《文城》：空間視域下的精神故鄉

翟文輝，吳芳燁，鄭云海

(昆明學院人文學院，云南昆明 650214)

2021年3月，《文城》甫一問世，便受到學界的廣泛關注。學界對《文城》的研究主要集中在其創作風格以及主題表達層次，從歷史所展現的時間線性維度進程評價和反思《文城》的“生成”。《文城》作為“新歷史”的再度書寫不僅是紀小美和林祥福二者作為線性維度在特定時代的對話和選擇，更是兩個主人公的空間移動所反觀余華筆下的精神故鄉。人類社會從來不是歷史自動生成的，“歷史的想像從來就不是完全沒有空間的”[1]，地理和空間同樣是人類認知和感受世界的基礎。余華想要展現《活著》中40年代以前的故事，就必然需要空間和場域提供社會舞臺以供人物進行動作從而完成整個時代場域和景觀的“建設”。中國現代作家對世界的認知和思考基本是源于他們童年時期的經驗和實踐，作為線性維度的時間隨著年齡和見識的增長而單向明晰，地理和空間卻可以在單一的共時線性維度中形成兩個空間“自我”。列斐伏爾認為“歷史必須不僅要考慮到這些空間的起源問題，還特別要認真重視它們的相互聯系、變形、位移、相互作用，它們與具體社會或生產方式中的空間實踐的聯系等”[2]。《文城》作為余華筆下書寫的空間產物，不僅是作家內在自我對中華民族形成和發展的跨地域式反省和觀照，更是對中國80年代文學思潮和當下精神困境的一次呼應和探索，因而《文城》呈現的不是在洶涌時代下個體選擇所形成的“歷史決定論”，而是因人物選擇所形成的空間展現完成宗教式體驗的政治意識傳播、寫作版圖的擴展以及“士志于道”精神烏托邦空間中兩個“共時”自我狀態。

一、人物選擇所形成的空間展現

有意模糊的時代背景指向一種相對明確的歷史構建意識。余華運用個體的人生經歷和社會生活體驗讓《文城》中的人物根據其不同的社會場域做出各自的選擇，從而形成不同的空間展示。正如《文城》腰封上的話語：“時代的洪流推著每個人做出各自的選擇。這是一個荒蠻的時代，結束的尚未結束，開始的尚未開始。”《文城》試圖借助清末民初這一動亂的社會背景舞臺呈現一種即將出現卻又“心有余而力不足”的歷史進步時間觀念，有意模糊的線性時間和歷史背景最終只是內嵌到這個特定時代的空間舞臺上，并不是推動情節發展和進入故事敘述的需要，而紀小美、陳耀武、顧同年等人物進行的選擇實際內蘊了余華對在清末民初背景下不同階層人物及其命運的不同理解和想象。余華認為，“一部作品中所有的人物都是作者自己，因為實實在在的經歷并不是作者全部的生活，作者的生活里也包括了想象和欲望，理解和判斷，察言觀色和道聽途說”[3]。人物的選擇可以體現作家對世界的認知和歷史的思考，但歷史仍在進行，現在的歷史依舊是過去的反復再生，與過去同樣有著密切的聯系，正如余華所言“我們這一代作家有一個共同點，就是我們總想把我們跟那個時代的關系給表現出來。我們不想把自己的寫作，變成一個象牙塔里的故事”[4]。余華利用共時化的寫作維度完成縱向的平行和歷史空間展現，通過對歷史環境和當下精神思考和認知完成中華民族在同一歷史軌跡和前進道路下嶄新的空間生產。

在同一條歷史軌跡前進過程中，《文城》的故事推動力并不僅是林祥福的“尋妻”和融入溪鎮的單向時間線性進程，在某種程度上也有意打破人們所熟知的歷史結構特征和線性文本的邏輯思維，使除了林祥福以外的人物也有屬于自己的文本表達空間，并用以展示自我的歷史傳記，從而為實現文本的多維“側面”提供一種可能。楊慶祥認為“溪鎮實際上是文城現實的變異版或者低階版”[5]，即《文城》中的溪鎮并不是沒有所指功能的想象性符號存在，而是基于現實生活并蘊含余華某種思想觀念的踐行和行動場所。林祥福在“尋妻”過程中逐漸淡忘原有的遠行目的，使更多的人物陪同林祥福走入余華所想要描寫的清末民初時期，從原有的單個人物線索發展成多人共演的縱向空間事件并列。即使人物之間的關系是被想象出來的，但不能否認顧益民、陳從良、翠萍等人物都因余華有效的文本情節過渡，不僅使余華所認知的時代有發揮文本空間書寫的可能，同樣也讓讀者有更多的文本想象空間去推測各個人物在同一時代背景下因各自選擇所形成的不同空間場域呈現。

