淺析中國畫的時(shí)代審美意境

袁 娟（新疆師范大學(xué)，新疆 烏魯木齊 830054）

對繪畫而言，無論是筆墨書寫的中國畫，還是講究造型寫實(shí)的西洋畫，只有將充滿繪畫語言的形式組織成一幅有意義的畫面，它才能喚醒藝術(shù)的感染力。關(guān)于怎樣創(chuàng)造形式語言，藝術(shù)家要考究的是畫面的章法之布局。藝術(shù)家結(jié)合真實(shí)的同時(shí)代精神相符的情感意象，同時(shí)將其保留在形式語言中，一個(gè)好的構(gòu)圖形式就被創(chuàng)造出來了。

一、認(rèn)識中國畫構(gòu)圖

好的繪畫構(gòu)圖，關(guān)鍵在于畫家的形式語言與頭腦中的情感意象達(dá)成一致。每一幅構(gòu)圖優(yōu)秀的作品，都離不開畫家精準(zhǔn)表達(dá)的形式與情感的完美結(jié)合。好的繪畫作品必然會(huì)引起情緒的共鳴，藝術(shù)家如果沒有帶著某種審美情感進(jìn)行創(chuàng)作，那么他是不可能創(chuàng)造出真正像樣的繪畫作品的。

中國畫構(gòu)圖是一個(gè)非常悠久的藝術(shù)創(chuàng)造過程，有著豐富而又精彩的變化，隨著文人墨客的推進(jìn)，其特征也讓我們有跡可循。在演變過程中，中國畫產(chǎn)生了獨(dú)特的構(gòu)圖觀和反映中國畫本質(zhì)特征的構(gòu)圖法則。例如天地、取舍、起伏、疏密、對比、節(jié)奏和自然等，除此之外，中國畫傳統(tǒng)構(gòu)圖上的基本特征有：氣勢一以貫之、陰陽大觀、筆墨精神、含蓄、簡約、空靈等形式語言。

在繪畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖的形式感愈強(qiáng)，形式的語言就越明確，那么畫面的感染力愈強(qiáng)烈。如果把此類形式靈活運(yùn)用到創(chuàng)作當(dāng)中，就應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)和掌握構(gòu)圖中的天地、取舍、起伏、疏密、對比、節(jié)奏等形式法則。因此，這里結(jié)合《中國畫構(gòu)圖法則》的形式語言，淺析構(gòu)圖中的幾點(diǎn)重要法則。

二、中國畫構(gòu)圖的形式

（一）中國畫構(gòu)圖之——天地

中國畫構(gòu)圖的天地法則源于山水畫論，“山水，大物也，人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢氣象”，此勢便是山水畫格局之運(yùn)動(dòng)趨勢。中國畫考究章法、布局。郭熙道山水章法所言：“遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。”又如謝赫所述：“氣韻生動(dòng)之說，不僅是山水、花鳥、蟲魚，人物也考究形式之變。”宇宙萬物為一體的觀念盛行，如明代陳洪綬《醉吟圖》。清代八大山人《雙雀圖》畫面布局留出大片空白天地，畫面左下角畫一對小麻雀，畫面的其余部分，一片清空，了無襯景。空白的形式感，反襯小雀生命力的旺盛，給觀者留下強(qiáng)烈的視覺沖擊。此處又如清代鄧石如論書法藝術(shù)美法則所說：“計(jì)白當(dāng)黑”，利用空白處與形狀不同的黑色相互運(yùn)動(dòng)統(tǒng)一，二者實(shí)現(xiàn)了審美藝術(shù)再創(chuàng)造的想象，使之獲得無窮的趣味與意境。

因此，天地的構(gòu)圖法則，因距離感的留白精簡發(fā)展到現(xiàn)在，成為一種有意味的繪畫語言。

（二）中國畫構(gòu)圖之——取舍

取舍，是指形式上所要表達(dá)的主題內(nèi)容須舍得，也要敢于取舍，畫家要目有所見，又要目無所見，精妙之處便是“舍得舍得，不舍不得”，這便是取舍的形式。

取舍同“自由”有關(guān)，經(jīng)過長期繪畫題材的演變，從山石、草木、蟲魚、鳥獸，再到人物，經(jīng)過規(guī)律層次的遞進(jìn)后，反而形成了千篇一律的繪畫定律。如何打破這個(gè)困境？這便需要營造“取舍”的形式，如南宋馬、夏山水，有很多共通之處，章法、布局別致，富有新意，形式風(fēng)格馬遠(yuǎn)意深（圖1），夏圭趣勝（圖2）。畫一葉扁舟，寥寥數(shù)筆勾勒出水紋，老翁坐立江中俯身垂釣，四周留白，反襯江波浩渺，寒氣襲人，到底是幽深寂靜還是寧靜淡泊呢？空白處就給人留下了一股耐人尋味的意境，頗有言有盡而意無窮的藝術(shù)效果。二人半邊一角的山水，空間上的表現(xiàn)往往舍去中景，顯畫面空靈意動(dòng)。二人作品都有這種構(gòu)圖布景的藝術(shù)特點(diǎn)，通過描繪點(diǎn)景人物，取舍得當(dāng)，結(jié)合自然成為一體，正有恰如其分之感。

