滿族新城戲的發展歷程

王怡力

一、滿族新城戲的歷史沿革

(一)滿族新城戲的起源與流變

滿族新城戲源于滿族“八角鼓戲”，歷經二百余年的傳承，新城戲的主體根基牢固，劇種得到了蓬勃的發展。1795年，“八角鼓”自京城傳入了東北地區，很快盛行于滿族的世居之地“新城府”，并與當地的民歌和薩滿調之間相融合，形成了與“京八角鼓”不同的“扶余八角鼓”。在扶余八角鼓流傳的過程中又融入了戲曲的元素，清朝末期乃至民國初期演化為了“八角鼓戲”并深受觀眾們的喜愛，因此八角鼓便得到了廣泛的傳播。

1960年10月27日，滿族新城戲有了屬于自己的專業實驗演出團體，正式成立了“扶余縣新城戲實驗劇團”，滿族新城戲這個劇種也開始步入專業藝術發展之路。歷經了幾代藝術家的苦心經營，滿族新城戲的原創劇目共有60余部，演出近萬場，受眾群體多達五百萬人次。其中，新城戲近年來所創作排演的經典劇目《鐵血女真》《洪皓》榮獲文化部第三屆文華大獎第一名，兩次榮獲中宣部“五個一工程獎”，主要演員榮獲文華表演獎、中國戲劇梅花獎。

(二)滿族新城戲的名稱由來

滿族新城戲發源并流傳于吉林省原扶余縣一帶，即今松原市所轄的寧江區、扶余市境內。其母體是具有廣泛群眾基礎的滿族說唱曲藝八角鼓。扶余在渤海時期就是滿族先祖的轄地，隸屬于伯咄部。扶余在清朝的天命元年(1616年)設立了伯都訥站，康熙三十一年(1692年)移吉林副都統于此地，隸寧古塔將軍，稱伯都訥副都統。在清朝的嘉慶十五年(1810年)置伯都訥廳，轄境大致為今松原市寧江區的江北地區、榆樹市三縣(市、區)以及扶余縣，清光緒三十二年(1906年)間，設立了新城府，民國二年(1913年)改為新城縣，民國三年(1914年)改為扶余縣。因在清代的扶余曾設新城府治，所以民間將此新創立的劇種稱為新城戲。清代的扶余曾是北方的重鎮之一，滿族的居民較多，曲藝八角鼓在扶余頗為流行。

1987年，經吉林省戲劇文化界討論，進一步明確了滿族新城戲的民族屬性，正式將其定名為滿族新城戲。我國著名戲曲活動家馬彥祥先生在一篇評論中明確認定：新城戲是由滿族曲藝八角鼓發展而成，應屬滿族戲曲。也有滿族同胞曾提出過建議，希望把新城戲建設成地道的滿族戲曲。滿族新城戲的名稱已被列入《中國大百科全書戲曲·曲藝卷》《中國戲曲曲藝詞典》和《中國戲曲年鑒》之中。

(三)新城戲母體之扶余八角鼓

滿族的民間說唱曲藝“八角鼓”在扶余流傳了百余年之久。因為八角鼓是從北京流傳來，在當時又被稱作“京八角鼓”，扶余在清朝的末期曾設制了新城府并有京駐武官副都統，在民國初期新城府改為扶余縣，而在這一段清末民初的時期(1906—1914年)至新中國成立之前，恰恰是“八角鼓”發展得最為活躍和興盛的一段時期，八角鼓戲藝人(票友)在扶余境內常態化演出。逢年過節或喜慶堂會的時候，知府、都統、縣長以及商賈富戶、地方豪紳等都會邀請這些八角鼓藝人來演唱“八角鼓”。那時候的民間說唱曲藝“八角鼓”不僅能登上大雅之堂，而且專業八角鼓藝人還經常在城鎮和集市的茶肆進行演出，并常常到附近農村四處進行表演活動，時而也到一江之隔的鄰縣郭爾羅斯前旗、農安縣，以及黑龍江省的肇源縣、肇州縣一帶去演唱。

八角鼓這個民間說唱曲藝起初是滿族人民在行圍射獵的閑暇之余所進行的民間藝術活動，大約在清朝乾隆年間逐漸發展為一種曲藝形式?！鞍私枪摹钡难莩叻譃閮煞N，一種是專業的八角鼓藝人，另外一種則是業余的八角鼓票友。八角鼓一般是多人坐唱的形式，分別由演唱者來手持八角鼓演奏，主唱者擊打八角鼓，又有單口、對口、拆唱、群唱等多種表演形式。

