楊賓書法藝術風格探析

余婷婷（西安工業大學 中國書法學院，陜西 西安 710000）

楊賓（1650—1720年），浙江紹興人，字可師，號大瓢、耕夫、小鐵。一生布衣，不習舉子事業，是康熙年間比較著名的書法家。清人任兆麟記載：“大瓢山人家于吳下，求書者日踵于門，自謂得晉賢三昧，祝枝山、王雅宜外不多讓也。”可見其書法在當時頗受歡迎。但其現存的書法墨跡并不多，能查閱到的僅有行書及一幅小楷作品，多見于扇面、條幅、對聯等形式。

學者們以往對楊賓書風的研究，僅停留在單個作品的分析上，并未具體展開闡述，更未將其書法作品進行分期并探討書風成因。本文則在考察楊賓書風變化的基礎上，依據楊賓的學書經歷、審美特征等將其書風分為兩個時期，即圓潤自然的早期書風與瘦勁淳古的晚期書風。

一、楊賓書風特征

（一）“圓潤自然”——梁巘的美學觀照

“圓潤自然”的書風總結來自清代梁巘，他在《評書帖》[2]云：“楊賓，字大瓢（誤，應為字可師，大瓢為號），山陰布衣，得執筆法，學右軍、長公，圓潤自然，亦弱。”其品評非常符合楊賓早期探索時的書風。如圖1所示的行書扇面，是楊賓圓潤自然書風的代表作。觀其作品，無論是用筆、結字還是章法，都呈現出王羲之書風，將王羲之書法的雅致發于毫端。用筆上，中鋒用筆流暢，書寫速度具有節奏感，一切都呈現出自然的狀態。在字的取勢上，汲取羲之結字的特征，如“依”“當”等字，橫畫向右上方略微傾斜，使整個字形成欹側的動態感。前一行較為規矩，用筆凝重，字形內斂，到了后一部分開始信手揮毫，線條粗細變化精妙，字形大小相參，妙趣橫生，渾然天成。

《行書許瑤題懷素上人草書詩軸》（圖2），此作依舊以王羲之為胎息，但在此基礎上兼容米芾筆意，作出新的嘗試。與扇面相比，此作的筆勢略感沉著，用筆開始由細線條向粗線條轉換，線條圓潤勁健而又飄逸流暢。值得稱道的是此作墨色的運用，“古瘦漓綺半無”這六字的墨色濃中寓淡，線條枯潤相間，極具韻律美。從“古”到“無”一氣呵成，從濃厚的墨色到飛白的過渡，表現出強烈的視覺藝術效果，也體現出一種自然的書寫狀態。同時，康熙年間董書盛行，楊賓受其所處時代書風的影響，整體書風率意自然，古雅飄逸。

圖2 《行書許瑤題懷素上人草書詩軸》

圖3 《行書七絕軸》

楊賓早期的書法作品創變并不大，怯弱的筆力在扇面書作中展露無遺，梁巘的評價非常中肯。或許認識到這一問題，楊賓在《行書許瑤題懷素上人草書詩軸》的創作中開始尋求突破，線條逐漸由纖細向粗厚轉化。觀其兩幅作品，整體給人灑脫又含蓄雋永之感，頗具“二王神韻”。

（二）“瘦勁淳古”——楊賓的自我觀照

楊賓青年時期上奉祖母，下養弟妹，直到晚年時體弱多病，才將精力放在書法與著作上，其書風轉變主要發生在晚年時期。楊賓在《大瓢偶筆》[3]中自述其學書經歷：

余六七歲時，即臨先府君扇書《曹娥碑》，得其形似。十三四歲，九有公命學《黃庭經》。十六七出就外傅，隨俗學董宗伯，繼又學顏魯公《劉太沖序》。十八見米海岳《天馬賦》，專意學……二十一歸故鄉，故鄉皆詆之，乃始學《圣教》。雖與時流爭名，儼然以書家自命，實無所知也。四十五六，略知究心筆法矣，而尚無所得。指復時翕翕動，書亦弱劣。五十一二，見王季瞻宋拓《九成宮》帖、汪安公《邕禪師碑》，始得《圣教》門戶。又從《圣教》“羲”字“戈”法，悟大小書非懸肘不可。五十三得意在筆先，“筆”字之解。五十七知用意。今五十九矣，始知頓挫、輕重之法。

