免從人乞。力孱氣餒心自知，妄取虛名有慚色。四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日……詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷。[3]卷二十五，211

陸游將詩歌“力孱氣餒”的原因歸結為向人乞殘余，而自己詩風的廣闊宏大借助從軍生活才開始形成。與“詩家三昧”一詞相對應的是屈賈，前人多闡釋“詩家三昧”，此處更應關注屈賈之意味。屈原與賈誼向來因遷謫而引起后人異代同悲之感，而陸游此時處于從軍之樂的快意階段，遷謫之悲顯然并非誘發陸游忽然參透“詩家三昧”的因子，歐陽修之“屈賈江山思不休，雙飛翠葆忽驚秋”[6]卷一，52反倒可與此句互參：屈賈之悲成就了他們流傳千古的作品，關鍵正在于江山之思。“江山之助”最早在《文心雕龍》中便指屈原詩歌成就的要素，陸游對這一觀點的接受有詩為證：“天恐文人未盡才，常教零落在蒿萊。不為千載離騷計，屈子何由澤畔來。”[3]卷八十，334故而，此處的屈賈應是象征著“江山之助”。而南鄭的確為陸游詩增添了豪氣，其代表作《山南行》正作于此時：“平川沃野望不盡，麥隴青青桑郁郁。地近函秦氣俗豪，鞦韆蹴鞠分朋曹。”[3]卷三，207

晚年時，陸游對“江山之助”的接受呈現出更全面的狀態。趙翼論陸游詩有“三變”之說，認為陸游晚年詩以“平淡”二字為真[7]79，而這種轉向與詩藝之純熟正得益于農村平和的生活狀態，“村村皆畫本，樹樹有詩材”[3]卷四十一，203，自然景色撫慰著罷官謫居的陸游，“功名莫苦怨天慳，一棹歸來到死閑……野興盡時尤可樂，小江煙雨趁潮還”[3]卷二十一，47。此時陸游已全然進入作詩的自在境地，正是“凡一草、一木、一魚、一鳥，無不裁剪入詩”[7]78。

當陸游84歲時，他又以“工夫在詩外”作為最后的作詩總結：

我初學詩日，但欲工藻繪。中年始少悟，漸若窺宏大。怪奇亦間出，如石漱湍瀨。數仞李杜墻，常恨欠領會。元白才倚門，溫李真自鄶。正令筆扛鼎，亦未造三昧。詩為六藝一，豈用資狡獪。汝果欲學詩，工夫在詩外。[3]卷七十八，288

初學詩的“工藻繪”與“從人乞”、過度追求“紙上功夫”、于書齋中習得古人語，正是江西詩派詩歌創作的幾個主要弊端。如何扭轉這種傾向，獲得隨心而不逾矩的詩法，首先要改造作詩的場域與方向。陸游從不反對書齋生活，但他認為外在的環境才是更真實的詩材，“區區紙上太癡計，一笑開門看月明”[3]卷十五，46，紙上文字終不如書齋外的明月，陸游告誡其子學詩根本在于“詩外工夫”。“詩內工夫”指的是詩藝之錘煉，陸游深諳此道，劉克莊便稱“古人好對偶被放翁用盡”[8]；至于“詩外工夫”，則以客觀閱歷為主[9]101①周裕鍇將其概述為“外在客觀閱歷和內在主觀修養”。參見周裕鍇《宋代詩學通論》，上海古籍出版社，2019年，第101頁。，而在客觀閱歷中，山川自然正是最廣泛、最常見的存在。

從陸游評他人之詩中，也可看出陸游詩法對“江山之助”的看重。《題廬陵蕭彥毓秀才詩卷后二首其二》：“法不孤生自古同，癡人乃欲鏤虛空。君詩妙處吾能識，正在山程水驛中。”[3]卷五十，259將友人詩中妙處歸于“山程水驛”，正是陸游師法自然的直接體現。另陸游在《贈謝正之秀才》有“誠齋老子主詩盟，片言許可天下服”[3]卷四十二，277，則是對楊萬里詩的贊譽，而“誠齋體”最大特點在于“建構了一個前所少見的具有生命靈性、知覺情感的詩化的自然世界”[10]，時人評價楊詩有“年年花月無閑日，處處山川怕見君”（姜夔《送朝天續集歸誠齋時在金陵》）[11]，亦將其妙處歸于“江山之助”。

