淺析《楊大眼造像記》的造型藝術

閆 閣（淮北師范大學，安徽 淮北 235000）

一、“造像題記”簡述

北朝“造像題記”是長期戰亂的產物，這一時期戰亂頻繁，社會動蕩不安，人們對佛教信仰有著極強的功利性和偶像崇拜。造寺、開窟、雕像等方式在北朝盛行起來，上至達官貴人，下至平頭百姓，對佛教教義都深信不疑；人們為父母、自己、兒女等雕造佛像，并在其旁書刻發愿造像題記，祈求得到來世幸福、積累功德。也正是在這一時期，我國書法迎來了真書發展的一個集大成時期。它兼備了篆書、隸書的古樸、醇厚，也擁有古樸蒼茫之氣，為后世唐人取法奠定了基礎。

北魏孝文帝遷都洛陽至宣武帝時期，大規模修建了大量的造像題記。這些造像題記大多集中在洛陽的龍門石窟，以《龍門二十品》為代表。這些造像題記風格多元，有很多都是石工在沒有書丹的情況下鑿刻而成的，天真爛漫、變化無常。康有為在《廣藝舟雙楫》中寫道：“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪，何其工也?譬江、漢游女之風詩，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有后世學士所不能為者，故能擇魏世造像記學之，已自能書矣。”也就是說，魏碑沒有不好的碑刻，它雖然是窮鄉僻壤的兒女造像，卻也是骨血峻拔佚宕，在拙厚中包含著新穎的姿態，字的結構也十分緊密，可以說是自成一家了。

二、《楊大眼造像記》的造型特征

《楊大眼造像記》刻于北魏景明正始年間（500—508年），此時距太和十八年（494年）十月孝文帝正式遷都洛陽十余年之久。此時期正處于字體過渡期，少數民族（主要是游牧民族）那種豪放不羈、質樸清新的氣息融進了漢族文化藝術。同時崇尚雄健強悍的審美心理也在傳統運筆結構的基礎上產生了積極的作用，不僅線條變得粗獷剛勁，結構趨于跌宕多變，而且整體書風都呈現出雄強潑辣、雄渾樸拙的時代風尚，用筆方峻，提按頓挫明顯，筆勢雄奇，結體莊重穩健。見微知著，本文從兩個方面論述《楊大眼造像記》的造型特征。

（一）以偏旁為例

1.單人旁

《楊大眼造像記》中的單人旁變化各有特色，單人旁通常比右半部分稍低，單人旁的“丿”畫斜切入筆，行筆由重到輕提按，收筆出或尖或圓，以期獲得輕盈與笨拙兩種風格。以“仇”字為例，雖是同一個字，但由于“丿”畫的方圓之別呈現了不一樣的風格。單人旁的“丨”畫分懸針豎和垂露豎兩種，豎畫長短隨右半部分調整，或長或短。懸針豎常用于右半部分筆畫較少的字，如“仁”“作”。因右半部分要加粗書寫以平衡整體布局，所以用垂露豎調整字間的靈動之感。垂露豎則用于右半部分筆畫較多的字，如“侍”“備”等，筆畫多的字在書寫中會作輕重處理，垂露豎能讓字整體更加平穩。

圖1 《楊大眼造像記》原記

圖2 《楊大眼造像記》拓片

2.目字旁

《楊大眼造像記》的目字旁整體像右上傾斜，轉折處頓筆明顯，“口”中的兩橫搭左不搭右，流出了呼吸的空間，整體布白寬敞舒朗而又平衡，如“明”“眼”，與右半部分相得益彰。

3.日字旁

《楊大眼造像記》的日字旁與目字旁相同，都向右上傾斜，一般居于右半部分的三分之二處，不與右半部分平齊。日字旁內部空間或等分或上緊下松，形態各異，但整體造型呈平行四邊形狀，如“曜”。

4.言字旁

《楊大眼造像記》的言字旁第一橫為主筆，第二橫、第三橫偏右，突出主筆，起筆或圓或方，下方“口”字則呈倒梯形，上寬下窄，整體筆畫靠右，如“誕”“證”。

5.絞絲旁

《楊大眼造像記》的絞絲旁變提為三個點，且與別的題記筆斷意連勢的點不一樣，三個三角點都是一個方向的，均向右上提，與水平線呈45度角斜線，如“緣”“紛”。

6.提手旁

《楊大眼造像記》的提手旁頗有趣味，雖是書體由隸到楷的過渡期，但已脫離隸意。方筆起筆，斬釘截鐵，橫畫左放右收，左長右短，提畫或挨或靠，豎鉤方圓兼備，整體蒼茫大氣，如“于”“挺”“揮”。

7.走字底

《楊大眼造像記》的走字底有兩種寫法，第一種為橫折折撇筆畫在橫折處斷開，這種處理方式是魏碑中不常見的一種，雖筆斷但意連，頗有趣味。第一點仍用三角點處理，方俊厚重，如“跡”“遂”。另一種為橫折折撇一氣呵成，起筆有圓有方，與捺畫連接處亦然。捺畫起筆方圓并用，收筆處也如刀刻斧鑿般以切筆寫出三角形狀結尾，意趣橫生，如“造”。

8.雨字頭

《楊大眼造像記》的雨字頭造型大體一致，第一畫橫畫短而方，第二畫點畫則都是用三角點由下向上提。橫撇起筆則有方有圓，“雨”字的四個點則用兩個三角點代替，左邊的點向右上提連筆斷開到右邊的點畫，形成筆斷意連之勢，如“震”“霄”。