列斐伏爾認為，“社會空間本身是過去行為的產物，它就允許有新的行為產生，同時能夠促成某些行為并禁止另一些行為”[6]。清朝作為中國最后一個封建王朝，《文城》中的人物大多帶有儒家學說的底色，就算張一斧作為儒家倫理道德中的極惡代表，也是用以襯托林祥福的道義和儒學色彩；但“清王朝坍塌之后，戰亂不止，匪禍泛濫”的民國初年，溪鎮作為余華用以表現時代特征的空間舞臺就必然出現用以適應新社會環境生產的新行為，而恰恰是這些新行為在某種意義上又是攻擊和解構余華理想中的烏托邦空間。因此，當“還沒有發育完全的男孩”顧同年“無師自通地學會了與妓女搭訕”，又“與妓女同床共枕到旭日東升”之后，余華將其安排在繁華的上海并與一名“自稱是富家小姐”的“妙齡女子”相會，最終被“賣到澳洲去做勞工”，余華利用中國儒家傳統中的性禁忌完成對其驅逐理想仁義烏托邦空間的完美“借口”；當顧益民和林祥福完成“顧同年和林百家的定親典禮”后，因陳耀武的舍己救人使林百家“和他形影不離，不是坐在他身邊，就是走在他旁邊”，以致二者發生身體接觸后，一起生活了十三年的兩家人分開，林百家最后被送到上海的中西女塾中，陳耀武也因林百家的離開，被余華借用張一斧的出現進一步完成對儒家理想價值踐行空間內部裂痕的“修補”，運用新的沖突完成文本的過渡，將其“合理地”排出余華心中儒家理想仁義的實踐空間；而作為溪鎮最大的威脅張一斧，盡管拿到槍支和殺了林祥福，但也因溪鎮獨耳民團的頑強反抗以及陳永良與林祥福的“兄弟結義”，最終在沈店的碼頭上被陳從良用尖刀刺死，即張一斧生前和死后都沒有真正進入溪鎮的地理空間中。“在接近高潮的時候仿佛又在推開高潮，如此周而復始，不斷培育著將要來到的高潮，使其越來越龐大和越來越沉重，因此當它最終來到時，就會像是末日的來臨一樣令人不知所措了。”[7]溪鎮作為余華理想仁義實踐的空間場域，在一次又一次的抗爭和維護中，完成具有宗教式體驗的寫作版圖擴展，并形成相應的政治意識。

二、寫作版圖擴展形成的宗教式體驗與政治意識布道

《兄弟》有李光頭到日本做國際破爛業務，宋鋼到海南賣豐乳霜的情節，但并未形成真正的地理行動與互動。只有《文城》是利用紀小美的北上和林祥福的南下形成兩個移動的地理空間，真正完成余華在寫作版圖上的擴展。朱爾斯·維恩認為“旅行是空間中的一系列運動。旅行者的經驗生成一種新的秩序，借助這種秩序，地理學超越了知識”[2]。紀小美的北上和林祥福的南下在某種意義上都是一次中國南北方地理空間上的旅行，也正是在各自的旅行中通過一系列的人物行為和事件完成一種超越已有知識的新的秩序生產。楊慶祥認為《文城》中的北方是“一個敦厚、寬容、堅韌的北方，他完全沒有居高臨下的態度，而是以謙恭和隱忍之心對待著來自南方的不速之客”[8]，即運用如歌如泣的羅曼蒂克愛情和傳奇式的文化英雄行動，完成一次帶有悲劇意義的相逢與錯失旅行，以期打破中國小說中既定的南北方政治權力視角，但實際上，“‘地域’與‘傳統’，……是一種邏輯上的先取權……而且‘在同時’看起來是預先假定”[1]。(著重號為原文所有)余華自述通過林祥福這個角色完成《圣經》的“一個善良到極致的人是什么樣子”[4]改寫，林祥福因紀小美的北上失敗才南下，而林祥福南下和融入南方的過程則意味著一種宗教式體驗的思想傳播和文化英雄踐行，在本質上是借用地理空間版圖的擴展完成一次帶有政治意味和宗教性色彩體驗的民族空間共同體想象的行動。