清朝末期至民國初期，扶余八角鼓衍生成了有人物扮演的“八角鼓戲”，鼓戲的特征更為鮮明，形成了滿族戲曲樣式的雛形。中華人民共和國成立之后，八角鼓的音樂工作者徐達音等人按照程殿選老先生的口授，記錄并整理了40個曲目和27個曲牌。

1959年，扶余縣政府對“八角鼓戲”進行保護性的挖掘和整理，建立了新城戲的專業劇團——扶余縣新城戲實驗劇團，正式將“八角鼓戲”命名為“新城戲”。滿族新城戲的第二代傳承人趙少華(滿族)、吳廣(滿族)、張來仁、楊欣新、胡靜云、孫麗清、徐達音拜程殿選為師，向程老藝人虛心求教并大膽實踐，使滿族新城戲這個劇種不斷地完善并發展，新城戲的傳承人們創編和移植了二十多臺滿族新城戲劇目。

滿族“八角鼓”,說唱曲藝歷史悠久，在漫長的歷史長河中形成了豐厚的音樂積淀，現在新編的滿族新城戲劇目也一直沿用著程先生留下的曲牌。雖然八角鼓歷經了各民族的不斷融合，但“八角鼓”音樂不僅保持了它原有音樂的根本屬性，而且還為滿族新城戲唱腔的形成，起到了至關重要的作用。但是滿族新城戲對扶余八角鼓藝術的繼承也不僅止于唱腔、曲目和曲牌方面。八角鼓是滿族新城戲產生并立足的藝術基礎，在戲曲程式不斷完善的過程中，滿族新城戲更多地體現了八角鼓藝術的滿族文化精神，戲曲與滿族曲藝形式的結合體現的是一種民族認同觀念，有更深的文化意義。

二、滿族新城戲的發展之路

(一)初創時期的成果

1959年扶余縣文化主管部門響應周總理“繼承民族文化遺產，東北地區創建自己劇種”的指示精神，召集了民間八角鼓藝人和音樂工作者對八角鼓藝術進行改編和創造，準備在此基礎上創立新劇種，并成立了“扶余新劇種編創委員會”，開始了新劇種的實驗工作。從此新城戲有了自己專業實驗演出團體，并編演了實驗劇目《箭帕緣》(趙少華、孫宏斌編劇，趙少華首次創腔)。滿族新城戲誕生之后，得到了良好的口碑和觀眾的熱烈反響，連專家們都給予了積極的評價。

在“文革”前的六年多里，新城戲又先后創編和移植了20多臺劇目如《戰風沙》《斗縣官》《江姐》《望江亭》《奪印》《楊立貝告狀》《海防線上》等?？偣惭莩?400余場，觀眾人次達180多萬，劇目《劉三姐》就先后演出300場。在排練和演出中，不斷地豐富和發展了新城戲的音樂唱腔，除了運用一些扶余八角鼓老曲牌之外，還先后創編了十幾個板式唱腔，基本能夠表現滿族新城戲各種人物以及人物的思想感情，將曲藝音樂轉變為戲曲音樂。

在滿族新城戲所排演的劇目中，影響較大的是現代戲《戰風沙》。這個劇目是以扶余縣全國林業勞動模范田富的先進事跡為原型而創編的，也受到了廣大觀眾的歡迎和喜愛。長春電視臺現場直播了《戰風沙》的演出盛況，吉林人民廣播電臺錄音全戲并多次播放，中央人民廣播電臺曾播放了《戰風沙》的錄音選段。以新城戲音樂為基礎調創編的歌曲《戰風沙》的主要唱段“大雁北飛”曾在扶余城鄉廣泛流行傳唱。

新城戲實驗劇團在初建之時積極響應黨的號召，每年堅持下鄉為農民演出200余場。吉林日報曾發文贊揚新城戲劇團是一個“頗受廣大農民群眾歡迎的好劇團”，因為該團不僅戲演得好，精神面貌和工作作風也好，曾被群眾譽為“四新劇團”，即：新劇種、新劇目、新隊伍、新作風。

