論茅盾“農村三部曲”中的蠶桑情節

祝志滿

(浙江傳媒學院 文學院，浙江 桐鄉 314500)

茅盾作為浙江嘉興桐鄉人，故鄉的風土人情對其文學創作產生了無可規避的影響。桐鄉作為杭嘉湖平原中重要的地區，有其獨特的蠶桑文化。這一蠶桑文化又是中國鄉土文明的重要載體，在這方土地的依托下與雨水的潤澤中，愈發凸顯濃郁的江南地方色彩。茅盾的“農村三部曲”是他身經目歷的一次直觀呈現，在蠶桑情節之中塑造著具有覺悟性的現代中國農民形象，在描述著蕭瑟破敗的農村之時凸顯造成此番景象的現實社會根源。無論是人物形象的塑造、社會環境的描繪，亦或是對社會變革的呈現，都充盈著濃郁的蠶桑文化特質。從三部曲之中，可觀見蠶桑文化要素遍植其間，茅盾童年的記憶片段以及他對中國農村的深切體悟，均附著了蠶桑的地方色彩。

一、蠶桑歷史與文化的多重探源

嘉興地區蠶桑文化的歷史久遠綿延，自古就已勃興。本就因地處太湖的下游地區，又因京杭大運河穿流而過，整個地區呈現出水網密布、河道縱橫之勢。水運的繁忙與便利，促進了嘉興地區蠶桑業的發展，蠶桑制品經由水路通達于南北，形成了“桑柘遍地，繭泊如山，蠶絲成市”的繁盛之勢?！凹闻d桑田大量占用稻田，糧食收入只供8個月食用，其余4個月則靠蠶絲換購。因此，農戶都‘以養蠶為急務’……利之所在，眾之所趨。”[1]因此，杭嘉湖地區成為了全國最為集中的蠶桑產地。桐鄉作為蠶桑業最為發達的地區，每家每戶除了耕種之外，便是以蠶桑為生，世代養蠶，生生不息。種田同養蠶成為了農民生活的重要經濟來源。在民間則有“好田吃一年，蠶好用一年”的諺語。在我國民間，通常將蠶神稱之為“馬頭娘”“蠶花娘娘”“蠶花太子”等名號。在中國近現代時期，杭嘉湖地區的農村廟宇之中時常供奉著蠶神神像，亦有在家宅府邸之中供奉神像的習俗。尤為值得關注的是烏鎮地區所供奉的蠶神并非慣常所敬畏的女身蠶神，而是獨具地方特色的男身“蠶花太子”。在嘉興地區的寺廟殿宇之中，嘉興的茶禪寺獨具特色，其中供奉著一尊“先蠶福主”，同尋常意義上的大雄寶殿中供奉的釋迦牟尼存有差異。在民間，遍及村落最為常見的廟宇則是“蠶花圣殿”，這一殿宇是民眾為了祈求蠶神佑護蠶事順利以及在采蠶豐順之后酬謝蠶神之用。

茅盾在其作品之中充盈著一種深沉的蠶桑情節，蠶桑是江浙地區獨有的一種農事活動，通過對農事活動的具體呈現，并將人物置身于具有鮮明地域特征的情境之下，人物的心理與言語的表達均附著著濃郁的蠶桑因素。對于生存于蠶桑之地的農民而言，蠶桑是他們生存的根脈，為他們提供了最為基本的生存保障。土地雖然是他們的重要財富，但是蠶桑的收獲往往逾越了一切的饋贈，蠶桑早已融匯于他們的生命歷程之中難以消解。

二、固守與抗爭并存的蠶桑人物群像

男性形象的塑造潤澤著蠶桑文化的江南特性。在中國現代小說作品中，對鄉土特色的男性人物形象的塑造是以充盈著濃郁的鄉土氣息作為人物塑造的核心。人物以一種狂奔于荒原或山間的野性凸顯男性的剛強與勇猛，或是展現男性在封建專權下的封閉固守之心，抑或是勾勒鄉土男性人物因拘囿于沃野鄉村而外顯出的蒙昧之態。

