“美麗心靈”：康德詩學倫理及其價值旨歸

吳紅濤

在既往康德研究中，人們大多習慣聚焦康德的批判哲學和道德哲學，鮮有人關注到康德對于詩學問題的相關思考。這有兩方面的原因：一方面，康德雖然在《判斷力批判》中曾以“藝術”之名來探討“審美”之義，但他并未系統地論及詩學議題，更未專門出版詩學研究的理論著述；另一方面，詩學所強調的感性閱讀體驗及文本寫作修辭術，和嚴謹且尊崇先驗理性的康德哲學在氣質上形成了強烈反差。此外，康德“平時生活被戲稱為像上了發條的鐘表一樣準時準點，自律極嚴，帶著古板的學究氣”(1)羅杰·斯克魯頓：《康德》，劉華文譯，譯林出版社，2016年，第6頁。的生活習性，也和散發著詩性意蘊的詩學相距甚遠。凡此種種，使得康德研究者們習慣性地將詩學排除在康德哲學體系之外。

在《判斷力批判》和《實用人類學》兩部重要著作中，康德深刻意識到了“詩”(Dichtkunst)(2)本文涉及的康德引文，均參照23卷科學院版康德全集(AK) 翻譯。為方便讀者檢索，下文皆以“著作縮寫+卷號：頁碼”的形式隨文標注。其中，MS =《道德形而上學》( Die Metaphysik der Sitten) ，KU=《判斷力批判》(Kritik der Urteilskraft)，ApH=《實用人類學》(Anthropologie in pragmatischer Hinsicht)。由于康德中譯本已非常成熟和完善，因此本文涉及的康德引文中，“三大批判”和《實用人類學》參照了鄧曉芒教授的翻譯，《道德形而上學》參照了李秋零教授的翻譯，在此說明并致謝。的重要性，這不僅體現在詩歌自身蘊含的音調及韻味所帶來的審美快適，還體現在以詩為表征的藝術在追尋自由美中的意義。更為關鍵的是，作為一門“美的藝術”，詩能夠借由鑒賞力以一種反思性判斷在讀者那里喚起心靈之活力，不斷賦予心靈以智性精神，進而培育出擁有德性品格的“美麗心靈”(sch?nen Seele)。這種美麗心靈，是修筑人類道德大廈和構建理想社會的必要基石，也是康德道德形而上學王國的具象顯現。因此，康德的“詩論”實際上是進階于倫理之維的“大詩學”。從這個意義上，重新審視康德的詩學倫理及其價值，無疑具有一定的意義。

一、何為詩：康德詩學的概念解義

在西方思想史上，詩與哲學的關系問題引起了無數論爭。由柏拉圖所開啟的“詩與哲學之爭”，更是成為一個經久不息的經典話題，貫穿古往今來的歷史風云之中。在柏拉圖所描繪的“理想國”里，詩人必須予以驅逐，因為他認為“詩人除了模仿技巧而外一無所知”，這樣導致的后果即是“模仿的詩人還在每個人的心靈里建立起一個惡的政治制度，通過制造一個遠離真實的影像，通過討好那個不能辨別大和小，把同一事物一會兒說大一會兒又說小的無理性部分”(3)柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館，2010年，第394-404頁。。柏拉圖之所以對詩人抱有反感，在于詩人由于熱衷模仿而帶來的非理性，這種非理性恰恰是哲學所要極力避免的。馬克·愛德蒙森(M.Edmundson)曾這樣概括柏拉圖的觀點：“詩人耽于情感，一心指望觀眾的孩子氣和女人氣……哲學家棄絕悲傷，他們克制、理智、有男子氣概。”(4)馬克·愛德蒙森：《文學對抗哲學——從柏拉圖到德里達》，王柏華、馬曉冬譯，中央編譯出版社，2000年，第7頁。愛德蒙森提醒讀者：令柏拉圖失望的，與其說是詩，不如說是沉溺于模仿的詩人；柏拉圖對詩其實懷有期望，只不過這種期望在當時的詩人那里無法得到實現。也即是說，不能因為柏拉圖對詩人的主觀厭惡而魯莽地將“詩”驅逐出哲學體系之外。