滿族新城戲的編導張來仁先生于1983年10月寫出了第一部反映滿族歷史生活的劇本《紅羅女》，他走訪了數位滿族學者和民間人士并到吉林省社科院查詢和學習了大量滿族歷史資料。與此同時，編曲楊欣新等也赴北京、山東、河北等地學習和搜集了多種八角鼓及其他一些滿族音樂，準備對新城戲的音樂唱腔進行重大改革。導演孫麗清等也分別赴遼寧歌舞劇院和其他民間藝術團體學習各種滿族舞蹈。還邀請了滿族音樂專家石光偉、滿族民間故事家付英仁等來劇團傳授滿族民間歌舞及滿族民風民俗。

1984年5月，在張來仁團長的領導下，全團演職員投入了緊張排練，將滿族歷史劇《紅羅女》以其鮮明的滿族特色和嶄新的藝術風貌推上了舞臺，立即受到了廣大觀眾的熱烈歡迎和好評。《紅羅女》劇目還參加了省級戲劇匯演，它那催人淚下的滿族歷史故事，別有韻味的音樂唱腔，以及獨具特色的滿族舞蹈和表演風格，均得到了與會同行和專家們的好評。

《紅羅女》的成功是滿族新城戲走向輝煌的第一步，它不僅得到了廣大觀眾的普遍贊賞，尤其是滿族同胞更是倍加喜愛。1986年，新城戲又排演了第二個滿族歷史故事《繡花女》，在音樂唱腔、表演藝術等各方面再向前推進一步，由吉林電視臺攝制成了電視戲曲片，參加了1988年東北三省聯合舉辦的電視金虎獎評比，獲唯一一部優秀電視戲曲片獎。在吉林、黑龍江、遼寧、山東、深圳等二十多家省市電視臺一次或多次播放，中央三臺也首播了它的全戲，后又播放了它的選場，擴大了滿族新城戲在全國的影響。

1990年5月，一部反映了扶余歷史上金太祖完顏阿骨打率眾起事滅遼的歷史故事的劇本，經過專家們多次討論、反復修改后定稿。全團演職人員精心排練，在音樂唱腔、表演和舞美等方面，不僅把自排演《紅羅女》以來所積累的優秀成果全部繼承下來，并在此基礎上不斷突破、潛心揣摩，終于打造成了一出高水平的力作《鐵血女真》。

1992年，國家文化部在山東淄博舉辦“天下第一團”優秀劇目演出，滿族新城戲《鐵血女真》被省文化廳推薦參加了此次評比演出，被大會授予了優秀劇目、優秀編劇、優秀導演、優秀編曲、優秀表演等13個獎項。同年九月，應國家文化部和中央電視臺邀請，《鐵血女真》進京演出并參加我國戲劇最高獎“文華獎”和我國表演藝術最高獎“梅花獎”的評比，獲文華獎第一名，主創人員同時分獲文華編劇、文華導演、文華音樂設計、文化表演等9個個人單項獎?！惰F血女真》為滿族新城戲的歷史寫下了最輝煌的一頁。

(二)存在問題與發展困境

從《紅羅女》到《鐵血女真》是滿族新城戲自誕生以來最興旺的時期，《鐵血女真》的巨大成功將新城戲的輝煌成就推上了頂峰，不僅使新城戲獲得空前繁榮，也留下了寶貴的經驗與啟示。但以往的20多年，主創們只是把新城戲當作地方戲曲來經營，卻忽視了新城戲原本存在的滿族特點，一味追求戲曲化、程式化，機械地向大劇種學習，只注重戲曲的共性特征，卻削弱了新城戲的少數民族特色，阻塞了新城戲發揮自身特色。

滿族新城戲的藝術骨干隊伍逐漸流失，導致了戲曲文化傳承中面臨人才短缺，隨之而來是演員隊伍的嚴重老化，男性戲曲演員稀缺以及舞蹈演員年齡過大等問題，劇團的演員正處在嚴重青黃不接的階段，演奏人員根本無法滿足民樂隊伴奏正常需要。松原市多年來一直沒有專業劇場，致使眾多排演劇目沒有演出機會，廣大市民無緣欣賞新城戲。這些問題直接影響著滿族新城戲的生存與發展，必須采取切實有效的措施解決這一難題，使之得以延續并發揚光大。

