藝術品是藝術家表達自我個性的語言
——讀顧美群老師“菩提壺”創作與東方美學的展示*

金 瀟

(上海紫雋工藝美術有限公司 上海 200000)

在陶瓷藝術造型中,紫砂壺作為其中的一個分支,經過明清兩個朝代的長足發展,已經形成了方圓各式,形態不一,千姿百態的造型。紫砂藝人用心把事業的追求、美好的追求,通過對紫砂泥坯的敲打加工,使其表面光挺平整過程中,紫砂泥內部小顆粒狀的變化,表現出一種砂質效果,制作成各種形態的紫砂壺或其他物件,表達自己對美的認知和理解,奉獻給人們以物質和精神的享受。讀顧美群老師(以下簡稱“作者”)菩提壺的創作,可以體會出民間藝人對中華美學的深度理解和對祖國優秀文化的繼承。

1 中和之美——是我國幾千年文化的遺風

作者創作的菩提壺亦直亦曲、圓中帶方、簡而不陋、厚而不愚,把古錢幣的構造特點引用到了壺的創作中。壺身看似直身桶,肚腹微鼓,直中有曲;提梁圓中有方,與身型呼應;周身無任何裝飾,只依靠線條撐起整件作品;壺嘴短小精干,直而不僵;壺身體態厚重,配上小嘴瞬間打破愚態。作者在菩提壺造型上運用各種對立,不同部件在充分發展自身后卻在作品中保持著協調統一;“和而不同,違而不犯”,辯證地和諧,最終形成比例協調,線條流暢的實用雅器,深得文人雅士和收藏愛好者垂愛。

擁有上述特征的菩提壺,體現了作者表達中國文化辯證的藝術和諧觀——中和之美。“中者,天下之大本也;和者,天下之達道也”,中和是中國文化精神帶給中國藝術一個始終不渝的審美理念。

從審美的角度審視菩提壺,是作者向人們提供了一件很好的藝術品。藝術品和日用品間最大的鴻溝在于自由度,提高藝術品的自由度除了高超的技藝技法外,更需作者的文化底蘊。圍棋大師吳清源先生一生追求“致中和”,即圍棋棋局上最穩定最有效率的那一手,而他的勝利并非來自其才情,而是吳清源先生把廣博的知識結構熟練的運用到了對弈中,說到底就是具備高超的自身藝術修養。

最初人們做紫砂壺是為了實用,作者的菩提壺也一樣,既體現了壺的實用價值,又不缺乏美觀大方,把實用性和藝術性做到了完美的結合,作者通過菩提壺的創作,表達其內心“不偏不倚,不走極端”的和諧觀和人文價值取向,給人提供實用且更具藝術欣賞的統一。

創作一把實用與藝術兼備的好壺,堅守真誠、質樸、和諧、包容的創作理念是技能之外不可缺的境界,在這里,暫可稱為紫砂匠人的一種精神原動力。真誠:用一顆真誠平常待人處事之心精心造壺,用真材實料打磨造壺。質樸:具有匠人品質,持之以恒,讓紫砂的原有肌理在紫砂匠人的手中更加清晰地呈現出來。和諧:創作構思過程把使用者(擁有者)放在第一位,有底氣。壺的身、梁、嘴、蓋、足等各有造型特色,又有相互協調統一,達到和諧之美。包容:集古今中外美學為己用,提升創作壺的藝術水平,通過創作,以壺為載體,把美留給人們。

2 大道至簡——體現了民間藝人質樸情感和高超技藝

“簡”是作者菩提壺的另一特點。除了基本造型,菩提壺壺身大量留白,無任何紋飾;提梁圓潤樸素,無任何雕琢;直嘴、扁圓鈕,無任何裝飾;嵌蓋的使用使蓋與壺身進一步融為一體,在人們的眼里就是一件極為精簡的光素器。菩提壺看似簡單,其內在精神卻蘊含著作者對自身藝術審美的專注和工藝技術的極高追求,展示給人們的是一種境界、一種態度、一種能力。