茅盾所塑造的男性形象是在特定環境中所孕育出的特定人物，這類形象始終浸潤著蠶桑文化和水鄉特質，未曾疏離于江南農村這一特定的地域環境。正如魯迅所塑造的人物形象，他將人物附著上特定的地域特征，因而在人物形象的識別度上愈加鮮明和獨具個性化。閏土的刀叉、阿Q的瓜皮帽，這類不同的人物角色總是在特定的時代、地域、職業、階級中得以外顯。茅盾的男性人物同樣獨具自身特質，這一特質深受杭嘉湖平原的地域影響，其中的男性主人公“老通寶”便是其中的典型形象。在文本之中，茅盾將人物置于江南水鄉的氤氳之中。江南以一種水潤大地、和煦暖意而獨具特色。在開篇，茅盾對老通寶的形象予以鋪展，意在以環境烘托人物的特定角色，也是在篇首預設了特定的地域環境。人與景，在此刻居處于一種互促相生的境地，為全文奠定了濃郁的蠶桑特色與江南韻味?！袄贤▽氉凇谅贰叺囊粔K石頭上，長旱煙管斜擺在他身邊?！迕鞴潯蟮奶栆呀浐苡辛α?，老通寶背脊上熱烘烘地，象背著一盆火。”[2]此段文字的描摹足以體現人物所處地域的氣候狀況，而真正展現人物所附著的蠶桑特色，則可從文本中所展現出的“豐收成災”的事件，從“春蠶”到“秋收”之中便可觀見蠶桑的獨特印記。對于以蠶桑為生的江南人而言，春蠶的收成是對辛勞的最高褒獎，但是在特定的交換市場之中，供與求，成為了一種互為制衡的因素。蠶的細心培育，繭的收獲在特定的范圍內過于龐大，則會形成惡性的市場供求關系。老通寶一家在看似收獲頗豐的生活境遇中，卻潛藏著危機的到來。供大于求，在特定的時間段將給蠶農帶來至暗的時刻乃至生活的毀滅。一次蠶桑栽培的慘痛經歷無法消減老通寶對收獲與滿足的期盼。老通寶再一次迎接挑戰的到來，而在這一舉動之下，潛藏暗涌著勝與敗、新生與滅亡的力量。面對春蠶時節所招致的慘痛教訓，老通寶并未處于一種焦灼、憂慮、沮喪乃至一蹶不振的頹靡狀態，而是以一種奮起的抗爭之力直擊生活的艱難之境。在老通寶看來“只要一次好收成，鄉下人就可以翻身，天老爺到底是生眼睛的！”[2]一種期盼，抑或是一種幻想與風險彌漫在老通寶的思緒之中，這一先在的意念貯存于腦海之中便難以消解與驅散。最終的境遇依然無法否極泰來，迎來的依舊是“豐收”的年成，這一“豐收”對于老通寶而言卻是無法承受之重，在期盼與等待之中耳畔傳來的并非佳音。但是頑強的精神卻刻寫在老通寶的靈魂之中，昭示著蠶農們所蓄積著的堅毅品格。從中足以可見，中國農民對他們所賴以生存的土地存有一種發自靈魂的依賴與眷戀，他們的生存空間無一不是同蠶桑發生內在的關涉，無一不是在雙向的互動中獲得生存的意義。這是一種本能與原始兼濟的物質化依賴，在以老通寶為代表的江浙農民眼中，他們始終堅信養蠶與耕種會使他們獲得生存的價值與意義。

以荷花、四大娘為代表的女性形象在蠶桑生活之中擺脫了她者、從屬的地位，走向一種女權主義的抗爭姿態?！洞盒Q》描寫了在抗日戰爭大背景之下，以老通寶為代表的蠶農，在社會動蕩之中中國農村在20世紀30年代所出現的豐收成災的社會景象。茅盾不僅刻畫了男權地位的根深蒂固，還充分呈現出在這一男權壓制之下迎面反擊的女權主義的存在。這一存在又無法逃脫蠶桑農事的特定性。無論是北方萬里平川，還是南方的江南水韻，女子的身份地位一直被重重壓制，如同帶著鐐銬起舞紛飛，難以有自身的話語權，被壓制、被束縛成為了生活常態?！澳切喩斫钢鴲鄣呐?，往往因著愛而將男性的世界當做自己的世界，她們喪失了自我，卻無法在這個男女不平等的社會中得到相等的回報。她的愛最終使她變成物——男人欲望的對象或家務勞動的工具。”[3]在蠶桑勞作之中的女性承擔著更為繁重的勞作任務，這一農事區別于終日躬耕于隴畝之中的田間農事，亦區別于面朝黃土背朝天的勞作姿態，而轉向于青磚黛瓦泥墻的屋舍之內?？此戚^之其他農事略顯輕松與簡易的蠶事卻潛藏著更為繁重的勞作負擔，女性似乎更無逃避的緣由。但是伴隨著域外思想文化的浸染，近代社會經濟的急速變革，又接連受到豐年成災的重重潰擊，女權的意識逐漸萌發滋長。“女人不是天生的，她是被變成女人的?！盵4]女人也可以在時代的浪潮之中搏擊風浪，尋求自身佇立之地。