總之，陸游初入江西詩派時，追求對前人詩的模擬，從軍南鄭成為他詩風、詩法轉關之處，此后陸游將“詩外工夫”置于學詩的最關鍵位置，尤其是其中的自然景物。

（二）詩何由來：“江山之助”在陸游詩論中的實質體現

從陸游使用的“覓詩”“詩材”“詩本”等詞匯便可看出，自然景物在陸游后期詩中成為詩歌材料的主要來源，錢鍾書曾評價放翁以景入詩之妙及影響：“至其模山范水，批風抹月，美備妙具，沾匄后人者不淺。”[12]

檢視陸詩，“不因行藥出，即為覓詩來”[3]卷六十九，302、“萬里西游為覓詩，錦城更付一官癡”[3]卷七，139、“大雨山中采藥回，丫頭巖畔覓詩來”[3]卷十一，149、“堪笑山僧能好事，乞碑才去覓詩來”[3]卷七十八，278，皆是于風雨河山中覓得詩句。由目的而言，覓詩與詩材、詩本本質相同，都是講如何獲得詩歌最本質的成分，陸游詩中的覓詩都與對自然風光的目見和接觸相關。“詩材故不乏，處處起衰慵”[3]卷五十，239、“詩材隨處足，盡付苦吟中”[3]卷五十八，233、“詩材滿路無人取，準擬歸驂到處留”[3]卷五，61、“造物有意娛詩人，供與詩材次第新”[3]卷十五，50，陸游的詩材無一處從書齋中來；“吾行在處皆詩本，錦段雖殘試剪裁”[3]卷二十，341、“擬作此行公勿怪，胸中詩本漸無多”[3]卷十二，213、“山橫翠黛供詩本，麥卷黃云足酒材”[3]卷十七，135、“天與詩人送詩本，一雙黃蝶弄秋光”[3]卷三十六，353，詩本亦是來源于自然與行路中。此外，陸游詩中也時常出現“詩何由來”這一命題，而最終指向也都是自然萬物：

病客情懷常怯酒，山城光景盡供詩。（《晚登橫溪閣二首 其二》）[3]卷六，97

晚來又入淮南路，紅樹青山合有詩。（《望江道中》）[3]卷一，74

桐廬處處是新詩，漁浦江山天下稀。（《漁浦二首 其一》）[3]卷十三，238

今代江南無畫手，矮箋移入放翁詩。（《春日六首 其五》）[3]卷四十二，270

陸游的系列組詩更能完整地反映詩人對自然的重視，與前面印證屈子“江山之思”同一組詩的《讀唐人愁詩戲作五首 其二》便更鮮明地提出：“清愁自是詩中料，向使無愁可得詩。不屬僧窗孤宿夜，即還山驛旅游時。”[3]卷八十，334此處將詩料歸結于兩個層次，一是內心之愁，二是山遠水長，正與貶謫視角下的“江山之助”相契合。《夜吟二首 其二》講述了自己六十年間對江西詩法的參悟，《夜吟二首 其一》則點出自己對得句時機的捕捉：“似睡不睡客攲枕，欲落未落月掛檐。詩到此時當得句，羈愁病思恰相兼。”[3]卷五十一，304“羈愁”二字結合愁與漂泊江湖兩個要素，與所謂“山驛旅游”正同時。另有“江山好處得新句”[3]卷四十三，314，此句可拆分為三個層次：一是江山可作為詩句的來源；二是江山所助之詩是新句而非陳言；三是新句之得是江山賜予，而非人力能求。意為江山在提供詩材之外，還可構建新句，這便不是僅靠鉆營技巧、習古人書可得來的。“揮毫當得江山助，不到瀟湘豈有詩”[3]卷六十，343，更是直言“江山助詩”。

總之，在陸游的詩學觀中，從江山中所覓得的詩材、詩法與詩句帶有天然、新的特質，絕非書本可替代。

二、楊萬里與陸游：江西詩派分化期下“江山助詩”觀念的兩種走向

在南宋詩歌史上與陸游雙峰并峙的是楊萬里，因兩人共同從江西詩派入，標舉“活法”，并試圖以自己的詩歌創作及理論救江西詩派之弊。如前文所言，陸游轉變江西詩派詩風、補其所短的方法是在詩論與實踐中重視“江山之助”，楊萬里亦然。但兩位詩人的詩歌創作取向仍有不同，楊萬里純用“江山助詩”法，陸游則更傾向“江山之助”與師古相結合的詩法。