明代大師時大彬的改良、清代書畫家陳曼生的設計和裝飾讓紫砂壺從農戶田間解渴盛水的實用器走向文人士大夫清談品茗的雅器,壺面上詩書畫印的裝飾不僅能提升紫砂的文人氣,也能遮蓋紫砂制作中的瑕疵。然而,隨著紫砂工藝的成熟和進步,審美水平和文化底蘊的不斷提高,輕裝飾重造型成為紫砂匠人對手中作品的更高追求。與海上畫派有密切往來的紫砂匠人前輩顧景舟,年輕時拜請吳湖帆、唐云的刻字落款為其作品增色,成熟期的作品的藝術性已與名家題字刻繪旗鼓相當,晚年作品再也無需書畫家為壺添彩。晚年他言:“紫砂壺上弄些字畫,并非就是文人壺,就紫砂壺的高境來說,不著一字,亦可盡得風流”。與二王并稱的顏真卿的學書歷程便是由生到熟,從熟回生的過程。他早年師從虞世南、褚遂良,四十四歲完成《多寶塔》,結字秀美、筆法精湛,達到唐楷筆法之頂峰。然晚年書風如《顏勤禮碑》、《麻姑仙壇記》大氣磅礴、精簡至極,結字猶如“復歸兒童”,取勢險峻卻不刻意炫其筆法,可謂“工處在拙,妙處在生,勝人處在不穩”,這與前輩顧景舟體悟的“作為文化茶器,虛靜才是高境,技巧藏起來,化入壺中,才是大家”有異曲同工之妙。

大樹為果,種子為根,微小的種子生根發芽長成參天大樹,世間萬物的來處皆為其根。藝術經歷從最先發展的生拙期,到技術和裝飾的成熟期,最后藝術家舍棄裝飾追溯作品之根的回生期。而回生是藝術家技術與審美達到一定高度后的選擇,需要藝術家更高的認知成本和內在的藝術修養。太過刻意的雕飾抹殺了天然隨機性的美,裝飾性過多更暗示了其認知的匱乏,克制又節約地抓住重點需強大的認知和底蘊,如何取舍尤為考驗創作者的工藝水平和審美要求。作者的菩提壺則完全依靠壺的自身線條和張力,而造型是菩提壺最重要的內在實質,如果造型完美,外在裝飾只是畫蛇添足而已,菩提壺恰恰做到了這一點。

一件紫砂工藝品能否長期停留在人們的記憶里,不僅要看紫砂工藝品本身的價值和使用價值,更為重要的是看制作紫砂工藝品的傳統技藝是否保留了下來? 如果制作紫砂技藝失傳,那么,這種紫砂工藝品也就隨之消亡,充其量就是博物館陳列的遺物。作者自小學習紫砂技藝,四十多年的傳統手工制作技能、原料的生化特性、氣候、溫度的掌控等等已經是腦海中的活字典。菩提壺的問世,給人們提供了學習、創作的范本,也見證了作者弘揚傳統紫砂文化的經驗和能力,更懂得了繼承、保護紫砂手工制作技藝的重要。

3 取法乎上——是作者對事業追求、對紫砂藝術傳承所表達的真實自我

作者的菩提壺通體呈現給人們的是敦實、穩重、飽滿,簡潔的造型,整體看上去清新淡雅,質樸內斂,十足的韻味;提梁圓潤直挺而有勁道,圓中帶方的造型在制作時需反復調整數次,同時掌握好泥料的干濕,否則提梁粗細不均、扭曲不直,燒制收縮后缺點更顯,更談不上潤挺之姿,沒有精湛技藝和不知道原料物理性質是很難做出如此效果的;直嘴雖小,唇間帶肉,不乏厚實之感。嘴內壁直通且光滑,使出水如注;梁與嘴如壺身中破土而生,自然無銜接感。再細細體會,菩提壺整體造型透著濃濃古意,精神飽滿、雍容大器,溫潤如玉,猶如一位體態豐腴的唐朝美人展現著東方神韻,這份古意便是作者制壺之法取自于傳統經典而得來。