從這個意義上看，作為哲學家的康德很好地糾正了柏拉圖以來所引領的逐詩傳統。羅恩·博伊森(Rowan Boyson)認為，康德和詩人華茲華斯一樣，都是反抗柏拉圖逐詩取向的重要人物(5)Rowan Boyson, The Poetic Enlightenment, London: Routledge, 2015, p.155.。康德試圖通過藝術來呼吁建構一種“無目的的合目的”式的審美自由，引領人們走出欲望和利害的糾纏，從而抵達理性和完滿的所在。英國學者伯恩斯坦(J.M.Bernstein)由此指出，康德的“第三批判哲學”建基于以藝術為內核的審美判斷力之上(6)J.M.Bernstein, The Fate of Art: Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno, The Pennsylvania State University Press, 1992, p.13.。而在康德看來，“詩”是其中最為重要的一種藝術形式，探討藝術問題絕不能回避詩的存在。在《判斷力批判》中，康德首先將藝術區分為“一般藝術”和“審美藝術”。在康德那里，凡是與自然的結果相對的產品，都可以被視為藝術。但是， “審美藝術”是一種更為高級的藝術。在康德美學體系中，“審美藝術” (?sthetische Kunst)指代那種以獲得愉悅情感為目的的藝術，包括“快適的藝術” (angenehme Künste)和“美的藝術” (sch?ne kunst)。簡單來說，快適的藝術只是將愉悅情感作為一種單純感覺來體驗的藝術，而美的藝術則是將愉悅情感作為一種認知方式來把握的藝術。康德認為，語言藝術、造型藝術和感覺游戲的(作為外部感官印象的)藝術是三種最為典型的美的藝術，后兩種藝術對應的是只限外在直觀形式的感官愉悅(視覺和聽覺)，而語言藝術則需要經由語言鑒賞而抵達某種內心狀態，包括詩和演講術(Beredsamkeit)兩種具體形式。在康德看來，演講術由于過度注重現場效果而使得它在再現過程中往往會被演講者的主觀意志破壞，導致其偏離原本所設定的目的。康德認為，演講術的最大問題在于演講者缺乏真誠，其實際帶來的往往少于預先許諾的，而詩實際帶來的卻往往多于預先許諾的。在此基礎上，康德把詩定義為“一件用精神和鑒賞力所創作的產品”，它是“由執行所規范的一種感性的游戲”(ApH 7: 246)。康德明確指出：“在所有美的藝術中，詩保持著至高無上的等級。” (KU 5: 326)康德完全顛覆了柏拉圖式的藝術主張：柏拉圖將詩置于藝術末流，認為詩遠不如音樂；而在康德那里，詩則變成了一種高于音樂的藝術，可見詩在康德心目中所擁有的至高地位。

在康德的一生中，詩始終在以各種方式和他發生著聯系。一方面，康德本人并不像柏拉圖那樣排斥詩，相反，他一直保持著閱讀和接受詩的習慣。康德極為推崇英國詩人彌爾頓的詩作。當代學者桑福德·布迪克(Sanford Budick)指出，康德相信彌爾頓的詩作完全克服了哈羅德·布魯姆所說的“影響的焦慮”(anxiety of influence)，即“取前人之所有為己用會引起由于受人恩惠而產生的負債之焦慮”(7)哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮：一種詩歌理論》，徐文博譯，江蘇教育出版社，2005年，第5頁。，因為彌爾頓的詩作不能用來“模仿” (imitation)，只能作為典范而讓人“延承”(succession)(8)Sanford Budick, Kant and Milton, Harvard University Press, 2010, p.3.。同時，德國詩人維蘭德(Christoph M. Wieland)也備受康德喜愛。康德曾將維蘭德的詩歌作為禮物寄送給自己的重要友人，以提醒她要“記住且沉思那神圣的思想”(9)弗曼雷德·庫恩：《康德傳》，黃添盛譯，上海人民出版社，2008年，第150頁。。在《判斷力批判》一書中，康德甚至把維蘭德和荷馬放置在一起討論，足見維蘭德的地位之高。除此之外，克洛普斯托克、維吉爾、盧克萊修、莎士比亞、席勒、里歇爾、赫爾德等人的詩作也深得康德的認可。阿爾森·古留加曾在《康德傳》中提到，“康德把詩的藝術擺在最高地位上”，與他優秀的詩之鑒賞力密不可分，而這種鑒賞力早在他就讀于拉丁學校時就開始慢慢形成，康德不僅擁有非常豐富的詩歌閱讀經驗，他本人甚至還嘗試創作詩(10)阿爾森·古留加：《康德傳》，賈澤林等譯，商務印書館，1992年，第205頁，第72頁。。另一方面，康德一生還與很多詩人及詩學教授長期保持著密切的交往，比如詩人赫茨和康德學生時代以來最好的摯友林登納教授等。與這些人的交往，不僅讓康德時常接觸到與詩有關的話題，還讓康德時刻保持著對于詩的敏感力。盡管康德曾在1764年毅然拒絕了柯尼斯堡提供給他的詩學教授一職，但這只意味著康德對當時這個職位的一種抗拒，因為“詩學教授的職責不過是講解別人的詩作和在舉行慶祝大典時自己創作即興詩”而已(11)阿爾森·古留加：《康德傳》，賈澤林等譯，商務印書館，1992年，第205頁，第72頁。，完全不符合康德心中所持有的詩學理想，更無法為康德成功架構起一條從詩學世界通往哲學王國的理想路徑。