這表明，五十一二歲是楊賓書風轉變的節點。在此之前，楊賓認為自己僅略知筆法，書法用筆偏弱，直到五十一二歲才入“《圣教》門戶”，悟得“懸肘”之法。

楊賓對于“懸肘”法的探索首先體現在日益勁健的線條上。如《行書七絕軸》（圖3），此作與前期圓潤自然的書風形成鮮明對比，仍有王羲之結體的韻味，整體風格取法兼有顏真卿和黃庭堅，但最貼近黃庭堅的雄放遒勁。此作的橫畫起筆處往往欲右先左，藏鋒逆入然后平出，中端變化少。用筆剛強挺健，下筆平和沉穩，以畫竹法作書給人淋漓盡致之感。大部分字形結構端正，基本上取寬綽態勢，但又做到了寬綽中見緊密，緊密而不局促。篆籀筆法的運用使整幅作品渾厚古樸，再加之以行草用筆的瀟灑自然，使作品別有一番風味。

到晚年，楊賓對于自己的書法頗自負，云：“而瘦勁淳古則余亦不敢讓，不知當世以為何如也？”如果說《行書七絕軸》是楊賓書風的變革期，離“淳古”還有一定的距離。那么《行書七言聯》（圖4）則是其成熟期的代表作，此作碑帖兼容，自成一體。唐代徐浩[4]《論書》中云：“風神者，骨中帶肉也。老勁者，肉中帶骨也。”此作既有遒勁飽滿的線質，又有淳厚挺拔的骨架，妙在骨肉相稱。看似豐腴有余，骨力欠佳，但觀察其起承轉合，卻又有玲瓏之姿，稱其佳作無可爭辯。相比上一幅作品，此作所體現出的篆籀意味則更加明顯，整體風貌婉約古樸。

圖4 《行書七言聯》

隨著年歲的增長，楊賓的書風也隨著人格的成熟而走向成熟，使他晚年的作品呈現出貌豐骨勁的境界。但“大概出于他作書時皆懸肘撮管之法為之，故行筆十分迅速果斷，線條流暢爽利，但略顯單調，字形亦缺少變化和情態，大致與其自述相符合”這是他晚期作品中最大的缺點。

二、楊賓書風成因探析

（一）遠紹晉唐

歷代書家多推崇魏晉風度，以此追求高士的風神韻趣，楊賓也不例外。朱象賢《聞見偶錄》記載：“楊則自晉至明無不涉獵，其得力者，楷則《黃庭》，行則《圣教》，專用二帖之筆意，仿各家之形式，工勤力足，而無懈筆，不知者謂自成一家，實則專攻二帖者也。”楊賓學書專攻《黃庭》《圣教》二帖。觀其上文的學書經歷，兩者正相符合，楊賓幼時學書從《曹娥碑》入手，十三四歲學《黃庭堅》，到晚年入“《圣教》門戶”。可見，楊賓的習書之路多在追求魏晉風范。

這從楊賓的收藏中也可探出一絲蹤跡，關于王羲之書法的拓本甚多，《大瓢偶筆》中記載：“藏《蘭亭》最多者，宋理宗一百一十七種……余亦有三十五種。”又云：“《黃庭經》善本最少，生平所見紙墨之舊……余家所藏《秘閣續帖本》尚在穎本下。”除此之外，還藏有王羲之小楷《道德經》說經臺本、《黃庭經》秘閣續帖本、《尊勝陀羅尼經》、《未斷圣教序》拓本等。王獻之的收藏亦有，“館本《十七帖》以‘僧權’二字不全者為佳，余有舊拓二本”“王大令保母李意如墓磚，向聞在東海原一家……三四年前，余亦得一紙”。能得到二王的拓本，想必楊賓將其視若珍寶，反復觀摩，從中取法。其早晚期書作，都透露著文質彬彬的書卷氣，蘊含著一種恬淡、瀟散的氣質。