余華的出生和童年都在中國南方，直到1983年11月，時值24歲的余華在北上改稿之行后才與中國北方有了身體和地理空間上真正的接觸。對于中國的南北劃分，余華認為“我們北方的語言卻是得益于權力的分配。權力的傾斜使一個地區的語言成為了統治者，其他地區的語言則淪落為方言俚語。于是用同樣方式書寫出來的作品，在權力的北方成為歷史的記載，正史或者野史；而在南方，只能被流放到民間傳說的格式中去”[9]。《文城》作為“新歷史”題材的再度書寫，則是將帶有權力中心色彩的北方通過儒家知識內核和西方宗教式的神靈同人同性內嵌在林祥福的南行和定居中，完成歷史主流之外的邊緣視角書寫和民間故事呈現，使作為地理政治邊緣的空間有效補充到傳統和地域意義上的北方正史中。林祥福憑借其母生前常說的“縱有萬貫家財在手，不如有一薄技再身”的生存權利語句和踐行，到南方后與陳永良一起修補龍卷風和雪凍后“盡是變形破損的門窗”的溪鎮，以致兩家在喬遷之時，面對鄰居們“風卷殘云似的搬空了陳永良的家”。“歷經漂泊之苦的”李美蓮發出了“做人是做到頭了”的感慨；父親去世后，生在北方的林祥福“在織布機吱啞吱啞的聲響里和母親溫和的話語里，他從《三字經》學到了《漢書》《史記》”。在林百家十二歲時，身在南方的林祥福“迷戀起了教育”“他按照私塾的規矩給孩子們上起孔孟儒學，《論語》《孝經》《大學》《中庸》，還有《孟子》和《禮記》一應俱全”。余華將林祥福身上所展現中國傳統倫理觀念中美好的一面用一種“傳教士”方式完成從精英化天堂到世俗化塵世的彼岸和來世的超越，最終完成帶有中國傳統士大夫“道”式色彩的精神使命拯救。北方作為中國傳統意義上的政治意識形態和話語權威的中心，也因林祥福在南方“尋妻”和“生根”完成具有宗教體驗意義的傳統儒家思想觀念布道。

福柯認為“一種完整的歷史，需要描述諸種空間，因為各種空間在同時又是各種權力的歷史(這兩個術語均以復數形式出現)。這種描述從地理政治的大策略到居住地的小戰術”[1]。(著重號為原文所有)余華力圖通過《活著》以前的故事完成他們這一代作家的“百年寫作夢”，這個“百年寫作夢”既動用時間的政治歷史形成，也運用具有政治意味和意識形態的空間場域完成余華關于中華民族在20世紀的民歌和史詩。敘述過去是為了更好地認知、把握和反思當下，《文城》中的溪鎮作為余華實現儒家理想仁義和《圣經》“極善之人”的空間場所，既帶有個人的主觀意愿，同時也可能是社會空間生產的一部分，用以聯系和構建當代人的精神橋梁，作為文學中的烏托邦實質是基于現實生活經驗所形成的空間想象。如果文學作品是作家被社會生活情緒化、心靈化和生命化的產物，描寫的對象成了作家情感化的客體，那么《文城》的寫作及其形成的烏托邦空間既可以是余華選擇用大眾的“公共”歷史場所完成時代精神和歷史思考的途徑或工具形式，也可以是余華用以緩解自我內心與現實緊張關系的隱秘自我孤獨感的空間存在。因此，《文城》通過空間地理版圖的擴展和帶有宗教式體驗的政治意識傳播完成余華在現時空間下的兩種精神狀態和空間展現，而林祥福南行和融入溪鎮的歷史進程實質是以一個精神完善的儒家圣人姿態走進一個注定要被歷史拋棄的烏托邦空間。

三、“士志于道”的精神烏托邦空間

余華用儒家理想仁義觀念來塑造筆下的林祥福成為學界的基本共識，而溪鎮這個空間場所也因林祥福的出現和定居讓余華有發揮書寫中國傳統文化英雄空間的可能。“每個社會形構都建構客觀的空間與時間概念，以符合物質與社會再生產的需求和目的，并且根據這些概念來組織物質實踐(materialpractice)。”[6](黑體字為原文所有)文學作為藝術的表現形式之一，有藝術創作者的想象和虛構，并用以表達自我心靈訴求和欲望本能的抽象空間，古今中外的文學創作者更是如此。《文城》的創作和形成的文本空間展示也是如此，即使余華對《文城》的創作完成不再享有壟斷權，但作為讀者的余華卻依然享有闡釋和空間想象的權利。在《兄弟》的創作日記中，余華提到“我相信，或者更準確地說是我希望，接下去的十年或者二十年里，中國的社會形態會逐步地趨向于保守，趨向于溫和，因為我們人人需要自救”[10]。到了花甲之年的余華運用溫和和保守的精神自救方式如同中國古代知識階層進行“哲學的突破”：“對構成人類處境之宇宙的本質發生了一種理性的認識，而這種認識所達到的層次之高，則是從來都未曾有的。與這種認識隨而俱來的是對人類處境的本身及其基本意義有了新的解釋。”[11]中國古代知識階層“哲學的突破”是基于現實進行新的哲理思辨和認知，從而為當時的社會提供一個符合社會發展規律的構想。林祥福作為秀才和舉人之女的后代，盡管走向一個必然被解構的理想烏托邦空間，其南行和融入溪鎮的歷史進程同樣可以結合當代人的精神困境，用中國儒家知識階層完成“士志于道”的精神烏托邦空間構建，用以表明中國傳統士大夫的精神和理想對中國當代作家的追求不無存在積極的鞭策作用。