那么，康德為什么會如此重視詩的價值？他心中的理想詩學到底是怎樣的呢？

二、詩何為：詩學義務論與審美判斷

在《道德形而上學》中，康德詳細論證了基于義務論立場的德性倫理。康德指出：“人有義務努力擺脫其本性的粗野，脫離動物性，越來越上升到人性，惟有借助人性才能為自己設定目的。”(MS 6: 387)康德認為，作為一個有理性的自然存在者，人對自己負有相應的“義務”(Pflichten)。對自己的義務分為形式性的義務和質料性的義務。前者基于人的本性，關涉人的道德自保，是一種先驗的道德律令；后者則是擴展性的，目的是引導人擺脫任性成為更為完善的自己，是一種教化式義務。在康德看來，接受藝術教化、知識學習、道德培育等，都是人為了完善自我所應自覺擔負的擴展性義務，它是一種不完全義務，因而也是有待完成的義務。

從這個意義上看，我們可用詩學義務論的獨特視角來反觀康德對于詩的價值的重視。這里的詩學義務論可以細化為兩個層面：一是從詩之鑒賞者——讀者本身來看，人們有義務讓自己接受好詩的熏陶；二是從詩之創作者——作者本身來看，作者有義務為讀者創作好詩。康德詩學之所以獨具特質，很大程度上正是建基于它在這兩類主體各自對應的義務論之間所取得的有效平衡，其有效串聯起了詩從創作到接受再到價值彰顯的整個過程。在康德看來，詩絕不只是一種可有可無的感官游戲；相反，作為一種最高級的美的藝術，它是合乎知性和道德之目的的審美形態，理應值得人們認真對待。

先看第一個層面。為什么詩構成了一種人們有待完成的義務？眾所周知，在康德批判哲學中，“三大批判”分別對應著人的“認識能力、欲望能力和情感能力”(12)鄧曉芒：《審美判斷力在康德哲學中的地位》，《文藝研究》2005年第5期。，也即“知意情”。判斷力作為一種情感能力，是理性和知性的中介，調和著人的認識與欲求。但在康德那里，與理性和知性不一樣的是，判斷力并非某種絕對的單一性詞態，它包括兩種形式：規定性判斷力和反思性判斷力。前者是將特殊歸攝于已給定之普遍的判斷力，后者則是從特殊中去尋求普遍的判斷力。規定性判斷力是先驗客觀的，要求人們遵循已有的律令法則來施行判斷，它“根據事實和自然先行于物”(13)Martin Heidegger, The Question Concerning the Thing: On Kant’s Doctrine of the Transcendental Principles, London: Rowman & Littlefield, 2018, p.115.，強調的是結果；而在反思性判斷力中，先驗客觀的普遍依據并未預先給予，需要人們自己通過反思來加以發現，它彰顯的是過程。盡管規定性判斷力在康德心中是至高無上的，然而康德也清醒意識到，并沒有一種方法來保證所有人都具備和遵循這種判斷力。以某種絕對命令來強迫性地要求人們接受它，更無法取得應有的效果，甚至會引起人們的反感及抵抗。這時就需要反思性判斷力的調和，它講究通過藝術審美體驗所激起的反思來實現對現象和感官世界的自覺超越。美國學者弗蘭德里克·齊喬瓦茨基指出：“藝術的反思性判斷也能讓我們體驗到這種超驗性, 但這種超驗的獲得不是來自外在的絕對命令或嚴格規定的‘應該’, 而是來自個體的理想與潛能。”(14)弗蘭德里克·齊喬瓦茨基：《游戲的幻象：康德論藝術中的真理》，周波譯，《鄭州大學學報(哲學社會科學版)》2006年第1期。