1999年市政府決定將滿族新城戲劇團劃歸市里領導，并將其名稱改為：松原市滿族藝術劇院，主要目的是保護和發展全國唯一的滿族戲曲藝術。新城戲的組織者和主創們下定決心對新城戲劇種建設進行“回歸老基地、實現滿族化”的行動，具體方案是創編反映滿族歷史、人民生活的劇本，并把音樂唱腔拉回到八角鼓老曲牌上來進行再創造。派出主要編曲人員到全國各地學習和搜集別處八角鼓音樂和其他滿族音樂，同時派出藝術骨干到有關單位和地方學習滿族舞蹈。在此過程中他們還注意吸收其他劇種的優點，同時也意識到了與傳統劇目相比，新時期的滿族新城戲應該具有更多的時代感和民族性。這樣才能創造出自己獨特的表演風格，豐富新城戲的創作基礎。

(三)改革重建與發展出路

隨著滿族新城戲藝術形式內容的不斷成熟，很多問題也不斷顯現出來，成為劇種建設和發展的瓶頸。滿族新城戲劇團的人才問題就是亟待解決的一大難題，新城戲的劇團里沒有科班出身的主演，也沒有高學歷的專家進行指導。為此，新城戲采取了“送出去，請進來”的辦法，大力培養自己的藝術人才。把各類專業人員送到省屬藝術院校進行短期和長期的培訓或觀摩學習，并聘請各類專家到劇團來講課教學或指導各種藝術創作。這項措施一直堅持了數十年之久，在不斷實施中，演職人員的藝術水平不斷提高，演出質量也越來越好。

滿族藝術劇院院長李靖提出了滿族新城戲和劇院工作的基本方針，制定并逐步實施了具體措施，即重新制定了業務考核制度，重點培養一些藝術骨干，與吉林藝術學院聯合開辦了一期戲曲專業班來培養后續人才。另外，又購置了燈光設備與音響設備，使劇院的舞臺設備和交通工具在全省所有專業表演藝術團體中名列前茅。

10余年來，劇院還排演了30多個小品類節目，多次參加了省、市及全國性的匯演，獲得了數十個集體獎和個人獎，通過競爭能夠培養演員隊伍，還能提高劇院知名度，為自己的藝術作品走向市場提供有利條件。劇院以精益求精的要求，先加工排練了從幾出大戲中提煉和創編的《薩滿舞》《腰鈴舞》《寸子舞》《單鼓舞》《火神舞》《鷹神舞》《祈太平》等原有舞蹈；又先后新創編了《女真雄風》《滿族風情》《太祖頌》《海冬青舞》《銅鏡舞》《簸箕舞》《單鼓與寸子》《三仙女的傳說》《拜天射柳》《神鼓與格格》《八角鼓神韻》《盛鐘鼓舞》等30多個獨具特色的滿族舞蹈。有的在全省舞蹈大賽中榮獲一等獎，還曾榮獲中國鄉土藝術協會頒發的中國鄉土藝術成就獎。

2005年，劇院排演了大型現代滿族新城戲《皇天后土》。這部劇目謳歌了一位滿族的黨員干部在新時期的先進事跡和高貴品格，后來又經過加工提高，參加了全省新劇目評獎，榮獲綜合演出一等獎和多個單項優秀獎。

2008年，劇院編創了大型滿族歷史故事劇《洪皓》。這部戲邀請了劇院已經退休的老導演、老編曲回來排練和教戲，并全部啟用年輕的新演員，通過讓他們在劇中扮演關鍵角色來培養新演員的骨干力量?！逗轲穭∮?009年正式公演，獲得了中國少數民族戲劇學會頒發的金孔雀綜合大獎并榮獲中宣部頒發的“五個一工程”獎。2010年，央視戲曲頻道的“戲曲采風”欄目播放了《洪皓》的全戲錄像并對此進行了專題播報。2012年《洪皓》更是登上了國家大劇院的舞臺。

滿族新城戲是我們國家獨具特色的優秀文化遺產，必須加以很好的傳承和保護，使其再創輝煌。2012年，市委市政府將這個表演藝術團體改制為公益性事業單位，將其名稱改定為：松原市滿族新城戲傳承保護中心。新成立的松原市滿族新城戲保護傳承中心是在國家不斷提倡非物質文化遺產保護的背景下產生的，其在松原市滿族藝術劇團現有格局的基礎上，繼續承擔著滿族新城戲保護、傳承、發展的重任。

結 語

新城戲的發展過程展示了滿族文化的強大生命力，新城戲作為全國唯一的滿族戲曲頑強生存了下來，并且不斷完善和創新。滿族新城戲的發展順應了時代潮流與政策的變化，不斷吸收滿族文化，上演更多具有少數民族特色和符合時代精神的優秀作品。