對于蠶桑之事，四大娘和荷花的反抗雖是方式各異，但是終極目的則趨同?？蓪⑵湟曌鳛槲覈F代早期女權主義者的典型代表，這一形象反叛于傳統所賦予江南女子的那種溫婉、寧靜、內斂的女性特質，更多地是對傳統女性固化形象的反叛，是在社會大變革背景之下的蛻變與成長。老通寶作為男權的代表，始終以封閉、固守的姿態面對社會的變化。他在面對傳統的養蠶模式無以抗爭西方洋貨時，亦感受到了時代的漸進變化與自身男權地位遭受威脅的境遇。四大娘為了破除老通寶所堅守的傳統養蠶這一經濟形式，也為了進一步獲取自身的話語權，采取了以言語上的謾罵與情緒上的發怒形式，力圖說服老通寶采取洋蠶種的培育方法，但是這一形象依然是一種傳統女性的形象。荷花的反抗方式則來得更為直接與激烈，她雖然抗擊以老通寶為代表的男權地位，但是又受到同性群體的嘲諷，這一雙重的重壓致使荷花在悲觀絕望的境遇中以偷盜蠶種的方式消解內心的苦痛與煩悶。一切的抗爭與反叛均是與蠶事互為關涉，無以逃脫，始終存在，也在一定程度上反映出傳統經濟的悄然解體、時代境遇的裂變與男權核心地位所受到的威脅與挑戰。

三、由珍視與摯愛轉向背離與棄絕蠶桑之地

茅盾生于桐鄉烏鎮，對故土的情節與追憶也轉嫁至對風俗民情的描寫，以此充盈著濃郁的江南水鄉韻味。茅盾的“農村三部曲”無不是對天氣物候、民俗風情的一種再現。“連刮了幾陣西北風，村里的樹枝都變成光胳膊。小河邊的衰草也由金黃轉成灰黃，有幾處焦黑的一大塊，那是頑童放的野火。”[2]這是江南水鄉入冬后的氣候景象，自然界色彩的轉換預告著氣候的悄然變化。其中也夾雜著江南冬景下的蕭瑟，蠶桑的勞作在冬季也迎來了暫時的休歇。與此同時，日常生活也無法缺失蠶桑的元素?！袄贤▽氈钡浆F在還說是因為用了報紙——不惜字紙，所以去年他們的蠶花不好。今年是特地全家少吃一餐飯，省下錢來買了‘糊簞紙’來了。四大娘把那鵝黃色堅韌的紙兒糊得很平貼，然后又照品字式糊上三張小小的花紙——那是跟‘糊簞紙’一塊兒買來的，一張印的花色是‘聚寶盆’，另兩張都是手執尖角旗的人兒騎在馬上，據說是‘蠶花太子’?！盵2]這正折射出蠶農們對蠶桑收成的一種期盼與祝愿，將風俗民情同人物心理互為貼合。“聚寶盆”是招財進寶、財運連連之意。其中所談及的“蠶花太子”則獨具特色，一般是在烏鎮地區才供奉男性蠶花神像，其他地域則是以女性神像“蠶花仙子”為主。此類風俗之物無不體現了茅盾對家鄉蠶桑文化的珍視，是對美好生活的一種向往。這類元素也極大地增強了文本中的蠶桑特色，具有濃厚的江南色彩。同時，也從另一側面展現出蠶農們辛勤勞作、艱苦奮斗的生活心態。

在中國傳統觀念中，農民應該始終守護著這方熱土，那么，對于江浙的民眾而言，蠶桑亦是土地中的孕生之物，假若拋棄離了土地，也便意味著個人發展的停滯、對家庭的不負責、使整個家族蒙羞，甚至會帶來道義上的譴責與個人精神上的消沉潰敗。茅盾所描寫的人物形象與生存環境是二十世紀上半葉，當時正值中國的三十年代，發生了全國性自然災害，資本主義又進一步加劇了農民生存的危機，整個國家處于一種動蕩不安的境遇之中，多重的苦難層層疊加到中國農民本就孱弱與辛勞的身軀之上，難以在短時間內獲得消解。自然災害、人為因素的交相錯雜成為了壓垮農民的兩大要素，但是同慣常境遇不同的是，自然災害的消失，農事豐收的出現，迎來的并非是收獲的喜悅，而是另外一種難以言說的苦痛與憂愁。