也正因此，康德才會在論述藝術問題時反復強調藝術所能帶來的愉悅性。這里的愉悅性，首先指向的是對道德律令和強制說教的拒絕，它需要的是感性經驗意義上的“興趣”，因為只有興趣才能引發愉悅。但藝術又不僅僅止于愉悅，而是在這種特殊愉悅的體驗中，經由反思而抵達知性和理性的高地。如奇塔姆(Mark A. Cheetham)所指出的，對于康德來說，“先驗論在涉及到藝術的時候必然還需要經驗來作為陪襯和補充”(15)Mark A. Cheetham, Kant, Art, and Art History: Moments of Discipline, Cambirdge: Cambridge University Press, 2001, p.8.。有鑒于此，以藝術審美為表征的反思性判斷力，不是給定的和強制性的判斷力，而是在體驗和趣味的基礎上所自愿形成的審美判斷力，因此它其實構成了規定性判斷力的必要性輔助條件。要更好地建構和切近規定性判斷力，離不開審美判斷力的助推，培育審美判斷力因而成了康德所說的一項有待完成的不完全義務。

按照這個語義邏輯，詩作為康德所說的最高級的美的藝術，無疑是獲得審美判斷力的極佳路徑。凱文·麥克勞克林(Kevin McLaughlin)提到：“對于康德來說，詩展示的是一種傳達超感官力之理性情感(the feeling of the supersensible force of reason)的能力。”(16)Kevin McLaughlin, Poetic Force: Poetry after Kant, Stanford: Stanford University Press, 2014, p.xii .因而，感受詩帶來的愉悅，經由這種詩之愉悅來促成讀者的自覺反思，繼而領受真理與道德的況味，是康德所認可的一種理想審美，也是人們為完善自我而理應接受的義務。為了增進愉悅，康德提出詩首先就必然要講究語言的形式技巧，其集中體現為形塑具備美感的音調：“詩同時又是音樂(可以歌唱)，是一種本身便使人感到快適的聲音，即音調。”(ApH 7: 247)這里的“音調” (Ton)，即詩所追求的音樂性，我們亦可以將之視為音律。康德不僅早早地意識到了音律在詩藝中的重要地位，同時還難能可貴地將詩之音律視為起始于語言技巧但最終又必然超越語言的審美形式。這也就是著名的法國詩學批評家布瓦洛所一再重申的：“韻不能束縛義理，義理得韻而自明。”(17)布瓦洛：《詩的藝術》，任典譯，人民文學出版社，1959年，第3頁。換句話說，音律不只是為詩歌造就某種感官上的愉悅；更為重要的是，要通過這種極具美感的音律，擺脫枯燥和干癟的文學說教，從而喚起讀者對于詩的趣味，因為只有趣味才能為讀者帶去鑒賞時的真誠感，繼而讓讀者真正將詩視為人之為人的必要義務而非無理強迫的絕對律令。

三、詩之道：藝術天才論與詩學典范

僅憑人們意識到鑒賞詩的義務，并不能完全保證詩之功能和意義的顯現。問題的癥結在于：什么樣的詩才具備被納入人之義務的資格？顯然，康德不會愚蠢到無視這個關鍵問題。也即是說，人們在生活中建構鑒賞詩之義務的同時，詩本身也有義務讓自己變得足夠好，以確保被鑒賞的資格。然而，詩不是一種能動的主體，因此這種義務便理所當然地落到了詩人身上。康德強調，不是每一個人都能成為詩人，只有那種將創造杰作視為自身義務的詩人，才真正配得上詩人身份。雖然詩藝和演講術都被康德視為美的藝術，然而從他的論述中，我們還是可以很明顯地感受到康德對演講術存在一定程度的反感，原因在于后者的不真誠。從表面上看，康德和他極為尊崇的盧梭似乎產生了分歧，因為盧梭最為看重的即是“演講術”和“小說”(18)萊昂內爾·特里林：《誠與真》，劉佳林譯，江蘇教育出版社，2006年，第68頁，第4頁。。但實際上，康德并不是真正反感演講術，更準確地說，康德是反感演講者不真誠的表達態度，他們善于說辭，目的卻是“利用人類的弱點達到自己的意圖”，因而康德認為“一首美麗的詩總是使我產生一種純粹的快樂，而讀一位羅馬公民大會演說家或現在的議會演說家或是布道者的最好的演說辭，卻總是混有對某種陰險技巧的反感這種不快感”(KU 5: 327)。