楊賓雖取法魏晉，但受益唐人處亦多。在習書之余常觀摩初唐法帖，《大瓢偶筆》中云：“余生平論學書，要執筆正心。原不要摹帖，但恐危而未安，亦須取六朝以前及初唐法帖，時時諦觀，以印心正。”在其“五十一二，見王季瞻宋拓《九成宮》帖、汪安公《邕禪師碑》，始得《圣教》門戶”。可見初唐書家對楊賓學書之路的影響。歐陽詢《九成宮》骨勁清健，楊賓書法中筆勢勁健，骨力遒勁應是受其影響。

（二）涵泳董風

任何時代的書家個體都生活在由他人（古人和時人）書寫構成的視覺環境中，他的審美參照系不可避免地受到書寫環境的影響。生活在清初的楊賓，由于受“董氏書風”的籠罩和眼界的局限，終究沒有實現徹底超越董書的新突破。

首先，楊賓在少時就“隨俗學董宗伯”，雖后來認識到董書的糜弱，提到“董宗伯書，生平不甚喜”，并開始取法米芾，以求新突破。但由于楊賓長期活躍在上海、蘇州、南京等南方地區，清初，江浙一帶崇董之勢最為顯著，這里不僅有董其昌眾多的朋友和學生，其所留作品也比比皆是，更有一些書香門第收集董書摹刻成帖，作為家中子弟的學書范本。長期處在“崇董”書風之下的楊賓，盡管對董氏頗有微詞，但仍會不自覺地落入其束縛之中。此外，自身的審美傾向與精神氣質對書風也會產生一定的影響。明清時期，江浙一帶多經濟富裕，文化氣息深厚，加之生活閑雅安適、景色清秀旖旎，使生活在這里的文人士大夫也形成了瀟灑俊逸的審美境界，董氏書風就是在這種背景下產生的。楊賓長居蘇州，在風氣沾概之下，書法審美自然偏重江南疏秀俊美的風格。

可以說，楊賓雖在少時僅短暫地學習過董書，但長期受董氏書風的熏陶以及內心深處審美傾向的影響，在創作過程中，其書風也自然沾染了董書的恬淡俊逸、灑脫儒雅。

（三）兼容碑版

在董書風靡清初書壇之際，尋碑訪古之風也蔚然興起。清初許多學者、書家都有金石考訂的愛好，楊賓也在清初訪碑的行列之中。《大瓢偶筆》中云：“昔人作書，喜書詩賦，或雜文，或故事，間有論筆法者。余獨好考訂碑版源流……”又于《金石源流序》中云：“因遍索藏家，與通都癖邑之市肆，凡斷碣殘碑、遺墨敗紙，皆諦觀而詳考之。”我們不難看出，楊賓對搜訪金石碑刻是何等的喜愛。在長期的尋碑訪古中，楊賓逐漸發現了古人碑版之美，書法觀念開始發生了變化。

世人多謂古人筆跡鉤鐫入石，筆法已失三四……余謂不然。古人碑版，猶之祖宗之畫像也；前輩講論之書，祖宗之傳志也。……吾恐畫像之所失者一二，傳志之所失者常八九或有不止于八九者。則以行道之人為祖宗矣，烏可乎？

業未有不從悟入，亦未有不由勤成者，故以先取六朝人以前碑版細觀，迨有所得，則非筆頭十甕、柿葉數屋，不足以了之。

楊賓主張向古人學習碑版比講論前輩筆法更為重要，把古人碑版推崇至“祖宗之畫像也”，亦主張“取六朝人以前碑版細觀”，說明他在習書過程中已經有了師法古代碑版的意識。習書者應追溯本源，尊崇古人。

隨著晚年仿碑越發深入，楊賓在書法審美也逐漸偏重秦漢篆隸的古拙質樸。在《大瓢偶筆》中就有許多對樸拙類書作的推崇，其云：“漢蕩陰令張遷碑……余取而細閱，雖敗筆不免，而古勁處要非后人所能。”出于對古拙的追求，楊賓開始打破習書取法魏晉的傳統法度，試著取法秦漢碑版書法。雖然楊賓所留下的書作多有帖學的痕跡，但也能看出他對秦漢碑版的嘗試，書風由圓潤自然到瘦勁淳厚，從早期濃厚的刻帖之風到兼容碑版，側面反映出楊賓的仿碑之路對其書風產生了深刻的影響。