圖1 南宋 馬遠(yuǎn) 《寒江獨(dú)釣圖》

圖2 南宋 夏圭 《溪山清遠(yuǎn)圖》局部

“取舍自由”與“天地留白”有機(jī)聯(lián)系，可見構(gòu)圖法則不是獨(dú)立存在而是相互統(tǒng)一聯(lián)系的整體，是自然與心靈結(jié)合的產(chǎn)物。

（三）中國畫構(gòu)圖之——起伏

起伏在中國畫構(gòu)圖形式感上極為重要，它不僅有高低錯(cuò)落，還有縱橫的跨越，引自續(xù)范亭《南泥灣概況》詩所云：“山陵起伏森林茂，溝壑縱橫雨露多，這可謂高低不平，跌宕起伏。”放在畫面形式上即上下、高低、縱橫錯(cuò)落、一張一弛、一緊一松，把握形式。

又如董其昌《畫旨》所述：“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情。”畫家便做到了胸有丘壑、松緊有度、收放自如的形式變化。王原祁在《雨中漫筆》曾寫道：“起伏由近及遠(yuǎn)，向背分明，有時(shí)高聳，有時(shí)平修欹側(cè)，照應(yīng)山頭、山腹、山足，銖兩悉稱也，謂之用也。”這里引申所述應(yīng)當(dāng)表達(dá)布局規(guī)律，比較容易理解畫家對上下起伏的連接和形式的把握。

（四）中國畫構(gòu)圖之——疏密

中國畫中的疏密與表現(xiàn)對象不可分離，如山石的疏密感：陰陽相襯，內(nèi)外相對，其中產(chǎn)生了微妙的富有變化的意味。

疏密在于節(jié)奏變化，由近及遠(yuǎn)，遠(yuǎn)近交接，有起伏頓挫之感。在元代山水畫家倪瓚所畫《漁莊秋霽圖》中可見，章法極簡，筆墨無多，具有疏秀空靈的特點(diǎn)，畫面表現(xiàn)了江南漁村的秋景，近景山石參差，樹木四五枝；中景湖光一色，湖面如鏡，作留白處理；遠(yuǎn)處的山巒在煙霧籠罩之下，若隱若現(xiàn)。畫者使這江南漁村產(chǎn)生了一種空疏得當(dāng)、意境深遠(yuǎn)的美感。倪瓚山水所畫的“空疏美”，打破了空間畫面的局限，適當(dāng)?shù)貭I造了不同于以往東方全景式構(gòu)圖的一種特殊美的形式。

與之相對的是元末明初山水畫家王蒙，所作《青卞隱居圖》（圖3），全局所畫章法別致，所繪故鄉(xiāng)卞山山色蒼茫，郁然深秀，與倪瓚不同，在表現(xiàn)方法上，施以淡墨后用濃墨，后以濕筆濃墨，再來緊密皴擦。這樣可使得畫面密而不塞，實(shí)中有虛，營造出氣勢磅礴、有深有遠(yuǎn)的空間感。王蒙山水畫的又一妙處，就是畫家在畫面中有意制造滿密效果，幾乎全無空白，但畫面密而不悶，滿而不塞，在滿密中自有運(yùn)動(dòng)變化。

圖3 元代 王蒙《青卞隱居圖》

畫面空間近、中、遠(yuǎn)景的分割，對比更顯強(qiáng)烈，構(gòu)圖所表現(xiàn)的疏密相間，畫面所營造的磅礴氣勢都與描摹對象相關(guān)，如遠(yuǎn)山近水、山石輪廓、江河湖海，組合鮮明，層層遞進(jìn)，疏感即重，密感即強(qiáng)。二位代表疏密的畫家，都在營造畫面空間上表現(xiàn)出各自的美感。

（五）中國畫構(gòu)圖之——對比、節(jié)奏

根據(jù)以上構(gòu)圖形式的解讀，可以發(fā)現(xiàn)對比和節(jié)奏二者相輔相成，他們?yōu)樗械男问秸Z言服務(wù)，所有構(gòu)成的形式都具有一種節(jié)奏變化的對比。