（一）“不聽陳言只聽天”：楊萬里“江山助詩”的絕對化傾向

楊萬里詩所得自然之助尤多，充滿自然生機與靈性的“誠齋體”即得益于此。楊萬里十分認同并踐行著詩歌應當源自實踐經歷與山水等天然景觀這一觀點，將江山風月作為詩歌的必要材料，認為真正的詩只從自然中來，他的詩中論及詩法、詩材、詩源等都與自然緊密相關。楊萬里之“欲具江西句中眼，猶須作禮問云山”[13]23具有代表性，其意義在于信奉“江山之助”的同時，表明自己使用江西詩派句法的事實，此時楊萬里對江西詩派的詩法仍處于接受狀態。

楊萬里詩中，覓詩、詩材、詩本等頻繁出現，自然就是詩歌的來源：

起來聊覓句，句在眼中山。（《和昌英主簿叔社雨》）[13]131

此行詩句何須覓，滿路春光總是題。（《送文黼叔主簿之官松溪》）[13]278

詩人長怨沒詩材，天遣斜風細雨來。（《瓦店雨作四首 其三》）[13]1505

今代詩人后陸云，天將詩本借詩人。（《跋陸務觀劍南詩稿二首 其一》）[13]1201

詩本道他將取去，如何遺下一澄江。（《之官五羊過太和縣登快閣觀山谷石刻賦兩絕句呈知縣李紳公垂主簿趙蕃昌父 其二》）[13]741

淺見洋二明確指出：“宋代的詩人們在外部的自然風景中明確地發現了‘詩歌素材’。他們將其稱為‘詩材’、‘詩料’，這在宋以前是看不到的……存在于詩人外部的世界，特別是自然風景，為詩人們提供‘詩’或‘詩歌素材’。如果換一種說法，大概就是所謂的‘江山之助’吧。”[14]①淺見洋二進一步指出，在楊萬里的觀念中，“‘江山之助’并非僥幸得來的，它已經并總是充溢在詩人周圍。因此，詩人沒必要特意追求‘江山之助’……不是‘萬象’驅遣詩人，而是詩人‘驅遣’萬象。換句話說，它反映了詩人優越于‘萬象’的觀念”。參見《距離與想象:中國詩學的唐宋轉型》之《論“拾得”詩歌現象以及“詩本”、“詩材”、“詩料”問題》，上海古籍出版社，2013年，第461～462頁。“江山之助”與詩人的關系有所轉變，因楊萬里以自然入詩，不再像之前屈原在困頓中得到的“助”，而是自主追求面對書齋之外的境界。楊萬里將自己詩法轉變的關頭定位在一個看似云淡風輕的瞬間：

自此每過午，吏散庭空，即攜一便面，步后園，登古城，采擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材。蓋麾之不去，前者未讎而后者已迫，渙然未覺作詩之難也。（《誠齋荊溪集序》）[13]3260

在由江西詩法轉向“江山助詩”后，楊萬里近乎走向了極端。“春花秋月冬冰雪，不聽陳言只聽天”[13]2111，一切自然景物都可入詩，也都應入詩，楊萬里甚至將作詩視為向天公借詩材，再以詩回饋天公[15]②淺見洋二將其總結為，“楊萬里把詩歌的創作活動當作對天及自然界的債務的償還”。。在將詩人與自然之間的關系親密化、絕對化的同時，楊萬里又是如何看待江西詩法？《誠齋詩話》曰：

詩家用古人語，而不用其意，最為妙法。如山谷《猩猩毛筆》是也。猩猩喜著屐，故用阮孚事。其毛作筆，用之鈔書，故用惠施事。二事皆借人事以詠物，初非猩猩毛筆事也。[16]

此處楊萬里以“最為妙法”的贊譽昭示他對江西詩法的認同。此法以古人語入詩，正是所謂“陳言”，楊萬里并不諱言自己對江西詩派的接受與學習，在詩法方面也受江西詩派影響頗多，學養深厚。但只要論及作詩的根本，楊萬里便堅定地選擇“江山助詩”論。