為此，詩人首先應具備真誠的義務。康德厭惡一切賣弄技巧和別有企圖的創作者，因為他們顯示了傲慢和輕佻的不真誠。詩人要創作杰作，首要的是“修辭立其誠”，時刻葆有康德所贊賞的“天真狀態”；在某種意義上，也就是特里林所說的作者“公開表示的感情和實際的感情之間的一致性”(19)萊昂內爾·特里林：《誠與真》，劉佳林譯，江蘇教育出版社，2006年，第68頁，第4頁。。康德指出：“在詩中，一切都是誠實而正直的。”(KU 5: 327)為此，詩人甚至無法意識到自己在運用才華的事實，因為詩人創作憑借的是一種無意識的“天才”(Genie)。在康德看來，天才就是“給藝術提供規則的才能”(KU 5: 307)，它是一種天生的內心素質(angeborne Gemüthsanlage)，經由其來為詩藝提供各種法則。有學者指出，康德的藝術天才論烙有18世紀所流行的觀念史印記，那時天才被普遍視為“自然的饋贈”，它是一種“與生俱來的權利”(20)Christopher Want & Andrzej Klimowski, Introducing Kant, Cambridge: Icon Books, 1999, p.131.。但實際上，康德的意圖并不僅僅止于此：一方面，我們當然可以將康德所說的“天才”首先理解為“天賦”，它是一種為詩人所先天持有的自然才華，無法復制，也不能被概念化，具備這種天賦的人能創作出偉大詩作；另一方面，康德的“天才”還指涉了一種為藝術賦予可感和可靠形式的能力，它能使藝術擺脫粗糙的質料性狀態，最終成為為其所是的美之藝術。也正因此，康德才多次強調“語言的正確” “語匯的豐富” “韻律學” “節奏”在詩中的重要性。

當然，康德的天才論并不意味著后天經驗之于詩學的無意義。在康德的美學體系中，無論是藝術創作還是藝術鑒賞，始終都是面向經驗世界敞開的。正如哈比布(M. A. R. Habib)指出的， “康德希望保留理性主義以普遍性和必然性對審美判斷作出的貢獻，同時卻承認經驗主義堅持審美判斷的主觀性特點的觀點”(21)M. A. R. 哈比布：《文學批評史：從柏拉圖到現在》，閻嘉譯，南京大學出版社，2017年，第338頁。。康德之所以論及“天才”，更多的是想凸顯詩中的“創造性”(康德開宗明義地將“獨創性”視為天才的第一特征)，這種創造性不但是對平庸之詩的反抗，更是對沉迷模仿與賣弄才華之詩人的否定。法國美學家雅克·馬利坦(Jacques Maritain)將這種天才稱為“創造性直覺”(creative intuition)，因為詩是“從事于精神的自由的創造性”(22)雅克·馬利坦：《藝術與詩中的創造性直覺》，劉有元等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1992年，第92頁。。由此，創造性便構成了康德所認為的詩人第二項義務，不具備這種義務能力的，便不能稱為合格的詩人(23)關于藝術及詩歌的創造性問題，波蘭美學家瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇在《西方六大美學觀念史》的第八章進行了專門而詳盡的討論，尤其是對古希臘以來的“藝術”與“創造性”之關系給予了尤為充分的考察。塔塔爾凱維奇認為，“將藝術詮釋為創造，乃是一件晚期的事，在浪漫主義興起之前，它尚未正式地出現，或者，至少是在原始的浪漫主義，也即是盧梭生活的時代之前，它尚未出現”。他認為，“到了18世紀，創造性的概念在藝術論中出現的機會就更多了”。康德恰好生活在18世紀，康德對藝術創造性的倡導無疑產生了深遠影響。參見塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2013年，第301頁、第284頁。。