如天地的形式格局，在變化中前進(jìn)，有滿溢與空缺的對立，取舍打破了非黑即白的繪畫定律，在形式語言中制造了一個(gè)統(tǒng)一變化的三度空間。維度，深?yuàn)W難解，但可與文章相聯(lián)系作為解讀關(guān)鍵，它的形式語言一強(qiáng)一弱對比顯著，此起彼伏的浪潮勢不可擋。在疏密的變化中，二者對立的轉(zhuǎn)化往往是最有節(jié)奏的，如陰陽對立、繁簡相對、聚散分離，二者對應(yīng)產(chǎn)生了一系列的節(jié)奏韻律。

所有的變化，所有的形式，所有的語言，最后都應(yīng)完整、穩(wěn)定、和諧，由此中國畫構(gòu)圖的形式語言就被發(fā)掘出來，對于希望把中國畫構(gòu)圖做到“極致”的藝術(shù)家們來說，分析構(gòu)成的形式語言是十分必要的。唯有熟練掌握并運(yùn)用這些法則，總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)，形成自我的繪畫語言，才能達(dá)到“意味”與“形式”的最高境界。

三、中國畫構(gòu)圖的意境

對中國畫的解讀大多富有“意味”在其中，在特定的時(shí)代背景下，有的飽含審美情感的訴說，有的則是為了記錄和表現(xiàn)日常生活，藝術(shù)不等同于自然，自然也不等同于藝術(shù)，構(gòu)成中國畫的諸多要素都是文人墨客社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，同時(shí)反映外部與內(nèi)部復(fù)雜交織的活動(dòng)規(guī)律，并滋生出一種不同于西方繪畫藝術(shù)的情感感知。

世間宇宙萬物，各行其道，各觀其時(shí)，便各有不同。“意境”便是形式語言中最為復(fù)雜之處，即在特定的環(huán)境條件下，它會(huì)制造出不同的藝術(shù)效果滿足人們的情感需要，如元代花鳥畫家王冕所畫《墨梅圖》。此圖作倒掛梅，枝條茂密，錯(cuò)落有致的潔白花朵與交錯(cuò)的枝落互相交映，仿佛印證了墨梅所述那般清氣襲人、風(fēng)姿綽約的氣質(zhì)。王冕所畫梅花花繁枝密、千姿百態(tài)，但卻極有韻律感。它不僅反映了畫家借詠梅所傳達(dá)的孤傲正直和淡泊明志，也反映了這個(gè)時(shí)代的勢態(tài)炎涼等殘酷現(xiàn)實(shí)。

同時(shí)期趙孟頫所畫的《秀石疏林圖》，強(qiáng)調(diào)書法入畫。此幅作品描繪了枯木生于秀石間的情景，以飛白技法畫石，以篆書繪木，水墨勾染，把書法融入了繪畫技法。筆墨有著書法藝術(shù)的特殊韻味，這便是他所倡導(dǎo)的“作畫貴有古意”。畫面講究含蓄內(nèi)斂的筆墨意趣，達(dá)到了“中得心源”的境界。引起觀者的共鳴，便能引發(fā)情緒與情感的波動(dòng)，觸動(dòng)的來源往往就是畫家此時(shí)此刻營造的畫面意境。再如清代鄭板橋《墨竹圖》，此畫具有很高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。鄭板橋通過觀察和對藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐，提煉出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的創(chuàng)作意境。他將主觀與客觀、現(xiàn)實(shí)與想象、藝術(shù)觀察與藝術(shù)實(shí)踐等融為一體，所表達(dá)的也是不同于其他畫作的意境，創(chuàng)造了師承自然之境，但畫家表達(dá)高于境的繪畫理念。可謂胸有成竹，意在筆先。這在中國乃至世界繪畫史上都是獨(dú)一無二的。

四、結(jié)論

中國畫最講究畫面構(gòu)成與意境的表現(xiàn)。首先，構(gòu)圖形式極其重要，它是決定一幅畫好壞的關(guān)鍵；其次，構(gòu)圖形式一定是與情感立意相通的，只有二者結(jié)合才能使畫面協(xié)調(diào)。中國畫作為中國傳統(tǒng)文化的精粹，是中華文化的重要組成部分，研究構(gòu)圖與意境有很大的價(jià)值意義和精神內(nèi)涵，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是對以上部分元素的解讀就可以表達(dá)完整的。但就筆者個(gè)人的學(xué)習(xí)與認(rèn)識而言，對于傳統(tǒng)中國畫遺留下的形式語言，解讀分析它的內(nèi)在價(jià)值與審美情感是學(xué)習(xí)中國畫創(chuàng)作很好的途徑。因?yàn)檫@樣不僅能夠提高文化藝術(shù)修養(yǎng)，還能真正了解構(gòu)圖與意境繪畫發(fā)展的過程，正確認(rèn)知吸引我們、激勵(lì)我們的藝術(shù)感召力到底是什么，能夠喚起當(dāng)下時(shí)代缺失的具有審美感情的藝術(shù)創(chuàng)作形式。