（二）“詩外工夫”：陸游詩法的平衡與兼容

如前文所述，陸游將詩法分為內與外，并以“詩外工夫”為關鍵。許多學者對陸游之“詩外工夫”有所界定，較為一致地是將其歸為社會閱歷與內在修養。從這兩個方面出發，陳必勝將其總結為“養氣”“苦讀”“生活閱歷”三個部分[17]；周裕鍇在“養氣”與“現實體驗”兩層的基礎上又將后者分為“窮而后工”與“江山之助”[9]102；熊海英與王水照將“養氣”“讀書”與“江山之助”囊括進“詩外工夫”，更指出所有詩歌文字章句外的工夫都屬于這一范疇[18]。

在論及詩法根本時，楊萬里“不聽陳言只聽天”，而陸游之詩法包括“詩外工夫”與“詩內工夫”，且“詩外工夫”更多元、更包容，借自然萬物之助而不以山水為限。兩人共同接受“江山之助”，而詩歌、詩法差異之處即在此。

在陸游的“詩外工夫”中，“江山之助”與詩人自身的修養、內在的情緒結合緊密。前文曾提到的“詩到此時當得句，羈愁病思恰相兼”“清愁自是詩中料，向使無愁可得詩。不屬僧窗孤宿夜，即還山驛旅游時”“不為千載離騷計，屈子何由澤畔來”，都是詩人在特定的情緒下與周遭環境結合的產物，情緒在路途中被山水調動形成了詩思乃至詩句，所作的詩也就與自然、生命產生了共鳴，而非單純描寫眼前之景。

養氣在陸游詩法中也與自然相關，此論可追溯到孟子“我善養吾浩然之氣”（《孟子·公孫丑上》），指的是人通過修養品性而達到崇高境界的一種方式。這種自我修行的方式正契合沉潛入微的宋人，養氣與治心結合在一起，又為黃庭堅乃至江西詩派所接受。至此，養氣似乎只是詩人內心的一種活動，楊萬里認為：“氣聽乎志，浩然之氣也……太極，氣之元；天地，氣之辨；陰陽，氣之妙；五行，氣之顯。”[13]3589氣在楊萬里的思想體系中與天地陰陽這種本元的存在產生了聯系，便最適合持心養性，但其修煉終究是向內的。有學者指出，“北宋以來，由于理學對詩學的滲透，詩學之進一步心性化向里轉”[19]，而陸游顯然突破這一藩籬，將其引向了外部。首先，陸游將養氣與臣子事業聯系在一起，“欲盡致君事業，先求養氣功夫”[3]卷五十六，172，將養氣當成致君堯舜的一種溝通內外的方式；其次，陸游的養氣不局限于作詩，“平生養氣頗自許，雖老尚可吞司并”[3]卷十八，214，養氣能幫助自己獲得實際力量；最后，陸游將內在之氣與外在閱歷體系結合在一起，“飽以五車讀，勞以萬里行。險艱萬備嘗，憤郁中不平。山川與風俗，雜錯而交并。邦家志忠孝，人鬼參幽明。感慨發奇節，涵養出正聲”[3]卷十八，248，此處將內心所涵養的氣與讀、行、山川乃至整個社會閱歷進行了融匯。總之，陸游之養氣與外界的元素互相推進。

在陸游讀書論中，“詩外工夫”的地位也很高。“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”便是將人之精神行為從單純的書本中抽離，使其在實踐中得到磨煉，“區區紙上太癡計，一笑出門看月明”可為此作注，二詩之“紙上”互參，可知陸游在看重讀書外，提倡于看書之后實踐，從自然中尋求靈感。

總之，在陸游所倡導的“詩外工夫”中，其他諸如面向自身的養氣、讀書也很重要，卻也不是完全封閉，而是須與外界進行互動的，“江山之助”雖尤為重要，可其地位并沒有像在楊萬里詩法中那么絕對。莫礪鋒對二人詩學之異也有評述：“在以抒情述志為主要性質的詩歌傳統中，楊萬里的創作傾向顯然是一種創新，從而使其詩呈現新鮮、獨特的風貌。陸游的創作傾向則體現出對傳統詩學精神的自覺體認和遵循，從而不如楊詩之震眩耳目。”[20]