有鑒于此，當代學者保羅·布魯諾(Paul W. Bruno)在《康德的天才觀念》(Kant’sConceptofGenius)一書中，將康德的天才論的三個特征概括為自然性(nature)、創造性(originality)和典范性(exemplariness)(24)Paul W. Bruno, Kant’s Concept of Genius: Its Origin and Function in the Third Critique, New York: Continuum, 2010, p.112.。“自然性”告示著詩人天賦的自然生成，“創造性”對應著詩藝特質的不可復制，“典范性”意味著詩藝價值的典范延承。在康德那里，這三者是互為一體的，能夠成為典范詩學，必然是建立在自然和獨創之基礎上的詩學。詩人唯有將這三者融入自我的詩藝煉造中，才能實現詩人應負的義務，創作出激動人心的經典詩作。盡管康德反對柏拉圖引領的逐詩傳統，但是他對詩人之模仿的反感態度，卻和柏拉圖達成了一種難得的暗合。康德始終相信，不只是詩，偉大文學都具有獨一無二的價值，它們是用來追隨的，而無法用來模仿，因為“真正的天才絕不是一種方法的簡單運用”(25)Bryan R. Warnick, Imitation and Education, New York: SUNY Press, 2009, p.22.。為此，康德不滿古羅馬詩人奧維德的詩作《變形記》，認為它“不自然”地透露了某種“怪誕”氣息，遠離了令人崇敬與追隨的“高貴”(26)在《關于美感和崇高感的考察》一文中，康德認為維吉爾和克洛普斯托克的敘事詩是高貴的，荷馬和彌爾頓的詩是充滿冒險精神的，而奧維德的《變形記》則是怪誕的，法國式的仙女故事更是杜撰出來的“最可悲的怪誕”。在康德那里，“高貴” “冒險”都是崇高美學的重要構成部分，是“真正的德性”。然而， “怪誕”卻充滿了曖昧，顯示的是某種“不自然的事物”。參見：《康德美學文集》，李秋零譯注，中國人民大學出版社，2016年，第290-291頁。。詩人在康德那里無疑是非常高貴的身份存在，成為真正的詩人極不容易，他不僅對自己與生俱來的天才負有義務，還對詩藝鑒賞者負有作為典范的義務。也正因此，我們不難理解，深受康德影響的馬利坦為什么會略顯夸張地將詩人形容為“神”。

顯然，鑒賞者和詩人的義務不是彼此孤立而是互相證成的關系。問題在于，如何在這兩種不同義務之間建立起有效的銜接？對此，康德借助了“想象力” (Einbildungskraft)這一中介。無論是對于詩人還是對于詩之鑒賞者，想象力的調和作用都是極為重要的。在詩人那里，想象力是天才運作的發動機，詩人能夠憑借想象力在賦予的“自然”中創造出另一個不同的“自然”；同時，當詩人接收的經驗顯得過于平庸時，詩人能夠借助想象力將經驗帶入一個更為高級的領地，讓普通質料從雜多變為有序，從粗糲變為精細。正如康德所談到的那樣：“詩人敢于把不可見的存在物的理性理念，如天福之國、地獄之國、永生、創世等等感性化；或者也把雖然在經驗中找得到實例的東西如死亡、忌妒和一切罪惡，以及愛、榮譽等等，超出經驗的限制之外，借助于在達到最大程度方面努力仿效著理性的預演的某種想象力，而在某種完整性中使之成為可感的，這些在自然界中是找不到任何實例的”(KU 5: 315)。而在鑒賞者那里，人們可以通過想象力更好地體驗到詩所傳遞的內在價值，以之來切近詩人的內心；同時，還能夠運用想象力，將詩學連接到更為廣闊的天地，成為抵達智性世界的可靠方式。更為重要的是，詩人和鑒賞者都需要利用想象力來為他們建立一種互相理解的有效機制，以促成詩人創作出能夠被鑒賞者視為典范的偉大詩作。顯然，康德在這一點上和對他影響較深的休謨產生了跨時代共鳴，就像休謨指出的：“當心靈由一個對象的觀念或印象推到另一個對象的觀念或信息的時候，它并不是被理性所決定的，而是被聯結這些對象的觀念并在想象中加以結合的某些原則所決定的。”(27)休謨：《人性論》，關文運譯，商務印書館，1997年，第110-111頁。

四、詩倫理：美麗心靈與詩學正義

那么，從價值論上康德所認可的偉大詩作究竟能夠為人們帶來什么呢？對此，我們不妨先來看康德曾經分析的兩句詩，出自維多夫(J. Ph. L. Withof)的《學院詩集》：“太陽涌動而出，如同寧靜從美德中涌現。”康德非常贊賞這樣的詩，原因在于它不僅用詩語描繪了日出的感官印象，更為出色的是它通過日出象征性地表達了美德(Tugend)的意蘊，讓讀者在自然和道德中找到互通的審美路徑，進而“內心充斥著一系列崇高肅穆的情感和一種對鼓舞人心的未來的無邊展望”(KU 5: 316)。這種直指人心的美德渲染，不是道德律令的強制管教，而是利用詩的審美愉悅來激發讀者內心對于美德的由衷向往。