“師古”是學習中國傳統文化的必經之路,如研習書法需取歷代書家經典之法,篆隸真行草五體皆有涉獵方算入門。雷德侯在《萬物》就曾言:“究其本質而言,書法必須臨摹”。習畫亦是如此,就如中國美術學院中國畫專業基礎課程設置就包含大量臨摹課程,在結束了基礎課程后才可寫生創作。“師古”是積累技法和提高審美的有利途徑。而所謂的“師造化”便是藝術家在“師古”的基礎上內化后的自我表達,即通過創作的藝術品來展示真實的自我。如何創新? 如何突破?中西方文化理念存在著比較大的差異,這種差異主要表現在在思維方式的不同,如中國人喜用傳統的靈感、想象、直覺等來表達,而西方則依靠推理、概念、判斷等來表達。所以,中西方文化有各自從傳統到現代的轉換問題,而不能簡單地把西方的文化歸類為“現代”,中國的文化說成是“傳統”,否則當代中國文化的發展只能演變成西方文化的一部分。中國文化的傳承和沿襲方式是從傳統中突破,若拋棄傳統另辟蹊徑則根基不穩,更談不上當代中國文化,所以紫砂藝術從傳統中求創新顯得狹窄又艱難。而作者的菩提壺不僅繼承了中國古文化的誠樸,又具有濃濃的現代生活氣息,這便是作者的菩提壺或者這一類作品從傳統中走來又富有創新意識的可貴之處。

前輩顧景舟大師總結制壺經驗,提出“形神氣”一說:“形,取之于天地;神,發乎于心源;氣,可貫通于古今”。后又提出了“臨創變”的論點,其年輕時仿制古代經典壺藝作品,仿制時不一味追求形似,而是融入自己的感悟和創造手法,與董其昌書法意臨“不求形似但求神似”異曲同工。“變”即是仿制和創作中的順其自然,合乎紫砂工藝規范和法理,在仿制與體悟中完成達到“師造化”的境界,這是中國文人追求“天人合一”的審美高境。

作者的菩提壺是一類代表,它承襲了中國傳統紫砂壺的特質,它符合紫砂工藝規范和法理,又力求突破中國傳統審美的束縛,讓更多當代年輕人理解紫砂之美,這是沒有一定的工藝和審美積累很難達到的境界。借鑒西方作品的特征若沒有扎實的工藝基礎和深厚的中國傳統文化底蘊為前提,所出作品雖能讓人眼前一亮,但和紫砂的內在精神相悖,很難成為流傳經典。三年基本功學習、五年“臨創變”后才可創作自己有個性的作品,但還需不斷吸取經典作品之法,臨摹和創作是藝術家一生的必修課。

顧景舟老前輩還說:“一件紫砂佳作的內涵需要具備三個因素:美好的形象結構、精湛的制作技巧和優良的實用功能”,而臨習經典作品便是取得這三因素的捷徑。作者的菩提壺誠樸典雅的外形、嫻熟一流的制作手法以及實用和觀賞于一體,作為佳品,實至名歸。

4 結語

筆者從三個方面敘述了作者在紫砂藝術行業為祖國文化的傳承、創作思維的建立所付出的艱辛。在成功的背后,從基本功的苦練到一名合格的紫砂藝人,美學知識的積累、藝術修養的發揮,都需要靠時間、靠拼搏換取。

在全球一體化的今天,中西方文化深度交流與碰撞,舶來品對本土傳統文化的沖擊,給紫砂文化帶來了的既是挑戰,又是機遇。認同民族文化、熟悉傳統紫砂手工技藝,從祖國優秀的傳統文化中擇取精華,同時,有機融合外來文化,提高認知和審美能力,加強技能水平的訓練,才能創造出如菩提壺一樣具有中國文化底蘊的當代紫砂雅器;才能有效提高繼承和弘揚傳統紫砂手工技藝的能力,讓中國文化歷久彌新、返璞歸真;才能推動紫砂制壺工藝藝術的發展和傳承。