三、“江山之助”論之浮沉及原因

就江西詩派分化期而言，陸游與楊萬里在“江山之助”的接受方面呈現出十分積極的狀態。前文已從個人創作取向對二人接受“江山之助”的原因進行分析，但“一個藝術家總在某些社會條件下創作，也總在某種文藝風氣里創作。這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去取，給予他以機會，同時也限制了他的范圍”[21]，進一步探討陸游與楊萬里對“江山之助”的接受及詩法取向，還應當從時代風氣入手。

（一）“江山之助”在江西詩派前的接受史簡述

“江山之助”雖為劉勰首提，但并非孤例，同時代鐘嶸的詩歌發生論與其有相似之處：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠……若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”[22]在南朝這一特定時代中，帶著山水氣的物色觀被提出并非偶然，山水詩的興起便是背景之一：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。”[1]23山水詩興起于魏晉南北朝時期已成學術界共識，具體到山水詩在這一階段如何發展，正關涉到“江山之助”最初的意義指向。學界認為，山水元素入詩在魏晉時的影響處于逐漸擴大的階段，而山水詩至南朝趨于成熟，才正式進入中國詩歌發展史[23]①崔承運面對整個山水文學指出“濫觴于東漢，興起于魏晉，成熟于南北朝”。。至于山水詩在這一時期出現的原因，一是玄學問題涉及到自然與名教的關系，同時解放了“天”對人的束縛，使人能以自在的視角去觀照自然，感受“江山之助”；二是山水為魏晉文人提供了精神慰藉，也提供了采藥、朝隱乃至浪跡山林的場所；三是南朝經濟發展及水陸交通的發達為其提供客觀條件[24]②林庚認為，對于山水詩的產生，“首先應當承認這是詩歌為了表現上的多樣性,想像上的豐富性，必然要產生的一種形象思維。但是產生是要有條件的，這條件就是南朝的經濟發展與水路交通的發達”。。詩歌創作“窺情風景之上，鉆貌草木之中”[1]224，相應的詩歌理論便出現，有學者認為不獨詩歌，當時之文也受到了“江山之助”的影響[25]③高俊林認為魏晉文章“其辭藻之清雅優美，則得力于‘江山之助’”。。總之，山水詩促使“江山之助”說的形成，而“江山之助”又頻現于后世詩論。

初唐時王勃之“南國多才，江山助屈平之氣”實質上復刻了《文心雕龍》中的觀點，沿襲了南朝的觀念：“江山之助”，所助為“氣”。初盛唐，可以歐陽修對張說之評為代表：“既謫岳州，詩益凄婉，人謂得江山助云。”[26]于此，“江山之助”中自然與情感所占比例已有所變化，這一詩論與詩人的結合有了新的發展：遷謫路途多山水，詩人的關注點便由人事轉移到天工，山水對于詩歌的助力不僅在于物感，更在于仕途不順下怨情、遷謫之悲的寄托，仍著重于“氣”等人所專有的情感類特質。

杜甫“詩應有神助，吾得及春游”（《游修覺寺》）[27443、皎然評張九齡詩“才兼荊衡秀，氣助瀟湘秋”（《讀張曲江集》）[28]、劉禹錫“百越酋豪稱故吏，十洲風景助新詩”（《馬大夫見示浙西王侍御贈答詩因命同作》）[29]、晚唐李群玉“離觴有黃花，節物助凄棲”（《送魏圭覲省》）[30]、方干“山河澄正氣，雪月助宏才”（《贈許牘秀才》）[31]，皆是將所助的“氣”與詩之“才”結合起來；貫休的“浦珠為履重，園柳助詩玄”（《寄景地判官》）[32]，用了謝靈運夢謝惠連而得句“池塘生春草，園柳變鳴禽”[33]的典故，卻將“親情之助”改造為“江山之助”，都是對南朝時“江山之助”的接受。

及至宋代，宋詩好議論的風氣促使“江山之助”開始頻繁地出現。但“江山之助”在宋詩中的地位并不是一成不變的，其意義的轉換與詩論潮流呼應。以江西詩派創立期與分化期為界，可將宋詩對“江山之助”的接受分為三期。第一期便是宋初至江西詩派形成前，此時“江山之助”在宋詩中出現的頻率已遠高于唐詩，略舉幾例：