9.三點水

《楊大眼造像記》中的三點水變化不多，一般都以三角形作為“丶”的造型，變換三角形的形態以區分不同的三點水，第三點比前兩點長而瘦，以凸顯出筆畫的瘦勁嶙峋之感，使三點水大氣有度，如“池”“流”“澄”。整體不似《張黑女墓志》的三點水有明顯的連帶關系。三個筆畫方向各異，或位于右半部分上部，或位右半部分下，或與右半部分平齊。

（二）以獨體字為例

1.之

《楊大眼造像記》中的“之”字共六個，形態各異。第一筆“點”為三角形狀，起筆方向不一，第一“橫”刀切式切筆起筆，由粗到細，粗細變化可平緩可險峻，以期改變字的結體，使之呈現不一樣的風格。捺畫與橫撇的夾角為銳角，這樣處理可使空間緊湊凸顯險峻之感。

2.大

《楊大眼造像記》中的“大”撇捺開張，撇畫較之捺畫較長，上重下輕；但由于橫畫收筆處為大切筆將字形穩住，故雖然撇畫稍長但整體字形重心沒有偏離。

3.以

《楊大眼造像記》中的“以”雖然只有兩個，但是造型各一。左邊的以字較之右邊的以字略微厚重。撇畫亦然，一個短而粗，一個長而細。造成了同一個字不同的書寫風格。一穩重，一活潑。

4.子

《楊大眼造像記》中的“子”有兩個，雖然數量不多，但是造型確是不同的。第一個“子”的橫撇是斷開寫的，橫和撇都為標準的三角形；第二個“子”的橫撇是一筆寫的，只是在折處稍稍停頓急轉直下。長橫為主筆，或在中間，或左半部分較長。豎鉤的“鉤”則似鐮刀一般向上勾起。

5.王

《楊大眼造像記》中的“王”有兩個，三個長橫長度依次增長，第一橫最短，第三橫最長為“王”字主筆，豎畫卻不在橫畫正中，而是安排在略微偏右的位置，起筆收筆以方筆居多，斬釘截鐵。

6.光

《楊大眼造像記》中的“光”有兩個，由于歲月的侵蝕，一清晰一模糊，但可以從清晰的“光”中看到，豎畫未與橫畫相連接，點、撇也被處理成三角形。重心也不在正中，因為撇和豎彎鉤在橫畫偏右部分起筆。撇畫較長且細，收筆處略鈍。豎彎鉤較之撇畫粗壯有力，穩住了向右上傾斜的字形。

三、《楊大眼造像記》的藝術特征

《楊大眼造像記》是龍門二十品之一，又是龍門四品精品之一。康有為在《廣藝舟雙楫》中將南北朝的碑刻分為神、妙、高、精、逸、能六個等級，《楊大眼造像記》被列為能品上；他評價《楊大眼造像記》為“若少年偏將，氣雄力健”。康有為又將龍門二十品分為四大類，而《楊大眼造像記》與《魏靈藏造像記》《一弗造像記》《惠感造像記》《道匠造像記》《孫秋生造像記》《鄭長猷造像記》一同被歸為沉著、勁重一類。

《楊大眼造像記》與龍門造像記等大多數造像一樣，意態、字體以方筆為主，雄偉峻拔，華茂端莊，極其宕逸。其整體氣勢雄輝，筆勢綿密，用筆雄厚，是魏碑的杰出代表。它雖不似唐楷端正莊嚴，但其天真爛漫也使無數人為之傾倒。《楊大眼造像記》這種稚拙的美，即康有為所說的“拙厚中皆有異態”。這種激昂、富有生機且帶有真率藝術風格的字體中暗藏了不少熱情與創造力。

四、《楊大眼造像記》與《始平公造像記》對比

《楊大眼造像記》刻于北魏景明正始年間（500—508年），而《始平公造像記》刻于北魏太和二十二年（498年），從兩碑的時代來看，《始平公造像記》早于《楊大眼造像記》。兩碑所處時代都屬北魏，二者年份相差無幾，所以書風也極其相似。也正因為造像題記是用利刀鑿刻而成，更多了一些天真爛漫的意味。《楊大眼造像記》與《始平公造像記》神理相通，康有為將這兩個題記均列為“能品上”，可見康有為對這些題記的評價之高。龍門二十品中僅有《楊大眼造像記》上榜“碑評”，稱“若少年偏將，氣雄力健”。

《楊大眼造像記》與《始平公造像記》中有多字雖造型各異但意態相同，圖3、圖4分別為二者局部，雖出自兩個工匠之手，一眼望去，二者當為一脈相承。二圖中“夫”“靈”二字，雖然屬于不同的造像記，但二者皆頗具刀刻斧鑿、斬釘截鐵之勢態。

圖3 《楊大眼造像記》局部

圖4 《始平公造像記》局部

五、結語

《楊大眼造像記》作為北魏造像題記的精品之一，與《龍門二十品》一同被奉為歷代書家臨摹、創作取法的不二之選。現如今我們已不再深究頗具特色的“方頭”“三角點”是刊刻者刀刻斧鑿還是書丹者書寫的結果，也不再回味是書丹者與刊刻者的匠心獨具還是即興發揮，而是沉溺其中，玩味它恣肆的結體、天真的字形、多變的線條，以期擺脫規規矩矩、方方正正的唐楷了。書法中常說的一句話“筆為心畫”，也適用于造像記，它是書寫者與鐫刻者感情的融匯。這種笨重的刀刻斧鑿的技法也在這個時代的藝術史上留下了燦爛而又莊重的一筆。直至今日，造像記也仍被不少書家引作創作源泉，他們從中汲取養分并運用到自己的創作中，大概也是一種無聲的傳承了。