由孕育著希望與新生的蠶桑漸變為加劇貧困與走向滅亡的棄絕之物?！坝谑寝r民與土地的那種牢不可破的聯系第一次發生了動搖?！盵5]本是喜悅卻轉向于憂愁，本是收獲卻是一種災難，老通寶家因為高于同村人的桑地，因而受到豐年成災的影響，甚至走上一條難以回返的不歸之路。蠶桑本是眷戀之物，這方熱土浸潤著自身多年的記憶，有著童年的追憶、家庭的溫馨與未來的遙想，但是在饑餓與貧窮交相的逼迫之中，農民們不得不走向新的道路，這道路由突破道義的明爭暗搶，最終走向對蠶桑、對土地的決然棄離。茅盾作為一名作家，雖然無法在真正意義上同農民等同，亦無法完全地感同身受，但是他發自內心理解農民對蠶桑之地的棄離，深知這一背后所滿含的隱憂與無奈。在茅盾的心緒之間，他意在呼喚新人的到來，意欲喚起處于蒙昧消沉狀態的農民，以此激勵他們走出這片固守的土地，走向新生，到達新的天地。

四、蠶桑生活中的軟儂細語

茅盾作為作家，對于文字語言的應用能力早已超越尋常之人，文學的語言具有藝術的特質，而在文學創作中如何巧妙且妥帖地應用，茅盾可以視作為真正的踐行者。茅盾在二十世紀三四十年代，就對諸多地方的方言土語予以分析研究，在其觀之“我們各地的方言，如果有好處的話則它們的好處各不相同，如果有缺點，則它們的缺點大抵相同”[6]。茅盾對各地的方言情有獨鐘，有其個體的自我認知。

“農村三部曲”中的語言極富地域特色，尤其是方言土語的再現，致使文本始終充盈著一種江南村落的地域化特色?！啊灰樀模　鋈粚Π赌侨号酥虚g有人輕聲罵了一句。荷花的那對細眼睛立刻睜大了，怒聲嚷道：‘罵哪一個？有本事，當面罵，不要躲！’‘你管得我？棺材橫頭踢一腳，死人肚里自得知：我就罵那不要臉的騷貨！’隔溪立刻回罵過來了，這就是那六寶，又一位村里有名淘氣的大姑娘。于是對罵之下，兩邊又潑水。愛鬧的女人也夾在中間幫這邊幫那邊。小孩子們笑著狂呼。四大娘是老成的，提起她的‘蠶簞’，喊著小寶，自回家去。阿多站在廊下看著笑。他知道為什么六寶要跟荷花吵架；他看著那‘辣貨’六寶挨罵，倒覺得很高興?！盵2]其中所呈現出的嬉笑怒罵之語，將江南的男女老少的性格予以外顯。交互對話之中，荷花這一江南鄉村女性的形象并非因為生存于盛產蠶桑之地而愈顯溫柔和氣，反而是因為文化涵養和性格的重重受限，致使其唯有通過怒罵的方式才能緩解怒火。這一帶有蠶桑之地的怒罵之聲，是對眾聲喧嘩的不滿，是對久居胸中煩悶焦躁情緒的一次宣泄。

茅盾對方言土語的應用并非任意為之，而是經過細致篩選與深思熟慮，以求更利于表現蠶桑之地的風俗民情，又更利于襯托人物與環境?！?阿多)走過來拿起五六只圓匾，濕漉漉地頂在頭上?！薄袄贤▽殮獾谜f不出話來，巍顫顫地踱到廊檐口?！薄啊鰜恚∫粔K兒走！’他們這樣地喊著?！毙Q桑之地本就浸潤著江南水鄉的地理氣候，這一方水潤之地孕育出江南韻味的吳越之語。“農村三部曲”并非簡單地描寫江南蠶桑之地的風土人情，而是在人物形象的刻畫與語言的顯性呈現中凸顯人物心靈空間或幽微或通達之處。文學的語言無法疏離方言土語這一語言因子的夾雜，在特定的情境與人物的言語中，因留存著獨具特色的方言要素，愈為凸顯作家交錯的情緒與多重的情感。

茅盾“農村三部曲”充盈著作家對故土的眷戀與摯愛，是對童年生活的無盡追憶，更寄寓了他濃厚且深沉的蠶桑情節。這一情節溯源于茅盾對嘉興蠶桑歷史文化的探知，是對地方民俗風情發自靈魂深處的一種執念。文本中無時無刻不在宣告著蠶桑之地的百姓在域外思想的猛烈進擊與國內局勢的跌宕中所交雜著的固守與抗爭的形象特質，以及由眷戀摯愛走向疏離反叛之路，亦有那獨具地域化特征的吳越之語，這一切都印證著茅盾在作品中所滿含著的蠶桑情節。