由來方任推名輩，藻思江山助起予。（劉筠《送高學士知越》）[34]1282

江山應有助，別恨寄蘭苕。（楊億《送錢易》）[34]1418

客心但感江山助，天意難期日月回。（范仲淹《依韻酬黃灝秀才》）[35]

高才不獨江山助，王謝風流舊有靈。（石延年《送則師歸越》）[34]2007

平昔壯心今在否，江山猶得助詩豪。（歐陽修《送王學士赴兩浙轉運》）[6]卷十四，1701

詩人們在詩中大多扮演送別好友的角色，而好友或是遷謫淪落，或是遠赴他鄉，不同于唐之“寂寂江山搖落處，憐君何事到天涯”（劉長卿《長沙過賈誼宅》）[36]，宋代詩人們接受并選擇用“江山之助”來寬慰或激勵友人：雖至遠方，亦有江山可助詩。以辭藻華美為追求的“西昆體”，也認同“江山之助”。楊億有“吟對江山思轉清”（《送章寺丞之巴陵》）[34]1381的天然面目，在友人錢易“除秘書丞、通判信州”[37]時，以“江山應有助”贈予；劉筠對友人亦有“藻思江山助起予”的祝愿。由當時西昆派對“江山之助”的觀念看，天工并沒有因為詩人追求人工而被否認，“江山之助”對詩思、詩風均有助益。

總之，“江山之助”因魏晉山水詩興起而被提出，有唐一代經歷了較為平穩的發展歷程，于宋詩創作上的意義較唐詩被進一步認可。

（二）“江山之助”在江西詩派的浮沉及原因

第二期自江西詩派創立期起，“江山之助”繼續出現于詩中，仍以山川自然對詩人的情感調動及作為詩歌材料來源并行為主。“自然”這一概念擴大化，不獨指旅途所見物色，更指生活中一切非人工的景物，這與宋人的內省傾向與貶謫經歷有關，不獨貶謫山水，一切可以用來解脫、安頓自我心靈的自然景物也都成了“江山之助”，如蘇軾在黃州遇見的長江與海棠。從內蘊的擴大與效用的提升兩個方面而言，“江山之助”在這一時期對宋詩的影響更大。此期中“江山之助”的地位有所變化，可選取這一時期頗有代表性的幾個詩例：

詩到隨州更老成，江山為助筆縱橫。（黃庭堅《憶邢惇夫》）[38]377

詩豈江山助，名成沈鮑行。（陳師道《寄張宣州》）[39]163

興來不假江山助，目過渾如草木春。（陳師道《寄杜擇之》）[39]213

宜搜今古風流遠，得助江山句法新。（曾協《和史志道侍郎》）[40]

江西詩派逐漸形成一股強大的勢力，錢鍾書批判“西昆體”之源流倒置[4]13也可用在江西詩派上，而“資書以為詩”的傾向恰在書本與實踐的選擇維度下與“江山之助”有所沖突。周裕鍇指出江西詩派也是有“出自社會人事或自然景物的感發，出自靜觀中內心的體察，情感比較真實，語言比較清新，用典也相對少一些”[41]的詩歌，且“他們的優秀作品大都屬于這一類”[41]，即江西詩派對“江山之助”大體上接受并受益于此。從江西詩派之“祖”杜甫來看，或可看到端倪：

趙汸曰：杜詩有兩等句，皆嘗自言之。其一曰：“新詩改罷自長吟。”凡集中抑揚開闔，與造化爭衡于一字間者，皆是。其二曰：“意愜關飛動，篇終接混茫。”如此“有待”、“無私”之類是也，蓋與造化相流通矣。[27]655

“與造化爭衡”和“與造化相流通”之間，其中一面正是“江山之助”和“紙上功夫”的拉鋸與調和。一個詩人乃至團體的詩學理論與實踐往往在并行中有部分的相悖，在江西詩派此類因子是陳師道。從詩歌來看，陳師道有自然清新的詩作，但論詩時并沒有將“江山之助”看得很重。陳師道在贊揚張耒詩時認為其“詩豈江山助”，也有“興來不假江山助”之句，于陳師道而言，“江山之助”并不是獲得詩美與詩思的必要條件。相反，他所信奉的詩法正在于黃庭堅概括的“閉門覓句陳無己”（《病起荊江亭即事十首其八》）[38]520。在為友人顏復詩所作序中，陳師道首先肯定了萬物對“才”的助力，“萬物者，才之助也。……才而無助則不能盡其才”，隨后則將“才”置于萬物之上：