行文至此，我們可以認為，康德對詩學價值的最終期許，其實都是指向人的“內心”(Gemüthe)。康德詩學的意義，也正是在于其經由詩之討論，將文學價值成功架構于人類的心靈世界之中。就像康德自己所說的：“一首好詩是給心靈灌注生氣的最深入人心的手段。”(ApH 7: 247)為什么“心靈”(Gemüths)需要灌注“生氣”？因為康德認為人的心靈能力是通過“我思”(28)尹潔：《康德心靈理論研究》，上海三聯書店，2018年，第7頁。來認識和把握世界的關鍵，但是人的心靈并不能自保時刻處于充滿活力和智性的狀態，它會不斷受到外在的干擾和破壞，甚至會走向康德所說的“心靈病態”(Gemüthskrankheit)。為此，人就必須通過各種辦法對心靈進行培育和教化，以讓心靈得到滋養，擺脫病態的引誘。在康德看來，審美即教化心靈的理想良伴，而詩作為最高級的美之藝術，更是心靈不可或缺的存在。鑒賞詩能夠使人的內心變得強大，通過它讓內心形成自由、獨立和不受自然約束的能力，康德將這種能力稱為“把自然用于超感性之物的目的，并仿佛用作超感性之物的圖型的能力”(KU 5: 268)。

能夠走進人們心靈的詩，康德認為在理想的詩學形式之外，重要的是還要具備“精神”(Geist)。盡管有不少學者將康德的“精神”視為類似于通靈的神秘事物(康德曾撰有《通靈者之夢》一文)，但在藝術問題上，康德的“精神”絕非某種神秘論和不可知論的元素(29)Barbara Cassin, Emily Apter, etc., Dictionary of Untranslatables: A Philosophical Lexicon, Princeton University Press, 2014, p.374.。在《判斷力批判》中，康德明確將“精神”定義為：“精神，在審美的意義上，就是指內心的鼓舞生動的原則。但這一原則由以鼓動心靈的東西，即它用于這方面的那個材料，就是把內心諸力量合目的地置于煥發狀態，亦即置于這樣一種自動維持自己、甚至為此而加強著這些力量的游戲之中的東西。”(KU 5: 313)馬可·斯嘉比(Marco Sgarbi)概括道，康德的“精神”就是指那種能夠“活躍心靈”和“賦予天才以生機”的藝術性元素(30)Marco Sgarbi, Kant on Spontaneity, New York: Continuum, 2012, p.82.，也就是詩的內在價值。因此，康德才做過這樣一個形象生動的類比：一首詩可以在形式上顯得漂亮和可愛，但同時它卻沒有精神；就像一個少女在外表上非常俏麗，但卻沒有內在精神的道理一樣。顯然，康德意欲透過“精神”向我們強調藝術必須自覺超越其外在形式的制約，將詩學從形式論導向價值論，成為打動人之心靈并激活心靈潛能的東西。

這種建立在詩之為美的藝術熏染下的心靈，便不再只是個人主觀式的“我思”之心靈，而是一種連接了智性、道德和理性之維的心靈。由于美所具有的概念引向的是與對象最內在的諧調，就像康德指出的：“凡是可以說成是使靈魂達到與對象的最親切的諧調這一目的的，人們就用‘美的靈魂’(sch?nen Seele)來表述。” (ApH 7: 241)換言之，康德認為之所以需要詩，是因為它能為我們建構起一種美麗心靈。正如對康德具有很大影響的賀拉斯在《詩藝》一書中強調的：“一首詩僅僅有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者愿望左右讀者的心靈。”(31)亞理士多德、賀拉斯：《詩學·詩藝》，羅念生、楊周翰譯，人民文學出版社，1982年，第142頁。我們知道，心靈雖存在，但它卻是不可見的，就像斯賓諾莎所提及的，“心靈”是與可見“身體”相對的觀念世界——“構成人的心靈的現實存在的最初成分不外是一個現實存在著的個別事物的觀念”(32)斯賓諾莎：《倫理學》，賀麟譯，商務印書館，1997年，第54頁。。因此，心靈之“美”絕不是建基于外感視覺之上的形式美，而只能是以某種觀念形態而彰顯的美。在康德那里，這種美在某種意義上就是道德，所以康德始終都在強調“美是道德的象征”。同樣，詩所培育的“美麗心靈”，最終也必然是要指向道德倫理之維的。