余華所著重描寫的清末民初是一個亂世，讓林祥福、顧益民、田氏兄弟等人用儒家之道中的仁義光輝試圖完成一個在亂世中遠離受政治威脅和軍事參與的世外桃源。但同樣不可忽視的是，作為“沒有晚清，何來五四”的中國現代文學在本質上是承接了中國古代文學傳統，并以西方現代性的形式完成自我民族述說的文學表達形式，《文城》本身也是余華戲仿中國古代傳統文學書寫方式的文本。如果說《活著》文本中的20世紀40年代及之后是中國人為民族的救亡圖存而形成的為平定天下和人民安居樂業后的現實生活實境而呈現的歷史與政治權力斗爭的話，那作為《活著》以前的《文城》則是從文化承接層次上反思中國古代傳統和西方現代文化進入中國本土后的再度自省，用“新歷史”的小說形式再度探尋和追問中國文化之根。無論因歷史和政治權力所形成的空間有多么強大的意識形態傳達，作為民族的文化之根決定著一個民族是否可以繼續生存和發展的精神之核，也才有根據民族文化所形成的具有民族歷史性和政治意識形態的可抽象化空間。《文城》中為學界所詬病最明顯的人物性格扁平化在某種程度上可能是余華有意為之用以傳承中國傳統文化符號的縮影，因社會的外在環境可以混亂和雜亂無章，但作為人性之本的基本理念和民族立人之根不可亂。

“中國古代知識分子所持的‘道’是人間的性格，他們所面臨的問題是政治社會秩序的重建。”[11]何謂“道”？余英時認為“仁義為儒家之道，故志于仁義即志于道”[11]。林祥福身上體現著入世的儒家將仁義作為社會行動的根本觀點和準則，他所行動和實踐的空間場域也有人間的性格，但發生在清末民初這個時間背景如同“禮壞樂崩”的春秋戰國時期。因此，面臨因亂世而可能產生的人性內在秩序之亂，余華力圖借助林祥福這個帶有人間性格之“道”的中國古代知識階層彰顯中國當代作家對傳統文化的承接，也在一定程度是應對現實生活的迷茫之態所作出的文化傳承斷層現象的無奈之舉。這個用中國士大夫傳統虛構出來的“文城”，運用空間所形成余華心中的理想仁義之地，或許注定是不存在的幻想卻又苦苦等待的具有后現代主義文化色彩的戈多，似乎暗示人類的某種文化寓言。可在亂世的林祥福卻依舊堅信地秉承儒家的仁義信念，用原始儒學所要求的士人之“道”努力完成改造和重建社會的責任。正如林祥福和紀小美最終都在自己的家鄉入土為安一樣，“人的生命并不從掠奪地力中得來，而只是這有機循環的一環。甚至當生命離開了軀殼，這臭皮囊還得入土為安，在什么地方出生的，回到什么地方去。”[12]從文化傳承的層面來講，過去始終影響著我們如今的思維和生活，但作為文化的過去，我們是否要重回文化產生的土地，以此思考傳統與現代的關系？