然則待萬物而后才者，猶常才也。若其自得于心，不借美于外，無視聽之助，而盡萬物之變者，其天下之奇才乎！[42]

在陳師道的詩論中，雖然世間萬物對詩歌有所助力，但借萬物之助的詩人只能算作“常才”，與之相比，個人的“才”源于內心，在不借萬物之助的情況下能窮盡詩理的人才能算作“奇才”。總之，陳師道認為“江山之助”并不必要。

而江西詩派另一中堅力量黃庭堅，則確實認可“江山之助”，黃庭堅曾以“江山之助”作為自己書法妙成的關鍵：“余寓居開元寺之怡思堂，坐見江山，每于此中作字，似得江山之助。”[43]至于論他人詩則有“詩到隨州老更成，江山為助筆縱橫”，而此句正是黃庭堅對杜甫之“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”[27]卷十一，898進行的借勢與換骨。雖論及“江山之助”妙處，卻以模仿前人之句法出之，天工與人工的張力在此得到了體現。在當時與江西詩派創作傾向并不完全一致、而后又被認為“三宗”之一的陳與義能“把雄闊壯麗的景物與悲涼激越的情感結合在一起”[41]，曾寫下“且復哦詩置此事，江山相助莫相違”（《次韻光化宋唐年主簿見寄二首 其二》）[44]，則確實是在理論與實踐方面都接受了“江山之助”。與江西詩派這些主流詩人相對應的是不屬于此派、而在詩歌潮流下或多或少受此影響的詩人，以曾協為例，其人對陳與義接受頗多，作品“大抵源出于蘇軾、陳與義”[45]，有“宜搜今古風流遠，得助江山句法新”之句，山川自然在此除了物感作用與詩材來源外，更在江西詩派所追求的“句法”方面對詩歌有所助益，天工與人工再次形成了對立中的融合。

總之，“江山之助”在創始期的江西詩派中正處于一個微妙的境地：江西詩派大多數好詩正因“江山之助”而成就，江西詩派對杜甫的狂熱模仿與對句法執著的追求卻意味著人工，與代表天工的“江山之助”必定有所隔閡。陳師道正是這一矛盾的具象化，黃庭堅、陳與義則昭示著江西詩派試圖為彌合這一矛盾作出的努力。

及至第三期，陸游與楊萬里開始主掌詩壇。與“江山之助”對立的因子消失于主流詩歌中，在第二期末尾時，陳與義對他最為推崇的陳師道也進行了取舍，取其與杜甫相似的沉郁情感，棄的正是與自然割裂的閉門覓句之法。于是到第三期時，陸游與楊萬里在詩法方面愈鉆愈精，對前期的江西詩派進行了揚棄。對“江山之助”的追求即是陸游與楊萬里對江西詩派新變的一隅，前期的江西詩派在詩法中與“江山之助”不自覺地對立，此期的江西詩派則對這種對立進行了反撥：較之書齋，“江山之助”在詩法中的地位更升一層。陳師道的“閉門覓句”作為典型被進行了矯枉，因自然而得妙趣的楊萬里稱：“山思江情不負伊，雨姿晴態總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩。”[12]1356此處徹底否定了隔絕外界的閉門之法，將“江山之助”抬到了前所未有的高度，以其為作詩的必要條件。這種詩法過激卻正透出江西詩派在分化期對前期的揚棄，那么當矛盾需要調和時，如何在第三期平衡“江山之助”與“資書以為詩”？陸游以他的詩學創作與理論提供了一條路徑：重視讀書，修養心氣，亦借“江山之助”。

總之，如果說在自然與書齋的選擇間，楊萬里的自然詩法對陳師道的“閉門覓句”矯枉過正，那么陸游則將詩法矯枉回正。但無論如何，在“江山之助”與師古的二元維度下，楊萬里和陸游都展現出鮮明的詩法態度，從師法古人走向師法自然，并以詩論與實際創作變閉門之法，救江西之弊，也算為江西詩派探索到一條新的道路。