為此，這種美麗心靈應然具備一種能力，即康德所論及的“共通感”(Gemeinsinn)。和傳遞普遍概念的知性不同，康德將“共通感”解釋為一種讓情感也成為普遍可傳達性的能力。在康德那里，“美麗心靈”不僅能夠以共通感來理解詩人所屬的情感，還能將詩所傳遞的情感投射到更為廣闊的外部世界，讓自我在詩之引領下超越私人性的審美體驗，進而建構起公共性的道德情懷。在這里，康德無疑繼承了他的前輩沙夫茨伯里(The Third Earl of Shaftesbury)的美學遺產。沙夫茨伯里一早就探討過“共通感”的相關問題，在他看來，“共通感”是一種“比頭腦更豐富的心靈品性”，這種心靈品性凸顯了“社會性”，強調“對共同體或社會、自然情感、人性、友善品質的愛”(33)加達默爾：《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》上卷，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1999年，第31頁。。加達默爾將沙夫茨伯里的“共通感”理解為一種“同情”(sympathy)，認為其深刻影響了后來的哈奇森(Francis Hutcheson)和休謨，自然也影響了康德。但我們需要強調的是，康德的“共通感”不只是要求心靈之“同情”，它指向的其實還有“共情”(empathy)。從“同情”到“共情”，意味著心靈從“道德憐憫”過渡到“道德共鳴”，從對世界的“主觀同情”過渡到“知性領悟”，因此有學者認為“共通感”中的“感”可以“理解為對心靈狀態的感受性”，而“在道德中則是對道德法則的感受性”(34)周黃正蜜：《康德共通感理論研究》，商務印書館，2018年，第14頁。。

所以，康德理想中的詩絕不只是個人趣味或耽于形式的文學樣式。康德非常反感“審美的個人主義者”，因為“對他來說他自己的鑒賞力就已經足夠了，而不顧人家可能覺得他的詩、畫、音樂等等很糟糕，加以指責甚至嘲笑。他把自己和自己的判斷孤立起來，孤芳自賞，只在自身之內尋找藝術美的標準”(ApH 7: 129)。在康德那里，詩無疑是超越審美個人主義的高級藝術。我們需要它，是因為詩人能夠憑借藝術天才和詩學義務賦予作品以為人追隨的典范價值，讓鑒賞者的心靈脫離病態之風險，從而走向美麗心靈。這種以“詩心”為內核的美麗心靈，能夠召喚出心靈的“共情”能力，它是關切社會、理解他者和奠基道德的重要條件。

從這個意義上，康德詩學已然超越了一般意義上的文本詩學，更非推崇文學形式主義和審美自律主義的詩藝之學。更準確地說，它是一種融入了倫理綱維的“大詩學”，目的不是為了宣揚文學藝術的怡情及審美消遣功能，而是將文學作為進階偉大人格與正義社會的有效選擇，所以它追求的其實是瑪莎·努斯鮑姆等人所大力倡導的“詩學正義”(poetic justice)(35)瑪莎·努斯鮑姆：《詩性正義：文學想象與公共生活》，丁曉東譯，北京大學出版社，2010年。。雖然我們承認，康德并未真正以一名文學研究者的身份來“合乎法則”地論述詩學問題，尤其是康德沒有從文本形式即所謂的“純詩”層面來探討詩，它的詩學思想因而也遭到了詩學研究界的長期忽視。然而，他以一種“不合時宜”的努力將詩學思考帶入人的心靈世界，通過詩在人的美麗心靈和道德法則之間搭建起一座理想橋梁，這無疑值得我們肯定且認真對待。在文學創作日趨市場化和詩歌價值逐漸式微的當下，重新審視康德的這種詩學倫理，無疑顯得適時且必要。在任何時候，我們都應像康德那樣牢記：詩或文學都絕不只是沉湎形式的感性游戲，其存在是讓我們更好地“熱愛藝術、體驗美感；拋棄世故，回歸真誠；懂得珍惜，學會關懷；確立信念，守衛人性”(36)徐岱：《審美正義論》，浙江工商大學出版社，2014年，第15頁。。