四、現時下的兩個自我空間形態

余華認為：“我只要寫作，就是回家。當我不寫作的時候，我才會想到自己是在北京生活。”[13]作家在進行文本創作時，實質是借助作為肉體的物質現實存在完成精神層次的空間想象和旅行，即在一個共時的狀態中完成兩個空間自我的存在。“每個人同時是兩個自我：其一是處于真正綿延中的自我，表現為流動變化的意識之流，多樣性意識的相互滲透是真正實在之所在，所以它是‘基本自我’，‘第一自我’，而另一種自我則是為生活和社會的需要，投射于空間的第一自我的‘廣度式的象征’，‘自我的陰影’，是第二自我，柏格森稱之為‘空間自我’或是‘純一綿延’。”[14]即《文城》的文本創作本質上是余華作為第三人稱視角完成自我童年精神故鄉書寫的空間自我，并運用溪鎮這個帶有文化寓意和儒家理想仁義實踐的空間場所完成個體精神內在秩序的整合和重建，以期通過對民族文化的理解和認知來修復作為個體自我與過去歷史及文化連續的可能性。如果說林祥福進入南方是讓余華重新回到記憶中的故鄉，而林祥福在溪鎮的儒家理想仁義實踐是帶有民族文化精神傳承和守護的話，那林百家、顧同年和陳耀武等新生代人物并不是作為民族傳統文化的繼承者，反而是清末民初這個內憂外患時期對傳統和民族之根的批判和反對者。因此，余華作為《文城》的書寫者和敘述者實際上是在兩個不同時間組成的兩個空間中完成個體關于現實生活和民族文化傳承的雙重對話，這是文學中的現實，盡管文本發生的背景絕大多數是余華童年和少年時期的南方，但卻未削弱作者彰顯民族文化寓意的力度，反而借助作家童年的生活景觀著重突出因民族傳統文化斷層出現的精神荒蕪和迷茫而大聲疾呼。余華“一直認為童年的經歷決定了一個人一生的方向”[10]，同理，具有古老文明沉淀的中華民族在歷史進程中生成的文化之根同樣也決定著民族共同體想象上的精神朝圣之旅。林祥福作為古代知識階層中踐行“士志于道”的文人實際是作為身兼著民族文化復興的精神標桿和重任，引領處于現代文化“圍城”中所產生越來越沉重的精神無力感和無可奈何作出的一次具有反叛現代性的先鋒性復古行動，林祥福的死亡和歸鄉不僅是身體和精神的解脫，更是現代文明的精神之死對古代傳統文化酬謝之生的指向。

“在經歷了最近二十年的天翻地覆以后，我童年的那個小鎮已經沒有了，我現在敘述里的小鎮已經是一個抽象的南方小鎮了，是一個心理的暗示，也是一個想象的歸宿。”[10]童年的那個小鎮在余華的《在細雨中呼喊》《許三觀賣血記》《文城》等作品中被還原為成長經歷形成的具有空間性心理構想的童年生活現場。余華利用文學創作他所認知的童年歷史和地理，是他通過身體和精神直接與過去的歷史和地理相遇并產生當下文學寫作中的歷史和地理。但在現實生活中因“歷史的差距讓一個中國人只需四十年就經歷了歐洲四百年的動蕩萬變，而現實的差距又將同時代的中國人分裂到不同的時代里去了”[10]，現代的生活節奏加快，人的內心節奏和思維觀念認知又難以追隨，現實生活空間的精神錯位讓現代人受到因外在環境的無序和混亂造成人內部精神的分裂和荒謬感。因此，余華試圖通過《文城》的單向度理想仁義人物導向讓現代人所產生精神內爆傾向轉化對民族文化根本的認同，通過清末民初這一修正過的時間概念而形成的歷史和地理空間書寫，重新鐫刻和把握民族文化之根在古今傳承層次上的辯證關系，對民族文化之本的崇拜在一定程度上鼓勵個體內在文化秩序和精神的統一，用民族歷史文化的共通性來修補文化當代性的不足和展望未來。

余華曾自述“如今雖然我人離開了海鹽，但我的寫作不會離開那里。我在海鹽生活了差不多有三十年，我熟悉那里的一切，在我成長的時候，我也看到了街道的成長，河流的成長。那里的每個角落我都能在腦子里找到，那里的方言在我自言自語時會脫口而出。我過去的靈感都來自于那里，今后的靈感也會從那里產生。”[3]作為作家的童年生活景觀會一直影響他后來對社會和世界的認知和看法，如同余華在《文城》中建造的空間場域，既是余華偶然性的“百年寫作夢”，也是在現代性空間中艱難生存的民族文化傳統的必然性構建。

結語

也許，到了花甲之年的余華感受到因時代節奏變快而展現一種身體和精神的無力感，如同林祥福在亂世對傳統文化的堅守一般，用難以跟上時代步伐的疲憊神色完成對現實的進一步妥協。“文城”或許是余華從傳統儒家思想中提取的精神烏托邦空間，只不過基于現實鏡像而創造了具有人性生活痕跡的溪鎮。對個體故鄉和民族精神故鄉的反照和回歸或許正是中國文化在試圖尋找某種出路用以修補因時代精神裂縫所產生的斷層。